赵 瑾

(上海中侨职业技术学院 艺术系,上海 浦东 201319)

一、前 言

阿根廷作家博尔赫斯被称为“作家中的作家”，他的创作影响了马原、格非、孙甘露等作家的写作风格，形成了流行于二十世纪八十年代末九十年代初的“先锋派小说”。格非被誉为“中国的博尔赫斯”，他对博尔赫斯的接受全面而深刻。格非从1985年开始创作，一直坚守着各种探索，尽管九十年代初在先锋小说退潮时搁笔了近十年，但本世纪的重新提笔让人耳目一新，他携带着《人面桃花》重返文坛，使人领略到久违的先锋气息，同时广大受众也会发现这部长篇小说无论在内容还是艺术形式上，都蕴含着先锋的还原与精神的蜕变。他依然没有放弃先锋的创作，而且比以前的叙事技巧更加娴熟。

八十年代后期先锋派小说以高度的形式化与全新的艺术感觉打破了传统的小说思维与经典话语方式，构成了那个时代生动丰富且令人激动的文学风景，但已一去不返；而九十年代先锋文学的式微，使得先锋派小说在某种意义上已成为人们心中挥之不去的情结，勾起读者无数回忆；在如今注重消费的社会大背景下，以写实、历史为主的小说创作中，本文选择了格非作为先锋派小说的代表进行研究。

二、格非的创作转向：回归现实

格非从上世纪八十年代中期开始创作，受博尔赫斯等西方作家叙述手法的影响，创作了《追忆乌攸先生》、《青黄》、《褐色鸟群》等先锋色彩明显的中短篇小说。九十年代初期一度停止创作。2002年《戒指花》、2004年《人面桃花》的创作，读者和评论家发现，格非在向传统和现实回归，他的作品更沉入现实。易晖在《世纪末的精神画像》中这么写道：九十年代初，格非曾搁笔过一段时间，《傻瓜的诗篇》是他重开笔的第一个中篇。虽然这个文本继续保持格非八十年代一些风格的特征，但它具有更多的现实意味，人物形象清晰而具有性格深度。真正标志格非文学观念和风格转变的是长篇小说《欲望的旗帜》。这是格非站在世纪的交道口，对社会和文化的一番全景式考察。通过对知识分子群像的塑造，我们不难看到一幅知识界的浮世绘，一股享乐主义、功利哲学的强大涌流，以及氤氲其间丧失自我和精神家园的迷惘、虚无之气。[注]参见易晖《世纪末的精神画像》，载《小说评论》，1999年第6期。格非认为自己的小说从《追忆乌攸先生》开始，可见作者在创作初期对形式的重视。“所以我觉得我写小说，一开始会介入到幻想，或者说不确定性，或者命运的不可知性，我觉得是跟我个人的经历有关系的。所以我觉得这些跟我后来写小说的主题是有关系的。”[注]格非《格非传略》，载《当代作家评论》，2005年第4期。忆及昔日的先锋写作，格非的理解是——抛弃固定不变的现实，去寻找某种瞬间的感觉，把故事的整体性打破。年轻的时候，他非常专注于小说外在的形式与文笔是否炫目。[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。曾经对博氏等作家的创作手法如痴如醉的格非渐渐反省自己的创作，是否继续沉迷追求小说的形式，他意识到这种手法到30岁后是否会有问题？于是他开始两方面的尝试：一方面继续写作形式上的实验，另一方面在为日后真正地进行传统意义上的叙事做准备，在此过程中他“觉得那时候的写作做作得有些过分”[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。，九十年代，我们看到格非正在确立一种写作新向度：在不放弃追求技巧、智性的前提下，积极缝合小说的形式美学与意义深度。格非正在告别他的形式主义时代，将兴趣和笔力从搭建文本迷宫转向发见、分析社会生存的迷津。这一转变使格非的小说创作有一种精神现象学色彩，并决定了他在九十年代文坛的独特位置。

