梁敏

（广州大学学报编辑部，广东 广州 510006）

离魂故事是存在于古代小说、戏剧中的一种特殊的文学现象。它由来已久，早在六朝志怪小说中就已初见端倪。例如《巨鹿石氏女》，讲的就是一个奇异动人的离魂故事，故事写巨鹿石氏女见过“美仪容”的庞阿一面，“心悦之”，“自尔仿佛即梦诣阿”，不过其魂梦虽去见了庞阿，身体却依然呆在家中，故而其父断然否认女儿去了庞阿家中，后来见了被庞阿妻亲自绑缚的女儿，不禁惊呆了，因为女儿刚才还在家中劳作呢！而随后更让他目瞪口呆的是，被缚的女儿居然与屋中女儿倏然合为一体，这使他不禁大为感叹：“天下遂有如此奇事！夫精情所感，灵神为之冥者，灭者盖其魂神也。”后庞阿妻去世，阿娶石氏女为妻。

这则短小的故事见于刘义庆的《幽明录》。但谁又能料到，就是这么一则小小的故事，却似乎触动了整个汉民族的感觉神经，从而吹响了文学史上经久不息的离魂主题的前奏曲！唐宋传奇中，离魂故事数量甚夥，如 《离魂记》、《灵怪录·郑生》、《独异记·韦隐》、《乾馔子·华州参军》、《云溪友议·韦皋》、《法苑珠林·张子长》、《幽明录·冯孝将》、《列异传·谈生》、《太平广记·许至雍》等等，它们除了吸收了前代故事的离奇描写外，更加入了一定的社会内容，其中陈玄佑《离魂记》的成就最高，它讲述的是张镒之女倩娘自幼许婚王宙，两情相悦，不料后来张镒食言，又将其女许婚一个进京待选的官僚，王宙愤而出走，途中夜半，倩娘忽至，两人于是同奔蜀中，五年后倩娘返归衡州，竟与家中已病卧五年的倩娘合而为一。该故事影响深远，宋元南戏《王文举月夜追倩魂》、金诸宫调《倩女离魂》，以及元剧作家赵公辅《栖凤堂倩女离魂》、郑光祖的《迷青锁倩女离魂》等，均取材于此，而尤以郑氏之作脍炙人口。宋元话本中类似题材的作品也不鲜见，如 《金明池吴清逢爱爱》、《志诚张主管》、《碾玉观音》等等，只不过所写多为鬼魂与生人悲欢离合的爱情故事。罗烨《醉翁谈录》所列小说名目中也有《惠娘魄偶》。到了明代中叶，汤显祖则以一曲《牡丹亭》震惊了整个艺坛，也使离魂故事达到了顶峰。其后，沈璟《坠钗记》、冯梦龙《醒世恒言》卷十四《闹樊楼多情周胜仙》、凌濛初《拍案惊奇》卷二十三《大姐魂游完夙愿》，以及《聊斋志异》中的《阿宝》、《连城》等等，仍不厌其烦地延续了这一故事题材。离魂之曲真可谓余音绕梁，不绝于耳。

为什么离魂故事一经产生就广为流传，并且经久不息呢？本文试从传统的灵魂信仰和社会文化心理等方面，来探求离魂故事产生的原因，并发掘其文化审美意蕴。

一、离魂故事植根于古老的灵魂信仰

一位作家创作观念的产生，是植根在一定的历史、民族、文化土壤之中的，而离魂故事产生的精神文化土壤就是源远流长的灵魂信仰。灵魂信仰早在远古时代就已产生。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中说：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。”[1]英国人类学家爱德华·泰勒则不仅从死亡与梦幻两种现象推论出原始人的灵魂信仰，而且还把世界上许多民族 （特别是原始民族）对灵魂的信仰综合在一起，对灵魂下了一个定义，认为“灵魂是不可捉摸的虚幻的人的影像，按其本质来说，虚无得像蒸汽、薄雾或阴影；它是那赋予个体以生气的生命和思想之源；它能独立地支配着肉体所有者过去和现在的个人意识和意志；它能离开肉体并从一个地方迅速地转移到另一个地方，它大部分是摸不着看不到的，它同样地也显示物质力量，尤其看起来好象醒着的或睡着的人，一个离开肉体但跟肉体相似的幽灵；它继续存在和生活在死后的人的肉体上；它能进入另一个人的肉体中去，能够进入动物内甚至物体内，支配它们，影响它们。”[2]

