（通化师范学院中文系，吉林通化134002）

论鲁迅小说情感氛围构成

杨旭东，李萍

（通化师范学院中文系，吉林通化134002）

鲁迅小说具有浓郁的情感氛围。作者基于其总体的艺术构思，将其对对象的总体感受与情感态度，在作品中自觉、突出、统一的投射，与作品中其他的人物、景物、场面、细节等建立一种对应关系。形象密度较小，小说情节淡化，意义饱含深层韵味。本文从鲁迅小说情感、形象与意义三个方面分析了鲁迅小说情感氛围构成。

鲁迅；小说；情感氛围

一

在具有浓郁情感氛围小说中，情感因素所占据的地位往往具有诗的情感氛围的类似性。在小说中，这种占突出地位的情感所依附的形象较之于诗，除了外在形式的差异外，还要更加客观化、生活化。仅从鲁迅的两个小说集——《呐喊》、《彷徨》看，其中相当一部分作品都不在于着重人物性格的刻划；从整体方面考察，我们之所以能从鲁迅小说中获得独特的审美感受，更多的在于鲁迅在他的一系列小说中创造了浓郁的情感氛围。早在1931年，沈从文就说过，鲁迅“作品中伤感的气氛，并不比郁达夫为少”。[1]61在《药》中，对直接出场的华老栓和茶客等人的描写，我们基本上看不出他们的性格有什么突出独特之处，以及他们相互间的差异；至于那位革命者夏瑜，我们仅仅是通过茶客们的言谈中得知一丝半点，对我们来说，他的性格是非常模糊的。但是只要一接触作品，我们的心灵立即就会被一股无所不在的阴冷所浸透。仅仅通过直觉，我们就会感受到其情感氛围的强烈、逼人。在《伤逝》中，是那种“剪不断、理还乱”的缠绵感伤；在《示众》中，是那种难以言传的窒息与烦闷；在《故乡》中，是那种萧瑟、凄凉；在《社戏》中，是那种田园诗般的明洁、清新。一部小说具有这样的审美功能，根本原因是创作主体基于他的对象总体的艺术构思，将其对对象的总体感受与情感态度，在作品中自觉、突出、统一的投射。这种投射，或是作家以作品叙述者的角度的投射，如《药》、《示众》、《明天》等；或是作品中的人物在作家的总体控制之下，使之保持与创作主体的情感形态基本一致的基础上的投射，如《故乡》、《在酒楼上》、《伤逝》等。

张新颖看到，鲁迅作品主体性的确立极富意味。[2]69-76他的作品相当重视创作主体的情感形态或作品中主要人物总体的情感形态，与作品中其他的人物、景物、场面、细节等的一种对应关系的建立。这种关系并非绝对的，但在作品中基本是同体的。正是主要由于这种对应关系，才使得作品中的形象能激起人们心灵中与主体相一致的情感形态，仿佛主体的情感移入对象之中。在《药》中，鲁迅为了表现萦绕他胸中的对旧民主主义革命的失望，对革命者孤独的同情，对广大同胞愚昧、麻木的感伤，他除了设置两条与他的此种情感形态有对应关系的情节线索（以人血馒头治病无效的过程，和革命者在孤独地被杀又无人理解的过程）外，围绕着这两条线索，鲁迅还构建了大大小小的和他的情感形态发生对应关系的对应物，从而使他的作品浸染了一层统一的阴冷色调。这里仅拿作品尾部坟场这一大场面中的对应物来看：这里有为死去的亲骨肉上坟的悲哀的华、夏二老妇人；有“零星开着”“不怕冷的几点青白的小花”；有“支支直立”的枯草；有“缩着头，铁铸一般”栖在“一株没有叶的树上”，忽而又“‘哑——’的一声大叫”，“直向着远处的天空，箭也似的飞去了”的乌鸦。这种对应关系最明显突出地体现在鲁迅大部分小说的景物描写中。也许是由于景物自身的非生命的客观性质，更易于使作家自由的按其自身的情感态度与它进行对应关系的建构，使之情感化。在鲁迅小说中，景物描写为作品中总体情感氛围的形成所起的作用是非常突出的。鲁迅的景物描写并非主要是用来交待社会环境以及人物活动于其中的空间，更主要在于烘托主体人物的内在情感形态，并直接或间接地起到对作品总体氛围的渲染目的。《药》中结尾坟场的景物描写，作者突出了它的死一般寂静与神秘的阴冷，这一方面烘托了华、夏二老妇人失子的酸悲寂寞，以及见到花环的惊奇心理；另一方面又服从于作者力图渲染作品总体的阴冷氛围的艺术构思。《故乡》的开头一段的景物描写，突出了那种萧瑟、荒凉的气氛，很明显地看出它之于“我”的那种“本没有好心绪”的直接烘托意义；之于作品总体情感氛围的间接的奠定基调的意义；之于作者情感形态的对应意义。