这种转向和上文所说的格非的“个人经历”有关。在经历了七十年代末八十年代初的大量西方现代主义、后现代主义的“洗脑”后，虽然很多作家都在积极地引用、效仿各种新颖的叙事方式，评论家渐渐发现它们在中国还没有扎根的土壤，有些只是表层肤浅的模仿。格非就说过 “中国八十年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响，并不意味着中国的作家完全理解并接受了博尔赫斯的哲学思想”[注]格非《博尔赫斯的面孔》，载《十月》，2003年第1期。。无法达到博氏小说的哲学深度，也是格非明智转向的原因之一。

同时，八十年代末期，中国文坛兴起了“新写实主义”，不仅仅是对中国现实主义传统的回归，同样也是文坛在吸收了外来文化后的一次调整。它不同于五十到七十年代的写实文学。它们描写现实生活，但它无意于将现实主义精神“本质化”，而关注现实生活原生态的还原，关注个人存在的世俗状态。九十年代，“大众文学”的迅速发展，它是工业社会中大众文化的直接产物，不热衷判断、价值取舍和观念的估定，与文化产业市场如传媒、出版等的关系更加密切。作家、作品被进一步纳入市场的法则、规律中，很大程度上靠市场养活，也就是说，作品的出版主要以在市场中的营利来决定。精英文学的泛大众化，便是知识分子融入市场的一种表现。格非说过“当然，衡量一部小说是否成功还有其他的标准，比如通俗、好看，小说中所蕴含的作者所有的才华和表现出的美感要均衡，还要有灵活性，可以让读者有不同的解读”；“一个作家不能逢迎时代的变化，这是不对的”，[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。“通俗、好看”，“逢迎时代”，体现了格非对读者接受的考虑和照顾，这不同于博尔赫斯认为的写作是“个人的事情”。

格非在上世纪九十年代中期创作的《欲望的旗帜》中就体现了对传统的回归，在本世纪初的《戒指花》、《人面桃花》、《山河入梦》中更倚重传统和历史。值得提及的是格非的作品善于把爱情和命运联系在一起，这在博尔赫斯小说中几乎没有。

他们在描写爱情上有很大差别。博尔赫斯相信爱情永恒而坚定。在《阿莱夫》中，贝雅特丽齐·维特波去世了，而“我”认为“世界会变，但是我(对她的爱)始终如一”，从1929年她去世到故事的叙事时间1941年，“我”每年在她的忌日去她家里和她的兄弟一起纪念她。《胡安·穆拉尼亚》中胡安的妻子在无法接受丈夫的死，一个人住在顶楼，在对胡安的回忆中生活下去。《第三者》中感情无比深刻的兄弟俩爱上了同一个女子，并且一直持续着，为了维护兄弟之情，他们把这个女子杀了。对于性的描写，只有在《乌尔里卡》中写道：“我第一次也是最后一次占有了她”。轻轻带过，含蓄唯美。格非中的人物对于爱情没有博尔赫斯笔下人物的坚定，他们表现为满足身体的需要，某种程度上很难说是爱情。男性对于女性的爱更多的是女性身体对男性的吸引。《凉州词》：“在我看来，所谓爱情，不是别的，正是一种病态的疯狂。”[注]格非《凉州词》，载《中国小说50强 1978年-2000年 傻瓜的诗篇》，时代文艺出版社，2001年，第74页。这或许就是格非笔下爱情的总结。在格非的作品中，每篇小说不像博尔赫斯的那样只有一两个人物，而是一个群体的描写，有男有女。但爱情对于这些人来说，身体的欲望更为重要。所以偷情成了格非小说中已婚人物经常的行为，这也推动了情节的发展。格非说“博尔赫斯连‘爱情’也懒得去写”。[注]格非《博尔赫斯的面孔》，载《十月》，2003年第1期。对于一直被赋予“人类最伟大的主题”的爱情，在博尔赫斯笔下竟如此不受重视，可能是他认为爱情太神圣而不敢触碰吧。格非的转向及时而明智，这种描述也是目前社会对爱情态度的写照。但回归传统并不是与先锋写作绝缘，他通过良好的文体修养，对传统再发现和再创造，使再次提笔创作的小说更获好评。

