王充闾

上

摆在读者面前的这本《张学良：人格图谱》，是我近年来写作历史文化散文中的一部代表性作品。不仅耗时费力颇多，而且，自认为在个人的创作上，有所创新，有所突破。

近十年来，我在散文中写了大量人物，其中以帝王、政要、文人（有些是才女）居多。我选择人物的标准，一是值得写，有可传可述之事，无论正面反面，能够发人深思、供人研索；二是有足够的可言说性，命运起伏跌宕，人性复杂、深刻，矛盾冲突激烈；三是可以作多样化解读，个性化空间比较大，对那些历史评价上有争议、具备结论的多样性的，我尤有兴趣。我一向认为，一些有价值的具有永恒魅力的精神产品，解读中往往都具有无限的可能性。艺术的魅力在于用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求，有时连艺术家自己也未必说得清楚最终答案。布莱希特在谈到自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时说，传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而把他们当成未知数，吸引观众一起去研究。我之所以要写曾国藩、李鸿章，还有瞿秋白，就是看中了这一点。当然，最典型的莫过于张学良，他可以为我驰骋笔墨提供广阔的空间。

张学良具有无限的可言说性。传记、口述历史、回忆录，很多很多，可是并没有穷尽他的内涵，仍然有无限的叙述空间。

首先，他是一个谜团，他的人生道路曲折、复杂，生命历程充满了戏剧性、偶然性，带有鲜明的传奇色彩；他的身上充满了难于索解的悖论，存在着太大的因变参数，甚至蕴涵着某种精神秘码。

其次，他是成功的失败者。他的一生始终被尊荣与耻辱、得意和失意、成功与失败纠缠着。他的政治生涯满打满算只有十七八年，光是铁窗岁月就超过半个世纪。政治抱负，百不偿一。为此，他自认是一个失败者；然而，如果从另一个角度看，多少“政治强人”、“明星大腕”，极其得意，闪电一般照彻天宇，鼓荡起阵阵旋风、滔滔骇浪，可是，不旋踵间便蓦然陨落。一朝风烛，瞬息尘埃。而张学良，作为“千古功臣”、“民族英雄”，这次还有幸被列入“一百位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物”，中华民族将千秋铭记他的英名，他的伟绩。这还不是最大的成功吗？

其三，同历史上一些悲剧人物一样，张学良也是令人大悲慨、大感伤、大同情、大震撼，而且有一颗平常心，天真得可爱，让人觉得精神互通。在人生舞台上，他做了一次风险投资，扮演了一个不该由他扮演的角色，挑起了一份他无力承担却又只有他才能承担的历史重担。

我写他，还有一点特殊原因，就是我们是同乡，所谓“桑梓情缘”，这里不展开说了。

很久以来，我就立下要为张学良写一部心灵史的宏愿，力求从精神层面、人性方面进行深入发掘，托出一个立体的、多面的形象。

挖掘精神世界，这是文学作品的天职，就是说，在讲述他的人生轨迹、行止出处的同时，还必须从个性、人格层面上揭橥他之所以具有如此命运、人生遭际的原因。所谓“人格图谱”，也正是这个含义。书中以大量笔墨书写他的个性、人格。比如，首篇《人生几度秋凉》中写他押解途中在郴州苏仙观题壁、怒吼、开枪射击，还有河南牧马集车站同老大娘的挥泪交谈，都透露出他的侠骨柔肠、正义感和血性；在台监禁期间，他要住在墓地旁边，以发泄他的怨愤情怀和玩世不恭；在夏威夷，祝寿会上同五弟开玩笑，同记者的调侃，都反映出他的幽默、旷达，富有情趣。其他各篇，在同周恩来、郭松龄、蒋介石、宋美龄、蒋四小姐、于凤至等众多人物的交往中，也都显现出他的鲜明个性。至于写诗、读史、看戏、戒毒、庆生，也都是个性或人格的展露。最后，在《成功的失败者》一文中集了大成，进行集中的剖析。

