李 珉

（重庆三峡学院美术学院，重庆万州 404100）

谈建国十七年间的漫画家及创作

李 珉

（重庆三峡学院美术学院，重庆万州 404100）

文章主要探讨建国17年间漫画创作队伍的构成和漫画题材的变化情况，主要表现在资深漫画家转向，农民漫画成功，红色奋进漫画一路高歌，批判漫画步履维艰。

建国17年间；漫画；漫画家；转向

漫画与时代同步，中国漫画与中国社会同呼吸共命运。毛泽东在延安文艺座谈会上谈过漫画，他说：“有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。”

建国后到文革前的17年间，运动不断，漫画题材较多。但敌我斗争已不是主要矛盾，绝大部分漫画家转向，画国画，搞设计，画插图，个别漫画家一改以前讽刺、革命的画风，画歌颂漫画，与此同时，时代也孕育出一批新型漫画人才。

一、红色奋进漫画的出现与抗战知名漫画家成功转向

新中国成立，中国人民站起来了，人们无比兴奋、喜悦，美术界掀起了新年画运动，漫画界也不落后，影响较大的漫画有：盛此君的《修整天安门广场建立电力升旗的旗杆》、方菁的《十月一日天安门前之一角》和《十月一日天安门前参加大会群众之一部》、吴耘的《上海人民在狂风暴雨中庆祝开国盛典，保卫世界和平》、张乐平的《大旗招展全球》、赵延年的《昨天和今天》、杨可扬、赵延年合作的《庆祝我们的胜利》、米谷的《从泥土中站起来！》、特伟的《中国自从有了共产党》，这些漫画热情歌颂了建立新中国和今天的中国人民在中国共产党领导下成为国家主人的喜悦心情。

1950年3月13日，《人民日报》以《漫画要更好地服务于人民》为题发表了署名宋如文的读者来信，对报纸上出现的一些不恰当的漫画提出了批评，建议“漫画作者必须认真地去学习政治和政策，以便在严肃的努力中创造出服务于人民的有力的艺术武器”。《人民日报》为此加了“编者按”，指出：“我们的漫画作家的笔墨应当而且必须深刻地刻画新中国社会的根本的变化，表现出这个人民做主人的时代，表现出人民对于自己的领袖、对于国家、对于劳动的新的态度以及人民间的新关系。毫无疑问，这种人民生活就是新的艺术形式的源泉。”可以说这是带有鲜明政策性的文字，它对以后漫画的发展具有指导性的意义——歌颂漫画由此开始。

我们知道漫画利于讽刺，不善于表扬、歌颂。要歌颂党，歌颂领袖，歌颂新中国，歌颂社会主义，画宣传画、画年画和画油画都很合适，画漫画着实令漫画家们为难，再说偶尔唱唱还可以，随着时间的推移，一部分艺术家逐渐开始对这种模式化的单调歌唱感到厌倦。从1950年11月12日《人民日报》发表方成、钟灵的《我们怎样共同创作漫画》（介绍漫画《谁是多数？》的创作过程）和1954年10月份的《美术》杂志发表王纲的文章《反对漫画创作中恶劣的抄袭作风》（揭露漫画界的文抄公郑文中和张文元）两篇文章看出，对漫画创作的要求更细、更高，漫画家没有思想的自由和探索的自由，没办法只剩抄袭了。当年张文元自我检讨说：

解放以前搞漫画是比较简单些，我常说：只要把敌人认为是好的我就认为是坏的，蒋介石说坏的我就肯定是好的，就算基本上掌握了原则符合了要求。而今天的斗争是在极端尖锐、复杂、细致的情形下进行着的，作为一个漫画家要是没有高度的政治修养与丰富的生活经验，没有工人阶级的立场观点等等，那末，就不可能产生击中敌人要害的作品。然而我在这方面又常常产生一种向后看的思想，向往于旧时代的得心应手。