三、倚重传统

托马斯·曼说过，文学是对现实的神圣的超越的象征。博尔赫斯做到了真正地脱离现实，而格非仍执着于现实，借助历史，通过寓言，赋予作家理解。“在格非心目中，好的小说一定是对传统的一种回应，他很难想象一部作品跟传统毫无关系。”[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。

“马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注‘现象’而不重视‘真’与‘幻’的区别的亦真亦幻色彩。”[1](P14)正如这段话中说的，中国有关注“现象”的传统。格非的历史小说以某个历史时段为背景，把人物命运与历史结合起来，让历史进程推动人物命运。他说：“小说家介入历史，更重视个体生命以及记忆的复杂内容，他没有任何理由仅仅出于某种政治、时尚或道德的约束对这种内容进行简约。”[注]陈思和《中国当代文学史教程》，前引书，第16页。这里表明了格非作为一个小说家不同于历史学家的使命，尊重对历史的理解而重写历史。他关注在历史进程中个人的命运。《迷舟》中萧被杀的悲剧是战争造成的。因为个人情感与战争发生了集合，而人的命运在战争面前便脆弱不堪。《人面桃花》中的秀米，原本是大户人家的小姐。偶然的原因使她被人俘虏，并参加辛亥革命，成为一个地区领袖，但原本殷实的家因为战争支离破碎。这里作家没有痛斥战争的罪恶，也没有按照惯例对辛亥革命、北伐战争进行评价，他只是对战争背景中个人命运的一种抒写，特别是个体本源性缺乏与战争结合后的巨大变化。萧有可能是因为初恋情人杏在榆关才去的，可是紧紧盯梢的警卫员却认为他去给驻守榆关的萧的哥哥报信，及时地枪杀了萧，造成个体生命的消失。萧不死于必败的战役和三顺的报复性情杀，而死于自己人的手中，说明人的命运不完全控制于每个人的手中，这种命运观恰恰反映了一种现代意识。秀米在结婚那天会被福生抢去，就是因为几年前福生在秀米家干活对秀米产生了好感。福生的个体需求缺乏，加上历史因素的推动，彻底改变了秀米的命运。小说在形象外观上突出的是人的本能冲动和偶然性，以展示历史与现实的无序。“我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话，我仿佛发现，所谓的历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆残片而已。”[注]格非《塞壬的歌声》，前引书，第15页。对于历史境遇，格非往往通过把具体的情节和他希望赋予某种意义的历史片断结合起来。他对历史的描写更看重它何以成为历史的过程，而不是其中的事实。从《风琴》、《迷舟》到《大年》，格非笔下关于战争年代的传奇故事并不少见，它们更倾向于在虚构的历史想象中天马行空地自由驰骋，找寻精神的自由。他善于把自己的小说“宰割”成两个层面：一个是真实的经验世界的展开；另一个是虚幻的超验世界的扩展。他的几个中篇，如《雨季的感觉》中，连绵的雨天让莘庄人的感觉异常敏感；日本兵投炸梅李使人们战战兢兢，突然出现的侦探引起了大家无限的猜测。《大年》、《青黄》、《风琴》等也主要揭示了历史存在的某种偶然的“不确定性”与“可怀疑性”，他们迷离飘忽，若有若无，让人难以把握。这些小说富有启迪之处，也正是历史那种既可知又不可知，既清晰又模糊的暧昧色彩。例如《风琴》中的冯金山看见自己的妻子被日本兵捉去，并被挑去了裤子，竟觉得自己的“老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，她身体裸露的部分使他感到了一种压抑不住的兴奋”。可是在作品中，冯金山并不是一个性变态者，他是一个正常的中国人。格非把背景定在近代历史上，但却不是去描述历史，历史在他笔下成为一块橡皮泥，可以任凭叙述者揉搓捏弄。但放弃了价值参照和意义追寻的，则会使叙述者陷入相对主义的泥沼和迷途之中。于是格非选择以历史的背景(特别是战争)凸显人的本性。

