李丛芹

（兰州大学艺术学院，甘肃 兰州 730000）

一、从“造物”到“生生”

现代设计概念萌生于英国的工艺美术运动，在中国，对它的全面认识是在20世纪80年代以后。但从发生学的角度看，人类设计思想的原点却是烙印在第一件打制出来的石器上，从那时起，设计中的功能与形式问题就显露出来，只是没有被自觉地认识。随着人类社会的发展、科学技术的进步，设计越过史前史，并最终越过手工艺制造而跨入工业时代的现代设计殿堂。20世纪60年代以后，又出现了后现代设计思潮，并随着阿基米亚和孟菲斯集团等出现达到高峰。随着“无国界的世界”、“平坦的世界”①参见大前研一《无国界的世界》，黄柏棋译，中信出版社2007年版；托马斯·弗里德曼《世界是平的》，何帆、肖莹莹、郝正非译，湖南科技出版社2006年版。的出现，知识经济、文化经济又开始改变设计的观念和形态。但在文化的价值序列中，人应该处于至高无上的位置，是最高和最后的价值。设计行为是为了满足人的需求，而人的基本需求就包括物质和精神两个方面。由于文化类型、需求层次等的不同，在历时性与共时性中，文化所呈现出的物质、精神特征不一定是统一的，有时可能还会出现极端的偏向，但就其发展而言，精神与物质平衡、和合是应然状态或理想状态。据此，设计也应在科学技术与艺术之间、适用与审美之间、功能与形态之间、理性与感性之间、非自然性与自然性之间寻求平衡。这就要求设计主体能够做到理性与感性的统一、物质规范性与精神能动性的统一、有限自由与无限适用的统一、普遍设计观念与个人判断（个性）的一致等。这种动态的平衡或统一，不仅能使设计保持自身整体的有机性和活性，而且能够调整好与外部环境的关系，并不断地改变人们的生活。据此来看，传统设计以手工艺特性在技术与艺术、物质与精神之间基本上保持了动态的平衡；现代设计在物质产品的制造和生产中，使精神性萎缩；后现代设计在对情感性、趣味性、模糊性、装饰性、个性化等的追求中，体现出矛盾性、复杂性的反叛和超越倾向，从物质性的一端滑向了精神性的另一端。而就其发展的实况来看，那种“嬉戏”式的符号体系只是现代主义“老化”的表现，是对现代设计特别是工业设计单调、冷漠的一种警示和矫正，并不能完全替代现代主义。有人甚至说：“原本世界只该把它当成一个玩笑。但‘经济’却将其当成调动市场活力的灵丹妙药，对其过度利用，使这股风潮蔓延到世界各地。”［1］仅仅把后现代设计看成一种“玩笑”，甚至是“混乱”、“颓废”、“病态”，是小视了它、贬抑了它。后现代主义设计在思想性上的确开创了一个新的时代，但由于其割舍了“物质”性，在社会性、实践性等方面无法与现代主义设计抗衡，所以后者依然是主体，前者只是后者的一个补充或别调。随着信息社会的到来，我们开始通过“软件时代”由“硬件时代”向“人的时代”转型，“传统的设计概念已经从实体的物品扩展到了非实体的过程”。［2］设计不仅是通过创造物品来认识生活的实质，更是通过向重视过程和人的方向转移来把握生活的意义和生命的精神。所以，当代设计不仅需要为实践性法则组成体系的技艺性，更需要时代与“新手工艺品性”的契合，其目的就是保护人工环境的生态，使物质与精神生活结合得更为紧密。因此，当代设计虽然呈现出现代、后现代、新现代等的多元并存局面，但其发展主旨还是在对现代、后现代设计偏离的矫正后，掇拾起传统手工艺设计中的技艺品性，回归轴心。传统手工艺制作、现代设计、后现代设计虽然在观念、方法、管理等方面存在着巨大差异，但都是“创造人造物”，大致可以在“造物”（包括符号体系）的层面或意义上加以理解。“造物”在这里不是一个技术哲学范畴，而是一个设计学范畴。其中“造”是创造、制作、改造，是方法、手段；“物”是设计出的产品或符号，是结果；在“造”与“物”之间，流动着将材料变成产品的过程。这是一般性的释义。与此对照，当代设计就不能用“造物”来指称了，原因是，不仅所造已不完全是“物”（不是指负载于物质的情感、精神、体验等，而主要指设计物质材料的表面形式已经与功能分离，人们看不到原来意义上的形式），对“造”还提出了生态要求、抒情要求、体验要求、变异性要求、个性化要求、道德要求，等等。因此，我们用一个动词性的“生”字来替换“造”，用一个名词性的“生”字来替换“物”，即“生生”。两个“生”字合璧，在先秦是个熟语，《周易》、《尚书》、《老子》、《庄子》等典籍中多有用及。而把它看成知识经济时代设计特别是中国当代设计的核心概念，并作为认识设计存在状态、思考设计本质的基本准则和逻辑起点是否允当？下面将作详论。