我国古代也早就有了与泰勒的定义本质上一致的灵魂信仰。如《左传·昭公七年》说：“匹夫匹妇强死，其魂魄犹能凭依于人，以为淫厉。”《左传·昭公二十五年》：“心之精爽，是谓魂魄。魂魄既去，何以能久？”《楚辞·九章·哀郢》：“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘返？”蔡邕《陈留太守胡公碑》：“灵魂徘徊，靡所瞻逮。”《玉台新咏·古诗为焦仲卿作》：“我命绝今日，魂去尸长留。”《拍案惊奇》卷二十三，吴防御在女儿灵座前含泪道：“兴娘吾儿，你的丈夫来了。你灵魂不远，知道也未？”而在古老中国的民间信仰中，各民族也都有关于灵魂的解释：“有的认为人死后灵魂继续存活；有的认为人死后灵魂栖止于一定的安静所在；有的认为死后灵魂可能在天堂享受永生之乐，又可能永受地狱惩罚之苦；又有的认为死后灵魂转托其他多种生物躯体再生或再生为人；还有的认为死后灵魂只在各处游荡，特别在坟场墓地飘游；还有的认为人在梦境中，灵魂暂时离开躯体而去，醒时即刻附体。”[3]总之，有灵魂，且灵魂不死，可以脱离身体独立活动的观念，是中国民间信仰的最基本的观念之一。再加上佛教自印度传入中国后，其“因果报应，生死轮回”的观念更是深入人心，而其所谓的做善恶之业，受因果报应，经历轮回转生的主体，其实就是一个不死的灵魂。

灵魂信仰的盛行，必然会对土生土长的小说家、戏剧家的创作观念产生巨大的影响。明代的冯梦龙在《情史类略》卷九《情幻类》里采入了《巨鹿石氏女》一篇，文末按语即说：“离魂之事往往有之，况神情所注，忽然而翔，自然之理，又何怪？”凌濛初在《拍案惊奇》卷二十三中也说：“还魂从古有，借体亦其常。谁摄生人魄，先将宿怨偿。”蒲松龄在《聊斋志异·叶生》中也发议论说：“魂从知己，竟忘死耶？闻者疑之，余深信焉。同心倩女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路。”可见，作家们对离魂、还魂之事是深信不疑的。而且冯梦龙还提出了一个有力的证据：“神情所注，忽然而翔。”确实，人在思深情切之时，就会出现魂不守舍，心驰神往，以至于恍然若置身于彼而忘乎此的心理现象，这种心理现象与灵魂信仰相结合，也便有了离魂之说。明乎此，我们也就不难明白中国古代出现众多离魂故事是不足为奇的。

二、离魂故事产生于对窒息人性的婚姻礼法的叛逆

从古代小说戏曲所描写的众多离魂故事中，我们可以发现，发生离魂的绝大多数是女性，并且还是未婚女子。为什么离魂故事这样青睐未婚女子呢？这显然与婚姻礼法残酷地桎梏了女性的身心自由，剥夺了她们的爱情、婚姻自主权密切相关。封建时代的婚姻礼法向来“严男女之大防”，所谓“男女不杂坐，不同巾栉，不亲受”，“男女非有行媒，不相通名；非受币，不交不亲”（《礼记·曲礼上》）；所谓“内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭；出必掩面，窥必藏形；男非眷属，莫与通名”（《女论语·立身》），等等，这些五花八门的清规戒律，无非就是为了限制女子的行动自由，严防男女之间的接触与交往。