徜徉于书的世界的博尔赫斯，小说中带有浓重的书卷气，语言带有古典主义的优雅和含蓄，他曾说“文学是游戏”，是个人的事情，除了为维持生计而写的《世界性的丑闻》面对读者以外，他的小说不期望读者的共同参与。相比之下，格非更照顾读者的阅读感受，他渴望给读者丰富的阅读体验。这也为他倚重传统提供了理由。对传统事件的叙述，需要简单明快的语言节奏，但不放弃先锋笔法的格非，仍需要添加诗意的成分，为哲学层面的阐述服务。《戒指花》是对最当下的媒体虚构现实的抨击，当下也是一种历史。在故事层面通过丁小曼报道子虚乌有事件的推进，以倒叙的形式，语言明快简洁，同时格非把博尔赫斯的小诗《雨》分解在全文中，使小说充满诗意，并通过小诗的解读探索当年博尔赫斯迷的知识分子们在当下面对种种社会不公时持有的态度。

对现实的倚重也造成了格非对元小说运用的偏重。元小说有两类体现方式：一是暴露小说的布局和构思，一类是插入小说的评论和理论，预示内容。格非更侧重对小说的评论。在叙述过程中，呈现体现感情变化的形容词，如：吃惊、严重、重大等。而博尔赫斯主要是在作品中透露该作品的来源和构思的过程，使读者了解这是作者在讲故事，但以后的情节还得随着情节的发展才能知晓。《博闻强记的富内斯》中“现在到了我故事中最困难的一点。也许该让读者早知道”，提及作者构思的过程。《第三者》中开头一段透露了作品的来源。

格非的元小说更多的是对下文的内容的评述。《欲望的旗帜》中这么写道：“从后来事情发展的进程来看，老秦他们的这次聚会多半没能如期举行。因为，在上午会议的开幕式进行当中，又发生了一件令人吃惊的事。”[注]格非《欲望的旗帜》，前引书，第98页。看了这段话，读者明白这是作者编的故事，并提前知道有件“令人吃惊的事”将要发生。阅读期待顿时增加。同样在《镶嵌》中“在这个夏末的夜晚，她暂时还不会想到，她在未来的一桩突发事件中悲惨地死去之后，她的公公仍然在病榻带病坚持了两年零六个月。”[注]格非《镶嵌》，载《中国小说50强 1978年-2000年 傻瓜的诗篇》，时代文艺出版社，2001年，第96页。作者像个全知的“上帝”，用带吸引阅读心理的字眼“令人吃惊”、“悲惨”等告知下面的行文。最典型的是在《半夜鸡叫》中这段话。“读者诸君，在这里我得预先声明一下，从事后的效果来看，小可的这个故事相当糟糕，由于她个人不便启齿的原因，她想在故事里消除个人的影子，守住她那点可怜的秘密，却又缺乏基本的虚构能力，因而费尽了心机。这件事，她几次想对天保吐露，却有-种无形的力量提醒她三缄其口。她本来可以将这段秘密守到终老，可又担心她一旦死去，火葬场烟囱里冒出的浓烟会最终将它泄露出来。”[注]格非《半夜鸡叫》，载《中国小说50强 1978年-2000年 傻瓜的诗篇》，时代文艺出版社，2001年，第230页。前面一部分是对小说创作本身的论述，后面是对内容的评述。