这里就涉及到何为个性，个性的形成及其与命运的关系等诸多课题。张学良的性格特征极其鲜明，属于情绪型、外向型、独立型。一是活泼、好动，反应灵敏，喜欢与人交往，情绪易于冲动，兴趣、情感、注意力容易转移；二是正直、善良，果敢、豁达，率真、粗犷，人情味浓，重然诺，讲信义，勇于任事，敢作敢为。在他的身上，始终有一种磅礴、喷涌的豪气在；三是胸无城府、无遮拦、无保留、“玻璃人”般的坦诚，有时像个小孩子。而另一面，则不免粗狂，孟浪，轻信，天真，思维简单，而且我行我素，不计后果。

我们知道，个性，包括个人的性格、情绪、气质、能力、兴趣等等，其中又以性格和气质为主导成分。气质代表着一个人的情感活动的趋向、态势等心理特征，属于先天因素；而性格则是受一定思想、意识、信仰、世界观等后天因素的影响，在个人认识和实践活动中形成、发展起来的。二者形成合力，作为个性的主导成分，作为内在禀赋，作为区别于其他人的某种特征和属性的动态组合，制约着一个人的行为，影响着人生的外在遭遇——休咎、穷通、祸福、成败。正是从这个意义上，才有“个性就是命运”的判断。

那么，张学良的个性是怎么形成的呢？这是本书另一个重点，是读者共同关心的一个问题。如果放开这个问题不予回答，不在有关篇章中予以充分的展示，那它的普遍意义或者说真理性——规律性的认识就大大削减了。行为科学认为，每个个体的人，都是生理、心理、社会三方面综合作用的产物，因而构成行为的因素，就包括生理、心理、社会文化三大要素。其中社会文化因素，一方面通过个人后天的习得构成行为的内在基础，另一方面，它又和客观环境一道成为行为主体的活动对象和范围，并处处制约着人的行为，从而也影响到人的命运。

关于张学良个性的形成，我是从他的家庭环境、文化背景、社会交往、人生阅历四个方面加以剖析的。四个方面形成一种合力，交融互汇，激荡冲突，揉搓塑抹，最后造就了张学良的多姿多彩、光怪陆离的杂色人生。

他出生于一个富于传奇色彩的军阀家庭。父亲张作霖由一个落草剪径的“胡子头”，最后成为名副其实的“东北王”。张学良从青少年开始，就把父亲作为心中的偶像，在接过权势、财富、名誉和地位的同时，也承袭了其父的自尊自信、独断专行、争强赌胜、勇于冒险的气质与性格。关于社会交往，无论是在奉天，还是在北京、天津，活跃在他的周围、与他耳鬓厮磨的，大体上是四种人：一是军阀将领；二是贵族子弟（如“民国四公子”），有的是花花公子；三是文人墨客，如知名演员、画家；四是千金小姐，像宋美龄等知心女友以及他的若干情人，里面大多是他的“粉丝”。在前三种人中，不少是想干就干、目无王法、指天誓日、浑身充满匪气的“草莽英雄”，或者挥金如土、仗义疏财、脱略世情、游戏人生的豪侠之士。这对于他的影响是很深的。

再看文化背景，也就是一定文化环境影响下的价值观念、道德规范、思维方式与行为模式。瑞士心理学家荣格有一句十分精辟的话：一切文化都会沉淀为人格。张学良经受过中西文化、新旧思潮的激烈冲击、碰撞，使其思想观念十分驳杂，既有忠君孝亲、维护正统、看重名节的儒家文化传统的影响，又有拿得起放得下、旷怀达观、脱略世事、淡泊名利、看破人生的老庄、佛禅思想的影子；既有流行于民间和传统戏曲中的绿林豪侠精神，又有个人本位、崇力尚争、个性解放、蔑视权威的现代西方文化特征。赵四说的最为形象：“背着基督进孔庙。”这种中西交汇、今古杂糅、亦新亦旧、半洋半土的思想文化结构，带来了文化人格上的分裂，让矛盾与悖论伴随着整个一生。