但是，律令虽设，却不能完全禁遏植根于人类本能的男欢女爱之情，理由很简单：“回避绝对自然的东西就意味着加强，而且是以最病态的形式加强对它的兴趣，因为愿望的力量同禁令的严厉程度是成正比的”；同时，“越是受到压抑的东西就越是拐弯抹角地寻找出路”[4]；而“梦随风万里，寻郎去处”，则不过是具有正常性爱要求的青年女性突破身心禁锢，寻找情感出路的一种常见的心理现象。例如，《倩女离魂》中的女主人公张倩女与王文举一见钟情，可其母却让两人以兄妹相拜，倩女于是怨恨不已地唱道：“俺娘向阳台路上，高筑起一堵云雨墙。可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤。不争你左使着一片黑心肠。你不拘钳我倒不想，你把我越间阻越思量。”因为“思量”王文举而情不能已，故而她才会“一会家飘渺呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地”，以至于灵魂挣脱了肉体，逃逸出礼教的樊笼，穿过茫茫的黑夜，追赶上旅途中的王生，大胆地实现了自己的爱情。而《牡丹亭》中的女主人公杜丽娘，也正是由于在现实环境中其青春情感受到严重的压抑，丝毫没有自由抒发、健康发展的机会，这才使她不得不步入虚幻的梦境，借助梦境来享受美好的性爱，并在美梦醒来之时如泣如诉：“就这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。可见，她对个性解放、爱情自主的渴望是多么强烈！这种强烈的渴望，使她不惜生死以之，并在死后化为游魂，继续寻找自己的爱情与幸福。《警世通言》卷三十《金明池吴清逢爱爱》中的爱爱，也是一位“娇娇媚媚，妖妖娆娆”，热情似火的青春少女。她一见风流博浪的富商子弟吴清，便立即爱上了他，并为他相思成疾，悒郁而亡。一年之后，居然又魂随吴清，与他欢聚一处，并给了他两粒玉雪丹，替他消灾去病，帮他与另一个也叫爱爱的富家女子圆成了美满姻缘，真是“隔断死生终不泯，人间最切是深情”！《拍案惊奇》卷二十三《大姊魂游完宿愿》中的吴兴娘在其父母将她许配给崔兴哥后，一直望穿秋水盼着兴哥前来赴约。可由于兴哥音讯杳渺，而母亲又欲将她另配人家，她竟忧急成病而死。后来，兴哥来寻，她便以鬼魂现身，与之相见，并且谎称是妹妹庆娘，主动投怀送抱，还说：“且顾眼前好事，管什么发觉不发觉？”兴哥又怕又爱，推三阻四，她当即勃然大怒：“吾父以子侄之礼待你，留置书房，你乃敢深夜诱我至此，将欲何为？我声张起来，去告诉了父亲，当官告你。看你如何折辩？不到得轻易饶你！”兴哥见她如此“放刁”，只得依从了。一个月后，她又主动提出私奔，说：“依妾愚见，莫若趁着人未及知觉，先自双双逃去，在他乡外县居住了，深自敛藏，方可优游偕老，不致分离。”结果这一去，竟做了一年的人鬼夫妻。最后兴娘才说明了真相，并帮助兴哥与妹妹庆娘圆成了亲事，鬼魂方才离去。可见，兴娘为了一个“情”字，做出了多少惊奇大胆的举动啊，真令人感叹不已！

可见，封建婚姻礼法虽可拘钳少女们的身体，但却无法禁锢她们追求爱情的强烈愿望，她们不仅含泪地控诉了封建礼法对至情人性的无情戕残，而且以可歌可泣的离魂之举，显示了至情人性不可阻遏的巨大力量，从而激发起了现实中青年男女们对于新时代、新生活的憧憬。

三、离魂故事也在某种程度上折射了男性的文化心理

离魂故事大都表现了一种相似的结构模式：女子离魂后，主动追随心上人，相伴左右，并且还自荐枕席，然后还魂再生，与有情人共偕连理、比翼齐飞。情节的曲折、结局的圆满，固然反映了女子们爱情理想之实现的痛苦性与曲折性，显示了作家们的人文关怀精神；不过，我们也不难发现隐含于其间的男性文化心理，因为这些离奇动人的离魂故事无一不是出自男性作家之手，即使故事中的主角是女性，情节都是围绕女性展开的，可实际上其叙事过程中却不同程度地贯串了男性的视角及其情感欲求。