我是常常这样想的，目前漫画创作比较沉寂的现象是存在的，就上海的情况来说，大家的回答是‘杂画’，‘画不出’。而我是特别强调了这个事实，却同时又不甘心于把自己沦为一个没有作品的漫画家，于是就经常采取了硬挤硬逼的方法。一种退而求其次的思想与任务观点变成了我从事创作的动力，就是这样做，在数量上也还是经常把自己订的创作计划由自己推翻，交了白卷。[1]

实事上，张光宇、张乐平、华君武、张仃、叶浅予、盛特伟等资深漫画家都纷纷转向了，包括两种转向：彻底转向别的方面或画红色奋进漫画，他们与张文元有相似的谜惑，主动转向是明智的选择。

《西游漫记》的作者张光宇，1948年5月，“上海漫画事件”发生，他豪迈地说：“这是一个漫画时代！希特勒、墨索里尼的疯狂相，毕竟倒在漫画家的笔尖下，这个时代过去了吗？没有！不过我们的笔尖，终能为你们写下结局，而完成时代的使命！”[2]1948年11月，张光宇、廖冰兄主编的“人间画会”漫画研究会会刊《这是一个漫画时代》出版。漫画的主题以反映、揭露当时的社会黑暗为主。1949年由香港的“人间画会”和“香港文艺协会”张光宇、廖冰兄、张正宇、阳太阳、关山月等31名美术家创作了油画宣传画《中国人民站起来了！》。张光宇1950年到北京，任中央美术学院教授，讲授“装饰艺术”课程，参与国徽设计工作，为国徽设计方案提出意见。1950年1月出版的《新观察》，发表署名吴作人、叶浅予、张光宇、蒋兆和、胡一川、罗工柳、韦启美集体创作的油画《让帝国主义在全世界人民面前发抖吧》。6月《漫画》月刊在上海创刊，张光宇任《漫画》杂志编委，陆续发表抗美援朝漫画《历史的经验告诉我们，对朝鲜形式不能置之不理》、《估计错误》、《美帝之声》等。1952年，任亚洲及太平洋地区和平会议美术设计委员会委员。1955年末，参加大型漫画《万象更新图》的创作和绘制，作品发表于次年《文艺报》和《漫画》杂志。1956年转入新成立的中央工艺美术学院，承担装饰艺术与传统工艺美术的教学、研究工作，为北京人民大会堂及其他国家建筑项目做了大量的装饰设计，为新中国的美术设计工作及教育，提出很多建议和构想。1956年11月，在《新观察》半月刊发表漫画《苏联马戏团》。1957年，全国美协举办“张光宇西游漫记画展”，这朵“没有失去光彩的花朵”，被誉为是“‘五四’以来最优秀的作品”。1958年7月，《装饰》创刊，张光宇任杂志第一任主编，亲自设计版式、刊名字体和标志图形，还多次发表文章，介绍中国的装饰艺术、建筑艺术和家具等。1958年发表漫画《多些大炮，少些牛油》，1959年发表漫画《社会主义旭日东升》，此后继续漫画、插图、壁画、装饰画的创作。

漫画界的“一座金矿”——张仃说：

到延安后，提倡写实主义的人不接受我的这种漫画，说我丑化革命干部。解放后还有人说：像张仃这样的人也能参加革命？其实革命内部也有缺点，也有不足，也需要讽刺。但是我不再画漫画了，不过我还是写了一篇强调漫画功能就是讽刺的文章《杂文与漫画》，发表在《解放日报》上。……我以前学的国画在延安没有用，山水花鸟不能激发人的斗志，所以我就转行搞艺术设计了。大生产运动时，差不多每年都要开一个生产成果展览会，我做总设计。……特别是入党以后，党需要什么就做什么。我们从小就把自己和祖国的命运联系在一起，那个年代的人就是这种思想。[3]