人生阅历对于性格的形成也至关重要。他年未弱冠，即出掌军旅，由少校、上校而升至少将、中将、上将，最后成为全国陆海空军副总司令，一人之下、万人之上。一路上，春风得意，高步入云，在他的身上少了必要的磨练与颠折，而多了些张狂与傲悍；加上深受西方习尚的濡染，看待事物比较简单，经常表现出欧美式的英雄主义和热情豪放、浪漫轻狂的骑士风度。他父亲的江湖习气、雄豪气概，倒是承继了下来，而其狡黠奸诈、老谋深算、厚颜无耻、反复无常，却抛在了一边。从做人方面讲，当然可取；但要应对当时复杂多变、波诡云谲的政治环境，就力难胜任了。正如他自己所说：“未足而立之年，即负方面，独掌大权，此真古人云：‘少年登科，大不幸者也。’”

下

那么，我是怎样为少帅写心的呢？

首先，是文体定位。我要写的是散文，是文学，而不是历史，不是一般的传记。我不单是叙事，主要是写人，要进行心灵发掘，展示人物个性。这就必须借助细节描写、心理刻画，还要有适度的想象。很难设想文学作品没有细节描写是何等的枯燥单调，因为它最能反映人物的情感与个性。

《史记》中写汉初名相“万石君”石奋之子谦恭谨慎，就采用了大量细节描写。石奋的少子石庆，一次驾车出行，皇帝在车上问有几匹马拉车，他原本很清楚，但还是用马鞭子一一数过，然后举起手说：“六匹。”小心翼翼，跃然纸上，再现了当时官场上那种临深履薄、恭谨自保的政治气氛。我写张学良远托异国，思念家乡，抓住晚上闲步，要到“那边去”一个细节；而写他的心灵冲突，“异乡之乐，只令人悲”，是通过兄弟对话，他问：“家在哪里？我们还有家吗？”显现其苦涩之状。

明代思想家李贽讲到艺术创造时，说一个是“画”，另一个是“化”。画，就是要有形象；而化，就是要把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种“心象”化为诗性的文字，化蛹成蝶，振翅飞翔。

我是这样写张学良的：“告别了刻着伤痕、连着脐带的关河丘陇，经过一番精神上的换血之后，像一只挣脱网罟、藏身岩穴的龙虾，在这孤悬大洋深处的避风港湾隐遁下来。龙虾一生中多次脱壳，他也在人生舞台上不断地变换角色：先是扮演横冲直撞、冒险犯难的唐·吉诃德，后来化身为头戴金箍、身压五行山的行者悟空，收场时又成了流寓孤岛的鲁滨逊。”

当前，在消费主义倾向成为主流的情况下，散文在一天天地向商业化、娱乐性靠拢，以追踪时尚为乐趣，以迎合大众心理为目的，以逼真展现原生态、琐碎描绘日常生活为特征，强调话语表达的即时性和现场性，使散文作品成为表象化、平面化的精神符号。许多文章结构紊乱，语言粗疏，多的是繁琐、无聊、浅层次的欲望展现，少的是对审美意蕴的深度探求。文学记录历史、表现时代的传统已经淡化直到丢失。表现手法则是以流水账似的还原生活的方式，作琐屑零碎的描写。

这种“快餐文化”只是听命于市场，服从于大众文化，淡化了审美追求，不可能参与文化积累，也不具备传承属性。看来，散文向文学本体回归的问题至今并没有完全解决。如果说，过去是要从政治理性漩涡中，从概念化、意识形态化的僵硬躯壳中挣脱出来；那么，现在则是要摆脱商业时代物质主义、娱乐至上的取向，保持作家内在的文化支撑，坚守审美个性。

其次，谋篇布局，精心结撰。以散文形式，集中围绕一个人写出十几篇文章，这在过去还不多见。需要精心策划，使每篇既相互照应，贯通一气，又不致重复。看来，撰写名人传记，最好的办法是线式结构，像串联的电路那样，将一生行止依次展开；而本书属于另一种形式，采用的是扇形结构，类似并联的电路。我安排开头、结尾两篇，各都带有综合性质，中间再分三大块：张学良的人际交往、情感世界；他的生平嗜好、文化生活；他的两大疑团或者说“两条辫子”——“九·一八”何以不抵抗，晚年何以不还乡。