为了加强主体情感的投射，强化作品总体的情感氛围，在鲁迅小说中，经常采用两种不同的或者是直接对立的情感氛围而形成对比。然而这种对比并不是无主次之分，而是作者从整体的艺术构思出发，一种情感氛围为强化另一情感氛围而存在，最终又趋于统一。在《故乡》中特别突出的是少年闰土和中年闰土的对比。但二者的对比主要不是人物前后两个阶段不同性格的对比，而是“我”对二者情感态度不同的对比。少年闰土被“我”置于“一幅神异的图画”之中：“金黄的圆月”，“海边的沙地”，“一望无际的碧绿的西瓜”，“手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去”的少年——这是“我”充满着浪漫神往的回忆。而现实的中年闰土之于“我”不能不引起辛酸苦涩的同情：那“灰黄，而且加上了很深的皱纹”的脸庞，被海风吹得“四周都肿得通红”的眼睛，“破毡帽”，“极薄的棉衣”，“瑟缩着”的身躯，“又粗又笨而且开裂，像是松树皮”的双手，那令人寒噤的一声“老爷﹗”这两种对比分明的情感态度之间的撞击，形成情感上的强烈的冲击力，其目的最终趋向于作品总体的萧瑟、凄凉的情感氛围。在《药》、《祝福》、《伤逝》等作品中都存在着这样的对比。

在鲁迅的小说里可以看到，为了加强情感氛围，某些抒情诗的手段被较为直接的运用。首先是反复的运用。这种艺术手段表现为一种情感、一种形象、一种意念等在一定的距离间重复出现。这特别体现在《伤逝》中，作品的起始就是“我要写下来我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”。在结尾时，又仍出现这样的抒情的句子。还有“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”的反复。其他的作品较为突出的反复，如《孤独者》中，有“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的反复，《长明灯》中“熄灭它罢”与“我放火”的反复。这种反复可使要突出的情感得到节奏性的周而复始的流动，它既易于作家或作品中的人物的情感抒发，又加强了作品情感氛围的统一感，渲染作品总体的情感氛围。再就是大量的运用与作品总体情感氛围相一致的具有类似感情色彩的词语。这突出表现在《伤逝》中，为了与作品总体的缠绵感伤的氛围相对应，作品中那类指示情感消极性的词几乎俯拾即是，如“悔恨”、“悲伤”、“苦痛”、“凄惨”、“颓唐”、“冷漠”、“虚空”、“黯淡”。这类情况只是比较突出的出现在鲁迅的个别小说中，并不是他全部小说的突出特征。

二

如果说诗是一种表现的艺术，它侧重于诗人内在情感的抒发，因此它自身的形象仅仅是诗人情感的载体，而形象的构成，形象与形象之间的关系构成，都是以情感为根据为动力进行的，那么，小说则主要是一种再现的艺术，它侧重于作家对外在现实的客观描写，作家往往是以叙事人的角度来叙述他人的生活，他人与他人之间的相互关系，须依据现实生活的客观逻辑去叙写生活的发展过程。因此小说中的形象较之诗的形象，其密度要大得多。在这里，通常是作家主体的情感为外在的大密度的形象压倒。就是氛围小说如果与诗相比同样不能在这一规律之外，但如果与一般的小说比较，它在某种程度上就是一种例外。氛围小说较之一般的小说，更倾向于表现。因此，其形象的描写清洗了那些和主体表现要求无太大关联的一切，经由这种艺术的抽象，使形象的密度减小。