二、“生”与“生生”简说

“生”字，《说文解字》释为：“生，进也，象草木生出土上。”卜辞中“生”字能辨明意义的有两解：一为生长，如“不其生”；二为活意，如“生鹿”。在古代汉语中，“生”字一般有六意：（1）草木生长，引申为出生、诞生、产生、发生；（2）活着、生存、生命、生存的期间；（3）生的，与“熟”相对；（4）生疏；（5）本性；（6）对读书人的称呼。在现代汉语中，“生”字除用于人姓或某些副词后缀外，《现代汉语词典》给出了19种解释，足见繁复。但作为名词，它首先可以解释为生计、生命；作为动词，首先可以解释为生育、生长、生存；作为形容词，首先可以解释为具有生命的、活的。生与生连接，即为生生。在先秦，“生生”有几种不同的用法：其一，《老子·五十章》谓：“出生入死，生之徒十有三；死之徒十有三；而民之生，生而动，动皆之死地也，亦十有三。夫何故也？以其生生之厚也。”这里的“生生”即养生，意为贪生者厚自奉养，把生命看得太重，迫切要求长生（实际上，反而达不到目的）。其二，如《尚书·盘庚》中所用“生生”，有人解释为“进进”之意。孔颖达指出，物之生长，则必渐进，所以“生生”即“进进”，指生命由简单到复杂、由低级到高级的向上升腾。这种解释有些含混、附会。其实“汝万民乃不生生”、“往哉生生”等就是谋生、营生、经营民生的意思。其三，《庄子·大宗师》谓：“杀生者不死，生生者不生。”《列子·天瑞》谓：“有生者不生，……不生者常生生，……故生物者不生。”此处“生生”是指宇宙本根的特性，即本根生出各类生命体，而自己却是无所从生的，是绝对的，本来就存有的。按照今天的思考，完全可以理解为：前一个“生”是动词，即化育、生产，为方法；后一个“生”是生命之物、生命意趣，为本体。《易传》谓“天地之大德曰生”，扬雄谓“天地之所贵曰生”，这两个“生”字，兼有“生生”之意，也就是化育、生长万物。其四，如《周易·系辞上传》称：“富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓《易》。”这里的“生生”既可看作“后生次于前生”的“不绝之辞”，两个生字同时作为名词或动词。也可以与第三种情况一样看待。由此，三、四两种解释就成为本文立论的依据。可以说，中国文化或者中国哲学在整体的倾向上，是一种生命文化、生命哲学。而“生”既是一种抽象的精神形态，也是一个孳乳、化育和创造的过程，体现出方法与本体的统一，即“生生”。