除了内容布局，还需要具体谋篇。比如，第一篇写他的百年岁月，慢说一万字，即使十万字，怕也难以容纳。这就有个选材问题。我设计了三个晚上，通过他的心理活动，回首从前，从功业、爱情、人格魅力三个侧面加以展现。这就比较集中，也容易描写细节。再比如，他与郭松龄的纠葛，我以四重尴尬集中写了那场战事。他与宋美龄，关系非同寻常，怎么表现他们的情分，我把他们之间的交谈与信件加以整合，以“良言美语”概之。写他一生的大起大落，由荣誉的巅峰跌落到声望的谷底，我写了两个“九·一八”。可以说，这些都是煞费苦心的。

其三，运用文学手法，努力创辟新途。着重说一下联想与适度想象问题。比如，写张学良在夏威夷的三个晚上，主要是借助联想与适度想象。有的可能会说，你怎么知道他是那么想的？那我就要反问：你怎么知道他不是那么想的？这种心理活动，我无法证实，你也无法证伪。我必须也只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，推测他完全可能那样做。散文必须真实，这是本质性特征；而散文是艺术，惟其是艺术，作者构思时必然要借助于栩栩如生的形象，张开想象的翅膀；必然进行素材的典型化处理，作必要的艺术加工。尤其是涉足历史题材，历史是一次性的，它是所有一切存在中唯一以“当下不再”为条件的存在。在这种情况下，“不在场”的后人要想恢复原态，只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，想象出某些能够突出人物形象的细节，进行必要的心理刻画以及环境、气氛的渲染，其间必然存在着主观性的深度介入。

《项羽本纪》中详细交代了“鸿门宴”的座次，说是项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。为什么要写这个？因为有范增向项羽递眼色、举玉，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩护刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。现在的问题是，“鸿门宴”距司马迁写书大约110多年，当时没有留下会谈纪要的实录，更没有影像可凭。那么，太史公据何而写呢？显然靠的是想象。

《尚书》是中国最早的一部史书，被尊为散文之祖，里面有“周武王伐纣，血流漂杵”的记载。孟子读到此处曾提出过疑问，进而说了一句分量很重的话：“尽信书，不如无书。”到了宋代，当学生问到“《左传》可信否”时，著名理学家程颐答曰：“不可全信，信其可信者耳。”

对此，钱钟书在《管锥编》中讲得更透彻：“《左传》记言而实乃拟言、代言”，“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳”。这种情况在西方也有先例。当然，这种经验性的整合与艺术加工，必须在尊重客观真实和散文文体特征的基础上，不能像小说那样自由虚构；特别是有些散文种类是不能虚构的，比如，关于现实中的亲人、友人、名人的传记以及回忆性、纪念性文章，写作者亲历、亲见、亲闻之事，与事涉远古或万里暌隔迥然不同，应该有一说一、有二说二，不能随意编造。因为这类散文美学效果的实现，是凭借其丰富而特殊的客观意蕴的，真实与否，关系至大。

其四，调动一切积蓄，广泛进行借鉴。一是哲学思维，思辨能力。在这方面，我具备一定的优势——站得比较高，有比较丰富的阅历，又有较好的哲学根底。二是史眼、史观。我在坚持唯物史观前提下，充分借鉴法国年鉴派、美国新历史主义。历史是精神的活动，精神活动永远是当下的，决不是死掉了的过去。作家写历史题材的作品，实际是一种同已逝的古人和当下的读者，做时空暌隔的灵魂撞击与心灵对话，是要引领读者在重温历史事件、把握相关背景的同时，能够站在一个较高的层面，共同地思考当下，认识自我，提升精神境界。我很认同被称为“新历史主义之父”的哈佛大学教授斯蒂芬·格林布拉特的话：“不参与的、不作判断的，不将过去与现在联系起来的写作，是无任何价值的。”三是文学性，最主要的是丰富文学的想象力。缺乏文学想象力已经是当前我国文学创作普遍存在的一种痼疾。其成因十分复杂：