对元小说的运用，和小说的篇幅也有很大联系。博尔赫斯一直认为只有短篇小说才能表现深邃的哲学思考，他没有写长篇小说，甚至也不太爱读长篇。格非八十年代的时候也说过类似的话，短篇小说更有利于思考。然而后来的创作实践证明，格非的中长篇小说要多于短篇小说，在读者接受中也好于短篇小说。这还是和格非对传统的转向有关。传统注重事件情节的描写，不可能用三言两语简洁说明。另一方面格非也希望有读者市场，对于日益排斥长篇的青年读者，只有像《一千零一夜》中皇后讲故事的方式——每天在故事的结尾设置悬念以便国王有继续听下去的兴趣，吸引读者继续阅读冗长的故事。

格非通过描述现实使现实出现裂缝，从而凸现为日常生活逻辑所遮盖的真实，而博尔赫斯则直接写作玄想的寓言哲理。

四、重复

“空缺”凸现“不在”，而“重复”则使存在变成“不在”。“‘重复’不是作为一组单义的训诫而继续存在，而是作为一系列可以在各种轴线上描绘出来的各种差异。”[2](P115)

格非的小说中，“重复”被注入了“存在还是不存在”的思维意向，它不是相同话语的再次重现，而是营造了相似情境的叙事怪圈，这种手法贯穿了格非的前后创作时期。《褐色鸟群》通过三个圆圈的叙述，造成了故事本身的“自我解构”。第一个圆圈：许多年前，棋来到“我”水边的寓所，“我”向她讲述了“我”与一个女人的往事；许多年之后，“我”看到棋又来到我的公寓，但是她说她从来没有见过“我”。第二个圆圈，许多年前“我”追踪女人来到郊外；许多年之后我又遇见那个女人，她说她从十岁起就没有进过城。第三个圆圈，“我”在追踪女人的路上遇到的事与女人和“我”讲述的她丈夫遇到的事之间构成相似。这三个圆圈之间存在相互否定与肯定的多重关系。“重复”以差异方式出现，而这个差异既出现在肯定中，也出现在否定中，使人无法明白是“存在”还是“不在”。“我在企鹅饭店被-个漂亮的女人招引，不知不觉尾随着她走下了半个城市。”十年后，“我”把这事告诉了这个女人，女人却说“我从十岁起就没有去过城里”。“我”和棋呆了一天，她离去了。几年后她又出现在“我”的公寓，却不认识“我”，说“我的名字不叫棋，我是一个过路人，天热了，我跟您讨杯水喝，您一定是记错人了”。在这里重复的是对话双方涉及的事件。当重复即将产生交集——见过面或者认识时，都被否定。通过重复再现的肯定的事实让人产生了怀疑，到底哪一个的叙述是现实或许两个都不是。通过一方的否定，现实变得虚幻了。《敌人》不同于《褐色鸟群》中共同回忆的重复，采用了中国山水画中的“逡染”笔法，一层一层地对“敌人”浓描。小说开始就描述了二十多年前赵家的一场无名大火，让赵家人和全村人意识到有敌人存在。二十几年后，赵家人猴子、柳柳、赵虎、赵龙相继神秘死去，作者在每次死亡后写出了村人对赵家敌人的猜测，并一步步逼近“敌人”。然而小说最终没有敌人，一次次的重复竟然让“敌人”不复存在。重复在格非文中还表现为一个意象的再现。在近作《人面桃花》中，“金蝉”一次次出现。秀米的父亲有，张季元有，桃花坞的大姐有，小东西有，本来“金蝉”没有特别含义，但是它一次次的出现在秀米眼前，让她觉得有什么特别含义。敌人、金蝉与其说是意义上的需要，不如说是叙事技巧上的需要。