三、生：作为方法的解读

沿着由“创物”到“生生”的路径，对具有中国文脉的设计方法进行解读，当然，这里所谈的只是原则。《考工记》说：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”又称：“天有时，地有气，材有美，工有巧：合此四者，然后可以为良。”［3］这就基本道出了设计的精髓，也成为我们一直坚守的核心原则之一。其强调了创造，确立了目标，给出了路径，点明了主体。但必须了解，中国传统设计的主体部分并不是“知者创物”，而是“巧者述之”，也就是“巧者”根据“知者”创造的法式来营造，突出了遵循和坚守，减弱了初创性、开创性。因此，在中国传统设计中，实际注重的是“造”与“巧”，而“创”与“智”是时隐时现的。加之设计具有民俗化的特质，虽注重“技艺相通”，由造而成“器”，并散发出趣味，一般却不向“道”挺进，使“器”与“道”经常处于割裂状态。同时，由于礼文化的约束，知识分子没有对其投入太多的热情，设计难以士人化、雅化。尤为值得关注的是，传统设计中的“造”与传统文化精髓中的方法论原则并不能完全合拍。史华慈就指出：“人们已经注意到，古代中国关于世界的看法以繁殖的喻象为主导。中国的宇宙发生论的主流图像是‘生’（engendrring）。繁殖的图像使人们开始关注这样的思想，即先在的存有（a pre-existent fullness of being）和发出（emanation），而不是‘作’或‘造’。以这一图像为主流是否与早期中国的宗教倾向的主要形式——祖先崇拜有关呢？天地生万物以及人的世界的观念当然提供了关于祖先和自然界中的神奇力量在这两个领域之间的理想结合。”［4］这位外国人的眼光是敏锐的，而中国人的宇宙论（如《老子》谓：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《易传》称：“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”郭店楚墓竹简中的“太一生水”）决定着人生论、文化论、技术论和工艺观。“造”或“作”表明了人造物产生的特点，而“生”则类似于自然物的产生。“人惯于僵化地处理他的对象，通过一步一步地、渐进地（而且常常是对称的）累加要素以检查方案的效果。另一方面，自然的进化却是通过动态的转换、适应以及连续的反作用而实现的系统的演进。这里描绘的是制造的物体与生长的物体之间的区别。”［5］显然，在“造”或“作”中，理念无论怎样深透，方法无论怎样精巧，主体与客体是分离的，而单方面为强调效用、适用或实用，容易忽视设计过程的自然属性，所以就出现了现代设计的单一、冷漠，以及对于资源的消耗、环境的破坏。这表明，“制造”中隐含着自身难以克服的矛盾和缺陷，如果不加以节制、平衡，最终会引发自戕、自暴。而“生”是物体自身的自然表述、有机发展，它不仅使物体的功能与形式统一于生命结构，还能以能量转换与信息传递的自然法则为基础。其方法论原则明显接近自然与生命的本质，具有动态性、灵活性、适应性、对话性、和谐性和连续性的特点，是对设计中“非自然”开发的矫正和超越，符合当今设计发展的趋势。同时，“生”的方法注重演进，是“前生”与“后生”间的“不绝”，不是一味强调空前的、无所依傍的创造，这也是符合造物规律的。就人工制品而言，造物从本质上来说只是“物”的某种转换，包括对旧物的改造。在设计中，也“并不是仅仅制造出新奇的东西才算创造，把熟悉的东西当成未知的领域再度开发也同样具有创造性”。［6］法国“5.5”设计师更是大量收集那些损坏、老化、因不能使用而被遗弃的物品，通过“会诊”、“医治”，使它们“复活”，也就是通过非凡的“修补”使这些物品的使用功能还原（并不是抹掉这些物品的碰撞痕迹、裂口等，也不是复原其最初的外观），或者使它们重新获得某种功能，以便于确立一种新的身份。“但是，在这一事业背后的理念并不是变旧为新，而是延长那些被判‘死刑’的物品的生命，从而改变人们用迟钝冷漠、熟视无睹的旧眼光看待日常生活物品的做法。”［7］这也是“生”的演进和不绝。可见，东西方的设计师们都已开始把握到这些规律。特别值得称道的是，当今仿生学已成为设计系统中的一件重要工具，并影响到设计的许多关键方面。而有机建筑理论更是强调“事物从其基本的核中开始的一种自然的生长”。［8］当然，翟墨曾指出，设计的要义是创物——创生——创符——创和，即创造真的日用产品物品、善的生态智态环境、美的视觉传达符号，以利于人类的和谐同存悠久共存（真、善、美系各有侧重的概念互用，和则为三者的有机和合）。翟先生的“创生”是与环境设计相对待的，是要创造善的生态智态环境。因此，完全可以在“造物”的层面理解创物、创生、创符，而“创和”是前三创各自和整体的理想和目标。但“和”如何达到，如何将“应然”变成“实然”，还是需要具体落实的。而仅仅靠“造”办不到。为什么？“造”作为动词，在古今汉语中主要是指制造、制作、做、作，与其他汉字连接，既可以组成“创造”，也可以组成“制造”、“改造”、“建造”、“营造”等。可见，造物既可以是创造性的，也可以是非创造性，这十分符合实际。但在观念中，人们更喜欢“创造”一词。而汉语中的“创”字，突出开始做、初次做，多指开创、首创，所以讲“圣人创物”。但不可能人人都成圣人，设计中也不可能时时都有首创，改进、转换、完善是生活的需要、生命的需要，更是设计的责任。所以说，与创物相比，“造物”或许显得陈旧，在方法上却更能准确地表达以往设计的门径、特征。但正如前述，知识经济时代的设计已经出现了新的变化，要真正对“生态环境、生存方式、生活质量、生命价值”进行思考和开拓，回应人类所共同面对的问题，以及西方文化、现代化所提出的挑战，发展有民族文化特色的设计语言，实现由“中国制造”向“中国设计”的转变和提升，就要使设计具有“生生”的特征、“生生”的内涵、“生生”的本质。而“生”的方法，是不断扩展的、开放的，不仅包含创造的内容，还包含注重生态的绿色内容、人性化内容、个性化内容、可持续内容。同时，这种方法虽然也是理性本身的突破，是在思辨系统内本身的不断求变，但更应该是现实需要的催逼和现实条件的催化，具有强烈的历史和社会意义。