首先，儒学传统历来讲究务实，强调面对现实，对科学幻想、展望未来不感兴趣，孔夫子就是“不语怪力乱神”嘛！

其次，以应试为导向的学校教育束缚着孩子们的思维，压缩了想象、思考的空间。家长更是鼓励孩子顺从、听话、稳重、随大流，培植趋同心理；而反对特立独行、标新立异、异想天开。久而久之，儿童的想象力便会日渐枯萎。

第三，现在是一个没有想象力需要的时代。想象力需要匮乏，需要闭塞，需要宁静，需要等待，需要痛苦与焦灼。它同梦境有些相似，是一种愿望的达成，缺憾的补偿。可是，我们的现实是，各种物质需要都可以得到满足，用不着像《卖火柴的小女孩》那样，在圣诞夜联翩浮想。

第四，现实中的人们，心情浮躁、心性粗疏、忽略细节，语言缩略化、情感缩略化、人生过程缩略化。人们感到身心疲惫，却不钟情于文学艺术，而是走粗俗、鄙陋的路子，传播一些粗俗的笑话，说黄段子，发短信，以展现欲望的狂欢，而遗失了细腻、丰富的感情，解构了心灵震撼的感觉。现代人成熟得太快、太早，一切都是饱经沧桑的样子，唤不起新奇的感觉。人们的眼睛只能适应快速转动的画面，想象力也就无从展开了。作家当然也不例外。尤其是我自己，这是一个弱项。

为此，我广泛阅读一些想象力丰富的作品，借鉴国外短篇小说、电影的表现手法。拉丁美洲魔幻现实主义作品，卡尔唯诺、希区柯克的作品自不必说。这里只说两个小例子：哈代《彼特利克夫人》这篇小说中一切矛盾纠葛和烦恼都是在主人公提摩太心里展开的，如果抛开追求贵族血统的心理轨迹，其实，他这一家没有发生任何事情。伍尔夫小说《墙上的斑点》，可说是妙趣横生。就墙上的一个斑点，作出种种想象：燃烧的炭块，飘扬的红旗，悬挂肖像留下的钉子孔，夏天残留的一片玫瑰花瓣，阳光下圆形的古冢，最后认定是个蜗牛。如同《文心雕龙》中说的：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”

同时，向中国古典散文学习。苏轼写了大量人物论，仅汉代就有论述刘邦、范增、张良、晁错、贾谊、扬雄、霍光、曹操、诸葛亮等论文，笔阵纵横，语言犀利，谋篇布局匠心独运。且看各篇文章的开头：《高帝论》从分析入手，说对奉行仁义的你要讲仁义，对注重功利的你就该晓以利害。叔孙通不懂得这个道理，当汉高祖要更换太子时，他以“废长立幼不合礼法”相谏，结果遭到了刘邦的嗤笑；张良深谙此中奥妙，通过向太子献计，使刘邦权衡利害，从而获得成功。《晁错论》先立论：“天下之患最不可为者，名曰治平无事，而其实有不测之忧。”《范增论》首先交代事件经过，“汉用陈平计，间疏楚君臣”……《贾谊论》一开始就下定语，慨叹“贾生王者之佐，而不能自用其才”。互不重复，各具特色。我的15篇作品，力求互不重复，就从这里获得了灵感。

写这类历史散文，我也从咏史诗中体悟到个中三昧。晚唐诗人温庭筠有一首题《蔡中郎坟》的诗，他没有像史学家那样，重复叙写蔡邕的行藏身世，而是从怀才不遇这个特殊角度，另辟新途，独抒己见：“今日爱才非昔日，莫抛心力作词人！”歌德就曾说过：“如果诗人只是复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得更远些，写得更好些。”