1949年后张仃主要从事艺术设计工作，中国人民政治协商会议的会徽设计，中南海怀仁堂、勤政殿的改造，中华人民共和国开国大典的美术设计，中华人民共和国国徽设计，开国邮票设计，建国瓷设计等。1950年中央美术学院成立，张仃任实用美术系主任、教授，提出了国画写生的主张。1951年至1956年做举办莱比锡、莫斯科、布拉格、巴黎的历次国际博览会中国馆的设计，建国10周年美术设计等，成为新中国首席形象设计师。1957年任中央工艺美术学院教授、第一副院长兼党委委员。1950年至1957年创作和发了表漫画《纸老虎》、《“史芬克斯”的新谜语》、《雾伦敦的暴风雨》、《今日巴黎》、《赏赐》、《伤春篇》、《天官赐福》、《孙悟空跳出老君炉》等，并为新中国成立后首届全国漫画展览会设计创作宣传画——描绘公鸡大战“五毒”（蛇、蝎、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）。1958年创立中国第一个壁画专业。1979年，他主持首都国际机场大型壁画群工程总设计，画家最后走到自己美术生涯的栖息地——焦墨山水画。

叶浅予——抗战漫画宣传队领队。1930年代开始创作漫画，后集成《王先生别传》和《小陈留京外史》。1936年出版《旅行速写》、《浅予速写集》，并联合全国漫画家举办第一次全国漫画展，次年成立中华全国漫画界救亡会，为该会负责人之一。抗战爆发后，在上海组织漫画宣传队，任领队并参加郭沫若负责的政治部第三厅，投身抗日宣传工作。1940年赴香港经办《今日中国》，次年回重庆，作《战时重庆》组画及叙事漫画《逃出香港》。1942年赴贵州苗区写生，叶老就由漫画转向中国画。根据速写加工，进行中国人物画创作，逐渐形成笔墨爽利、造型夸张富于装饰感的画风。1947年到北平艺术专科学校(现中央美术学院)任教。1953年 10月4日，全国美协全国委员会扩大会议闭幕。本次会议通过了工作报告和章程决议，改组了全国美协的领导机构，齐白石任主席，江丰、刘开渠、叶浅予、吴作人、蔡若虹任副主席；华君武任秘书长，郑野夫、郁风、钟灵任副秘书长。叶浅予1954年任中央美术学院中国画系主任、教授。先后创作了中国画《中华民族大团结》、《夏天》、《头等羊毛》、《北平解放》、小说《子夜》的插图，和一大批舞蹈人物画等。

二、被误导的“反右”漫画与被转向的右派漫画家

毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了“反右”这场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和和你死我活的矛盾。”1957年5月30日，召开“漫画家座谈会”，要求大家出作品，出好作品。

漫画家方成和钟灵一起画的“政治漫画”，把胡风描绘成“反革命小丑”，胡风平反后，钟灵忏悔，写了一篇《愧对胡风先生》。漫画家庸非，在他一篇《一张旧作引起的困惑》的文章中说：当年批判胡风，他认为“胡风既然是集团性反党，就是十足的反革命，反革命就是蒋介石，当时我就是用这种简单的推理”，画了一幅《圈套》的漫画，刊登在《浙江日报》。后来庸非颇有感触地说：“画了几十年的漫画，似乎有一种鼻子让人牵着走的感觉，牵着走正确路线，漫画就能发挥匕首、投枪的作用，搏杀敌人；牵着走错误路线，漫画就成为李逵的双斧，不分是非，砍伤自己人”。

1957年7月6日刊登在《人民日报》的《浦熙修自我检查》，画面上浦熙修是“犹抱琵琶半遮面”的样子，琵琶上还写有“罗隆基立场”五个字。1981年全国政协为在“文革”中去世的著名女记者浦熙修补开追悼会，漫画家华君武因事不能与会，写来一封信，“五七年反右时，我曾画过一幅漫画讽刺她，这张漫画现在认识是错误的，也是不应该的，此事压在心头，乘此机会只好向她的家属表示道歉了。”