其一，离魂女子多生于官宦之家，年方二八，貌美多情，不仅恋慕男方才貌，而且还对男方体贴入微，赞叹有加。如郑光祖《倩女离魂》中的张倩女不仅“见了王生，神魂驰荡”，而且在伤感难挨之际还痴想：“他不病倒，我猜着敢消瘦了”；又情不自禁地赞美王生：“据胸次，那英豪；论人品，更清高。他管跳出黄尘，走上青霄。”“那书生呵，……不弱如骆宾王夜作论天表，也不让李太白醉写平蛮稿，也不比汉相如病受征贤诏。他辛勤十年书剑洛阳城，决峥嵘一朝冠盖长安道。”这样的言行举止，岂能不让落魄无奈的穷书生感到扬眉吐气？

其二，离魂女子往往在男方孤独郁闷之时主动赶来投怀送抱，甚至在男方推三阻四时强求或胁迫男方俯就。如倩女赶上王生时，王生问：“小姐，你怎生赶到这里来？”倩女说：“薄命妾为伊牵挂，思量心几时撇下。”王生又问：“若老夫人知道，怎了也？”倩女回答：“他若是赶上咱待怎么？常言道做着不怕！”王生这时居然以礼怒责倩女，说：“古人云：‘聘则为妻，奔则为妾。’老夫人许了亲事，待小生得官，回来谐两姓之好，却不名正言顺。你今私自赶来，有玷风化，是何道理？”倩女于是悲凉地诉说起自己的相思与担忧，并表示即便王生落第，她也要“荆钗布裙，愿同甘苦”。王生这才慨然相留。而《碾玉观音》中的崔宁、《大姊魂游完宿愿》中的崔兴哥等，则硬是被秀秀、兴娘胁迫，才与她们成就夫妻之好的。如此这般，男方不仅避免了有可能招致的道德非议，获得了身心方面的双重满足，而且一旦事态有变，还可全身而退，而后果则主要由主动一方的女性来承担。如崔宁在他与秀秀私奔之事被发现时，便将责任完全推到秀秀身上，致使秀秀成为杖下冤魂。

其三，离魂女子为了追求心上人，通常需要克服来自于外界与内心的重重障碍，历尽千辛万苦，甚至“生者可以死，死可以生”；而她们所爱的男子则几乎用不着为这种出生入死的爱情付出任何代价，而只是守株待兔式地享受由女性经历苦难带来的爱情果实。有时，男子们在与离魂女子度过了一段美妙的性爱生活之后，还能得到离魂女子的帮助而与另一绝妙佳人结成美好的姻缘。如《金明池吴清逢爱爱》中的吴清与《大姊魂游完宿愿》中的崔兴哥等，均有这样的艳福与殊遇。当然，男子们有时也会凭借自身的才华，博得个状元、探花之类的桂冠，使离魂女子得到凤冠霞帔这样的回报，以示她们当初选择的正确，如《倩女离魂》中的王文举与《牡丹亭》中的柳梦梅、《坠钗记》中的崔兴哥等；不过，这恐怕也是为了满足落魄书生们的美好幻梦。

因此，离魂故事固然反映了女性对于窒息人性的封建婚姻礼法的叛逆意识，但如把离魂故事理解为男性作家的痴人说梦，恐怕也并非无稽之谈。

四、离魂故事具有感发人心的艺术魅力

离魂故事之所以得到许多小说家、戏剧家的青睐，受到广大读者的喜爱，历久不衰，这也与它们所特有的感发人心的艺术魅力息息相关。

其一，离魂故事契合了人们冲破礼教束缚，渴望爱情自由的心理愿望，具有强烈的艺术感召力。明人钟瑞先在《虞初志·离魂记》卷末评论说：“词无奇丽，而事则微茫有神。至翕然合为一体，万斛相思，味之无尽。”[5]李剑国在《唐五代传奇叙录·离魂记》中也说：“身为礼教所缚而精魂追驰所思，灵肉分离，遂入自由之界，此其命义。虽为幻设，要亦契合心理。”[6]这些评论可谓恰如其分。离魂故事尽管出自“幻设”，事属“微茫”，没有现实根据，但是用离魂来写爱情，却颇为契合人的情感逻辑，能够收到“万斛相思，味之无尽”的艺术效果。以《牡丹亭》为例，杜丽娘感春梦遇，寻梦伤逝，魂荐枕席，非媒而合，婚走野店等，差不多都是现实生活中按理而无法存在的，但汤显祖却认为：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中人耶？……第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[7]正因离魂故事虽不合“理”却很合“情”，所以貌似荒诞离奇的故事情节，才能产生震撼人心的巨大力量。相传明末娄江女子俞二娘、杭州女伶商小玲等，皆因酷爱《牡丹亭》，与杜丽娘同病相怜，最后竟至于伤感而亡[8]。可见离魂故事之所以能够经久不息，这与它寄托了人们的情感追求和爱情理想是密不可分的。