考察鲁迅的小说，其作品形象密度较小，主要是体现在他的小说情节淡化，为情感氛围的构建拓展了空间。他的小说大都缺乏完整意义上的情节，缺乏整体的相互有紧密外部联系的人物活动的过程。从情节结构的角度着眼，他的有些作品，与其说是小说，不如说是散文。他的小说更多的是以第一人称“我”为结构线索，以“我”的所见所闻所感来贯穿，相互之间缺乏外部整体紧密联系的生活片断，以构成完整的作品。这样的作品情节本身就往往不是一个完整的环环相扣的生活事件的一系列发展过程，而是作者出于表现内在情感的需求自由，去设置一个“穿针引线”的、与创作主体的心态基本相似的“我”，并以“我”的体验为限制，去将没有外在必然联系的零散的生活事件、场面、人物、景物、细节等，依据创作主体的情感形态串联起来，与之形成对应关系。这使得作品的形象体系之间具有一个时间与空间上较大的跨度，制造出了形象之间缺少外在联系的“空白”。当然，其内在的联系是有的，那就是以作品中的“我”的体验为表层联系，以创作主体的情感形态为内在的深层联系。《故乡》中，是以“我”在故乡的体验，把散在的诸人物——母亲、宏儿、闰土、杨二嫂与水声等联系起来；而更深层的联系线索，是创作主体的那种有感于中国农村的贫困衰败和愚昧所产生的凄凉与感伤，以及由此而来的对希望追求的痛苦与执着。在这诸人物的关系发展中，不是一个完整的事件发展的过程，因此，形象的密度较小。如作品中着墨最多的是闰土，也仅是着重于他本人两个时间阶段上的对比，至于少年闰土和中年闰土之间的时间跨度，完全没有过度内容的联系，基本上是一段“空白”。《孔乙己》中，只是通过作为小伙计的“我”关于孔乙己到酒店喝酒的所见，构成了几个片断，就孔乙级酒店之外的生活只是以所闻来轻描淡写几笔。鲁迅的第三人称的小说，情节淡化的特征也很突出。最显著的是《示众》，仅仅写了一个与事件的过程失去完整联系的小小的生活片断。《长明灯》则主要写了吉光村的人们对狂人要熄灭长明灯的心理波动。

在形象的具体描写上，鲁迅可以说是惜墨如金。他注重的是描写的简洁、精炼，这使他所描写的具体形象自身的密度大大减少。在人物描写上鲁迅很少静止冗长地交代，不遗一处的层层铺排，而更多的是在人物动态的过程中随笔带过。如《伤逝》中写子君：“在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高低尖触着砖路的清响，时针样式我骤然生动起来呵！于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙”。在《药》中，如写小栓：“只有小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下来，夹袄也贴住了背心，两块肩胛骨高高凸起，印成一个阴文‘八’字”。在有的作品中，鲁迅干脆舍去了交代，描写也微乎其微。如《示众》中的那位示众者，我们一概不知他是什么人，犯了什么事，知道的仅仅是他“戴一顶新草帽，帽檐四面下垂”，“蓝布大衫上罩白背心”而已。这样的描写与鲁迅所推崇的“画眼睛”的方法是一致的。他这样说过：“忘记是谁说的，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我认为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使画到逼真，也毫无意思。”（《我怎样做起小说来》）[3]513所谓“画眼睛”的方法，其实质就是要求作家抓住事物形象外在的最富有特征性的局部，以洗炼的笔墨突出的揭示对象内在精神。这样做就使得作家将对象那些非主要特征的东西进行一番清洗，以突出主要特征，避免以细腻周全的描写模糊了对象身上的主要特征。这种描写方法在某种意义上已不完全是对对象的再现，而是趋向于表现，它往往是按主体的情感形态的表现需要进行。由于鲁迅小说的情节淡化以及特殊的形象描写方法的运用，使作品中形象的密度大大减小，从而导致形象自身、形象与形象之间的“空白”增多、增大，这是他的小说建构情感氛围的一个不可缺少的因素。因为这种形象的“空白”具有诱发读者超越形象自身限制的想象，弥补这些“空白”，从而产生类似于古典诗学所谈到的“象外之象”的审美功能。这类情况在鲁迅的小说中非常普遍。在形象密度很大的小说那里，由于形象自身和形象之间的“空白”较小、较少，就缺乏刺激读者“超以象外”的想象的诱发力。