从1959年开始，《美术》用了很大的篇幅连载了华君武的《我怎样想和怎样画漫画》，华君武结合自己的创作，系统地介绍了漫画创作的经验，特别是他在讽刺人民内部问题中所使用的恰到好处的手法。他的《误人青春——送给离题万里的发言》、《疲劳过度症》、《仓颉造字》等作品广为流传。1959年在《光明日报》的《东风》副刊开办了一个“社会生活漫画”专栏，每周画一幅，直到“文革”前夕终止。文革中，《杜甫检讨》、《科学分工?》等这些“人民内部讽刺漫画”被打为“大毒草”而遭到了批判。

漫画历来是配合革命斗争的，有的配合较好，有的配合不好。在反右运动中，许多漫画家因为不能“恰如其分”地“掌握分寸”而被打成右派，“反右”时期的《时事手册》上有《右派白丑图》，右派漫画家有丁聪，廖冰兄，沈同衡，张文元，方成等。

丁聪——艺术界的奇才。建国后，任《人民画报》副总编辑，他创作了大量的国际政治漫画。鸣放中，丁聪对“外行领导内行”提出的批评，连同筹办同人刊物《万象》的构想，成了反右高潮中的罪状。丁聪成了“右派”，外加“二流堂”骨干分子。1958年“右派”丁聪和黄苗子等去了北大荒850农场云山畜牧场劳动改造。在北大荒，漫画家小丁成了“猪倌”，也扫厕所，男厕所女厕所一个人包。丁聪什么活儿都干过，只有一样不许他干：画画。后来丁聪被调到《北大荒文艺》当编辑，让他画插图却不给分文，也不让署名。从北大荒回到北京后，丁聪心有余悸，作画时自然小心谨慎，不敢触及所谓的“阴暗面”，唯恐尺度掌握不好而“重蹈覆辙”，相反，歌颂、赞扬则不必在乎分寸，即便“溢美”也不会犯错误，这是一个“保险”的方法。1963～1964年间，丁聪与老报人龚之方合作，以“北京小事记”为名，在香港《文汇报》上开设专栏，连续发表了数百福新闻漫画作品。作品通过发生在作者身边的小事，歌颂了新社会的新事物、新气象、新风貌。几十年后，丁聪对此做出了这样深刻的反思：

漫画是什么？它主要是做剔除工作的，就像外科医生主要是把有病的肌体拿掉一样。而剔除是为了社会更纯净、更美好；这就是说，剔除中有追求，剔除中有理想。如果漫画家也要以歌颂为主，那就像外科医生不做手术，只跟病人传授如何增加营养一样。[4]

一代鬼才——廖冰兄。1949年在《华南报》、《好消息》晚报发表连载连环漫画《阿庚》。10月1日，以“人间画会”名义发起制作题为“中国人民站起来了”的毛泽东巨像。1950年，任香港《文汇报》美术编辑；5月任“港澳工商界东北观光团”随团记者；10月迁返广州，任《快活报》周刊总编辑；任《联合报》美术编辑，主编该报《漫画周刊》，并在该报发表歌颂新社会的连载连环漫画《六叔》；任华南文艺学院美术部漫画专业教授。1957年在北京《漫画月刊》发表《打油词画——赠教条主义诸公》批评文艺极左现象，被《人民日报》以大篇幅公开点名批判。1958年被划为右派，到广州白云山的广东省委干部试验农场劳动改造。在农场编场报，从事中国画创作。1962年省委给摘帽右派安排工作，冰兄自愿到木偶剧团，任广东木偶艺术剧团美术设计，并创作木偶话剧与粤语剧本，成为正式的舞台美术设计者，从此吃上“木偶”这碗饭18年整。1964年与江沛扬、谭裕钊等合作创作的反映新人新事新风尚的连载连环漫画《松叔日记》，发表于《羊城晚报》。1976年恢复中断多年的漫画创作。