其三，离魂故事既真切地写出了封建礼教与世俗力量对女子身心的压抑与戕害，同时更有力地表明了一颗渴望爱情的“灵魂”是自由的，是任何世俗力量都无法扼杀的，只要心中有“爱”，那么就一定会创造出生命的奇迹，用郑光祖《倩女离魂》中倩女自己解释其离魂的话来说：“想当日暂停征棹饮离樽，生恐怕千里关山劳梦频，没揣的灵犀一点潜相引，便一似生个身外身。”正是在这个意义上，离魂故事塑造了一批主动、大胆、热烈、执著地追求自由与爱情的离魂女子形象，如张倩女、璩秀秀、卢爱爱、杜丽娘、吴兴娘等等，从而带给了人们一缕爱的希望与曙光，激发起了人们冲破封建礼教藩篱，追求爱情理想的勇气与信心。

其三，离魂故事曲折、新奇，扣人心弦，具有浓郁的浪漫传奇色彩。明人袁宏道在批点《虞初志·离魂记》时曾赞叹说：“情之所至，重门不能扃，逸足不能追。大奇，大奇！”这是赞叹“情”之奇。屠赤水也惊叹说：“配合奇，生子更奇。”[5](P35-36)这是惊叹“事”之奇。凌濛初在《大姐魂游完夙愿》故事开头则称：“小子如今再说一个不曾做亲过的，只为不忘前盟，阴中完了自己姻缘，又替妹子联成婚事，怪怪奇奇，真真假假，说来好听。”这既是称道“情”之奇，同时也是称道“事”之奇。吕天成《曲品》评《坠钗记》说：“兴娘、庆娘事，甚奇。又与贾云华、张倩女异。”这不仅指出了“事”之奇，而且还指出了它与小说《贾云华还魂记》、《离魂记》各异其趣。其评价《牡丹亭》，又说：“杜丽娘事甚奇，而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”[9]这又从“事”之奇、“情”之深、“境”之新等几个方面，全面地揭示了《牡丹亭》艺术魅力的奥妙。茅暎在《题牡丹亭记》中则进一步指出，像《牡丹亭》这样的离魂故事能够广泛流传，不仅在于其事“奇幻”，其辞“奇艳”，更在于其情“磈奇愕眙”[10]。可见，评论者几乎无一不赞叹离魂故事的曲折、新奇、动人心弦，而这也正是离魂故事的主要艺术魅力之所在吧。

总之，离魂故事看似离奇荒唐，但是却具有丰富的审美文化意蕴，它有助于今人形象地考察中国古代的灵魂信仰，深入地理解封建时代女性的爱情心理与叛逆意识，具体地认识隐含于离魂故事中的男性文化心理，同时还能让今人从中感受其特有的感发人心的艺术力量。

[1]马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京：人民出版社，1972.219-220.

[2]爱德华·泰勒.原始文化[M].连树声译.上海：上海文艺出版社，1992.416.

[3]乌丙安.中国民间信仰[M].上海：上海人民出版社，1996.269.

[4]瓦西列夫.情爱论[M].赵永穆等译.北京：三联书店，1984.12.

[5]佚名编.虞初志[A].柯愈春编纂.说海[C].北京：人民日报出版社，1997.35.

[6]李剑国.唐五代传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1993. 264.

[7]汤显祖.牡丹亭记题词[A].陈多，叶长海.中国历代剧论选注[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.144.

[8]徐朔方.汤显祖评传·《牡丹亭》与妇女[M].南京：南京大学出版社，1993.

[9]吕天成.曲品·坠钗记[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[10]茅暎.题牡丹亭记[A].吴毓华编.中国古代戏曲序跋集[C].北京：中国戏剧出版社，1990.