三

在中国传统诗论里，特别注重作品的含蓄性。所谓含蓄，这里可以说包含着两个内容：一个是情感抒发的含蓄，它要求主体的情感依附在相应的形象中，让渗透着情感形象来感染读者，尽量不要让情感超越形象，而直接宣泄出来；一个是意义的含蓄，它要求主体的意义隐藏在形象的深层，让形象本身将其蕴含着的意义暗示给读者，尽量不要让意义脱离形象，而直接表达出来。在这里，意义的含蓄较之情感的含蓄更为重要，它的隐藏较之情感更处于形象的深层地带。只有这样，才能和审美接受过程中三个接受层次的一般规律相一致，既形象的感受、情感的波动和意义的领悟。在一些优秀的作品那里，其情感之所以有一种厚重感，是由于深刻的意义融入其中；其形象的意味之所以有“味外之味”，耐嚼，是因为深刻的意义在其中隐蔽的成功。否则那情感必是浅薄，那形象的意味必是一览无余。鲁迅的小说，就其意义的深刻性而言，的确与作为思想家的鲁迅的品性相一致，在这一点上，中国现代作家没有一个能和他相比；就意义的含蓄性来讲，这更是他的小说非常突出的基本特征。他曾明确的说过：“极峰利肃杀的诗，其实是没有意思的”，“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”（《两地书·三二》）。[4]97这样一来，创作主体就把他的审美感悟深深地隐藏了起来，尽管表面上是不动声色的冷静。读鲁迅的小说，我们觉得仿佛那个有自己对它的人物深沉思索的创作主体，高高的远离他的人物，只是在沉默中凝视着他们。读鲁迅的小说，我们必须经由从作品的表层结构，曲径通幽地探寻到作品深层结构中去。《药》中，仅仅是写买“药”医病、茶客们闲谈以及那个模糊的夏瑜，但在作品的深层结构中却潜伏着鲁迅对旧民主主义革命悲剧的深沉思考。这思考如此隐蔽，因此导致有的人不能轻易地挖掘它，而浮于作品之表层得出所谓批判愚昧迷信，或宣传父爱等肤浅的结论。《示众》所写的生活片断时那样平淡、琐屑，但却深深蕴含着鲁迅关于国民性问题的思考。没有探求到这一点的人，对这样的作品感到不知所云是不足为怪的。历经从作品的表层结构到深层结构的曲径通幽般的过程，较之没有这种过程，无疑那作品中的意味更加朦胧，更富有“味外之味”，使人回味无穷，咀嚼不尽。

以上是从鲁迅小说的情感因素、形象因素和意义因素的特征，来谈他的小说情感氛围的构成。这三者缺一不可，他们共同在鲁迅的小说情感氛围构成中发挥作用，从而使他的小说具有了完整意义上的审美功能的特性。

[1]沈从文.抽象的抒情·论中国创作小说［M］.上海：复旦大学出版社，2004.

[2]张新颖.20世纪上半期中国文学的现代意识［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[3]鲁迅全集[M].第四卷.北京：人民文学出版社，1981.

[4]鲁迅全集[M].第十一卷.北京：人民文学出版社，1981.

H210.96/.97

A

1008—7974(2010)11—0023—04

2010—09—12

杨旭东（1965－），吉林通化人，通化师范学院中文系讲师；李萍（1985－），女，吉林松原人，江苏省如皋市教育局。

章永林）