“漫画工学团”的创造者、组织者——沈同衡，1949年之后，沈同衡在创作上的高峰期可以说就已经结束了。在上海，他担任上海军管会文艺处美术室副主任，负责筹备组织上海漫画联合会，被推选为上海漫画联合会主席。上海文联和美协成立后，他又被推选为文联委员、创作研究部副主任和美协副主席兼秘书长，并任漫联主席。他和米谷等漫画家创办了《漫画周刊》，任执行编委，又应邀为《文汇报》主编《美术周刊》。他还在《劳动报》上连续刊载《怎样画漫画》，出版了单行本，还编写出版了《怎样画漫画人物》。他为上海文化事业作出的贡献，受到上海人民的充分肯定，被推选为首届上海市人民代表大会的代表和政协委员。行政、编辑工作，占去了大部分时间。“奉命惟谨”的一贯工作态度，也使他参加了“妖魔化胡风集团”的漫画创作。

1953年，沈同衡被调到北京，担任《人民日报》文艺部美术组负责人。这个时期，他创作了大量新闻漫画。1956年，为了配合当时试行的“文艺作者职业化”，他改为专门从事漫画创作，兼任文艺部顾问。1957年，却以“摆脱党对文艺的领导，走资产阶级自由化的道路”的罪名，被划为“资产阶级右派”。遭遇到与胡风相同的命运。他以前写的谈漫画创作的文章，已由上海人民美术出版社结集为《漫画漫谈》出版，但已编好的续集却被迫停止出版；应晨光出版社之邀编辑的《苏联漫画选》10册，只出版了两册，就此夭折了；已向天津某出版社交稿的《与青年同志谈漫画》，从此杳无音讯；与北京某出版社签约的《中国现代漫画家作品集》也半途而废。他被安排到报社图片组整理照片资料，被迫放下了手中的画笔，长达22年之久。

“漫画机器”、“多产快手”——张文元，被迫检讨到：

第二届文代会以后，我在技术上的粗制滥造是有些扭过来了，但思想上的粗制滥造却依然如故，把加强艺术劳动、繁荣创作片面地认为“多画比少画好”和“有比没有好”，有时竟因为“画不出”而连领薪水也感到不好意思起来。为了配合新闻报道，把创作变成了一种应付。更错误的是，认为只要作品本身没有什么原则性错误，地方报纸的要求可以低一些，以只要能及时配合报道对宣传多少起些作用为满足，向往于自己一幅作品在报上发表后，当天全市就有很多墙报、黑板报放大转载。……我并不准备把自己一笔抹煞而丧失自信，我从事了将近二十年的漫画工作，一直坚持下来了，我是还要坚持下去的。只有逐步地不断地在创作实践中来回答王纲同志和所有同志们的关心。”[1]

1958年被划为“右派”，下放宁夏改造，任《宁夏日报》美术编辑，被取消了作品发表的署名权。

1950年代起愈演愈烈的政治运动，既愈演愈烈地把漫画推向政治化，又愈演愈烈地把漫画人推向政治斗争的漩涡。中国漫画人遭到一场大劫难，令人哭笑不得的是，他们所遭受的不公正当中，也包括了其他中国漫画人（甚至包括受害者本人）的“干预”，……中国漫画也开始走向了低谷。对这一时期，廖冰兄的说法是“右帽套来息角鼓”。[5]

三、大跃进漫画的疯狂与农民漫画的成功

大跃进中，美术界广泛开展群众性美术运动，通过各种形式的美术展览、美术训练班、美术知识讲座以及画家带徒弟、办夜校、办函授学校等方式进行群众美术辅导活动。漫画界面临一个迫切的课题，填充空白，再造漫画繁荣之景，漫画大跃进就是最有效的方式，它以铺天盖地之势迅速填补了反右派运动给漫画界留下的荒芜空间，并象征性地宣告：即使没有那些自以为是的知识分子，漫画艺术照样可以繁荣。