在博尔赫斯和格非的作品中都存在着对“真实”、“终极意义”的消解，但两人的表达方式不同。博尔赫斯最常用的手法是空缺，在精悍的篇幅中，作者不作判断，陈述故事的本身，对于特隆世界的描写就是这样。作者详尽地描述了特隆的语言、文学、哲学、气候等各个方面，但是这个世界到底存在与否，他的小说到这里就结束了。格非则在真相的探明上兢兢业业，他四处打听，搜索证据，然而在探索的过程中却越来越远离真相本身。他采用了“目击者提供证据体”的结构方式。“目击者提供证据体”试图通过搜集细节让真相更可信丰满，然而格非对这一传统结构方式进行了大胆的革新，赋予它截然相反的功用，这体现了先锋派小说家的革新气魄。这种结构在格非的笔下类似于“盲人摸象”的故事，每个人都说自己感觉到的部分，结果个人的片断使得整体残缺不全甚至完全走样。最突出的就是《青黄》。“我”为了知道“青黄”的意义，对与此相关的目击者和当事人进行调查和采访。小说就是由一个个被访者的叙说组成的。给羊圈加固木栅栏的老人、外科郎中、康康、小青、看林人、李贵(买麦芽糖的老人)等人的叙说，使小说内容渐渐远离“青黄”本义，它的最终意义被永久搁置了。这种结构方式在格非的作品中经常出现，是他比较偏爱的一种格式。《失踪》中，农学家林展新被派去寻找祝云清失踪的真相，他遇到了不同的人，他们向他讲述记忆中的祝云清，以及对于她失踪的看法。这种目击者提供的证据有点类似侦探小说，尽管最后也有失踪的原因，但是这个结果在小说中显得无足轻重，这只是政府的一个“走过场”形式。因为该市的投资者是祝云清的舅舅，他对市政府下了一个额外的要求，要求能对外甥女祝云清二十年前的失踪作一调查。事发的时候没人关注，二十年后，相关的人有的忘却了，有的已不在。调查行为本身失去了意义，形成对事实的解构。除了颠覆传统的“目击者提供证据体”的作用，格非也有以该结构方式作单纯形式追求的作品，《湮灭》就是其中之一。金子死了，她引起了村人无限的思念。小说就是通过村人的回忆，展示了金子生平一些事情，把个人眼中的金子集合起来，通过回忆的同时展现，也使中间一些奇怪的行为得到合理的解释。格非说过“作家讲述的所有故事从一个阶段的时间来看存在着共同的性质，或者说存在着一个作家关注的视线焦点……其原因我们可以追溯到作家开始写作，也就是作家试图通过写作来为自己在宇宙的时空找到一个特定的位置的那一刻。” 这种叙事方式的采用跟格非开始写小说的经历有很大联系，他是在大四时期做方言调查中开始写不“规矩”小说《追忆乌攸先生》和《青黄》的，其中就有大量的被调查人的叙述。

此外，格非善于描写景物，每篇小说都会有大段的景色描写，四季之景，河流山川都被各种色彩浓墨重彩。这也成了格非小说的一个特色。“这座由祠堂改建而成的校舍远远看上去就像一口棺材静伏在树林中，它的背后是大片敞开的田野，即将成熟的麦子在雨帘中腐烂。麦地与镇外的湖沟河汊连成一片。”这样景色的描写在格非的长篇中比比皆是，这也是中国传统写作中“情景交融”的习惯。在博尔赫斯的作品中，总是笼罩着一种不明亮的色调。他更倾向于描写冷色调的事物。在他的小说中，布宜诺斯艾利斯的街道是灰色的，天空总是阴天，连植物也是无精打采的暗淡(尽管博尔赫斯很少描写植物)，人物也是着灰色或黑色的衣服出现。

格非虽然受到博尔赫斯很大影响，但他没有照本宣科地进行模仿，而是有选择地借鉴了形式上的一些手法，并结合自身特点和中国文学特点作了许多改变。虽无法说明哪个更高明，但可以从中分析这些差异产生的原因。

参考文献：

[1] 陈思和.中国当代文学史教程[M].上海:复旦大学出版社,1999.

[2] 陈晓明.无边的挑战[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.