在抗美援朝运动中，一些不习惯于时事漫画的青年漫画家也积极地参与到创作中，1950年11月18日《人民日报》发表了王朝闻的文章《关于时事漫画》，认为这一现象“符合广大人民的需要。这中间，谁敢说不会有无数库雷尼克赛产生？谁敢说在不断的努力工作中不能锻炼出无数坚强的新中国的漫画战斗员？”

大跃进漫画把歌颂漫画推向了高潮，影响较大的漫画有《摘棉花》、《刻舟称瓜》、《祖国在跃进》、《大豆过江》、《一棵树四种果》、《农业大跃进社社放卫星》、《大麦穗、大玉米》等等。著名美术评论家毕克官在《“大跃进”时期的政治宣传画》中评说道：大跃进本身就像漫画中的“夸张法”，经过反右“洗礼”的漫画人，当然乐于运用“夸张法”。人家农民都亩产万斤，我们岂能落伍。记得北京漫画界在编辑部的一次集会上，画家们纷纷自报发表数字。有一位画家大放“卫星”，报了一月发表一百幅漫画。而且纷纷表示不拿稿费，既然快到共产主义了还拿什么稿费呢！于是，把小成绩夸大，把错的画成对的。一个时期，刊物上的玉米棒粗得像擎天柱，大南瓜画得像地球，连神通广大的孙悟空也处处甘拜下风，自叹不如了。真是赞歌唱尽，颂声喊绝。

邳县的农民壁画运动是群众美术活动中的一颗“卫星”：“农民绘画在我县已经形成了全民性的运动，农村中的千军万马的美术队伍，日夜苦战，八一前统计：全县既有1 800个农村美术组，6 000多个美术骨干，7月份完成壁画23 300幅，宣传张贴画15 000幅……”

“邱县农民漫画组”在县城各公社、村创作漫画、壁画，他们的口号是“把街头变画廊”，陈跛子当时是漫画组的“排头兵”。这个农民漫画小组便是“青蛙”漫画组的前身。他们生在农村，长在农村，画的都是他们身边的事，常引用现成的讽刺话，如“癞蛤蟆想吃天鹅肉”、“狗改不了吃屎”、“老虎屁股——摸不得”之类，充满朴实而纯厚的文化底蕴、生动感人的幽默感。

17年间，资深漫画家相继转向，农民漫画大获成功；红色奋进漫画一路高歌，批判漫画步履维艰。漫画特有的战斗性、批判性丧失殆尽，漫画走在一条死亡之路上。

[1]张文元在漫画创作中存在的问题[J].美术，1954（12）.

[2]唐薇.黄苗子谈张光宇[J].美术观察，2009（6）.

[3]陆军.阅世愈深 艺事愈简——张仃访谈[J].美术观察，2005（5）.

[4]祝明，丁华艳.小丁论漫画艺术[N].中华新闻报，2003-09-05.

[5]朱青生.廖冰兄与中国漫画之演变[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2006（4）.

A Discussion of Cartoonists and Their Creations During the Seventeen Years after the Founding of New China

LI Min
(School of Fine Arts， Chongqing Three Gorges University， Wanzhou， 404100， Chongqing)

This article mainly discusses the cartoonists and the changes of cartoon subjects during the seventeen years after the founding of the People’s Republic of China: the transformation of senior cartoonists， the success of farmer cartoon，the flourishing of red cartoon，and the difficult situation of caricature. .

during the 17 years after the founding of new China; cartoon，cartoonist; transformation

J209.9

A

1009-8135（2010）02-00130-05

2010-01-11

李 珉（1976-），女，四川营山人，硕士，重庆三峡学院美术学院讲师。

（责任编辑：郑宗荣）