需要补充的是，同样是生的方法，也是有区分的。庞朴在谈到宇宙生成的“生”时，就以“鸡生蛋蛋生鸡”作比喻，进行了生动而精妙的阐述：鸡生蛋，生完以后，鸡还是鸡，蛋自是蛋，各自独立存在。这可以说是“派生”，即从大的里面生出一个小的来。蛋生鸡的情况就不同了，蛋把自己变成鸡，鸡生出来以后蛋就不复存在了，这叫做“化生”。在哲学宇宙论中，主要有两种论点：一种为宇宙生成论，就是像鸡生蛋一样的是“派生”，如“太极生两仪”云云即是。另一种是本体论，是像蛋生鸡一样的“化生”，就是本体体现或形成各种具体的东西后，它就看不见摸不着了，但不是消逝，而是藏在它所化成的各种现象或事物的背后。［9］那么，设计是鸡生蛋还是蛋生鸡呢？很明显，从主体理念、媒介和材质等的角度来看，设计的“生”法都是蛋生鸡的“化生”。

四、生：作为本体的诠释

秉持不同的方法，势必会对本体作出不同的判断。本体是一个众说纷纭的哲学概念，现代哲学从方法论的立场对其进行过批评。在西方哲学里，本体是指“最后真实的存在”，其意义可归纳为两点：一是作为一种对象，是实在的东西；二是体验的存在，是主观和客观同时结合的感受。对于设计来说，其本体的意义是实在和感受兼有，也就是“生生”中的后一个“生”字，既是有生命的物质、环境和符号，又是非物质的感受、精神和情境。在认识的次序上，只有了解了事物的存在及其所处的环境，以及人们所关注的问题时，才能讨论事物是一种什么样的存在，即是由存在论到本质论。而在实践的层面，则是从特定的本质进入特定的存在，即首先构想出造什么，然后才能造出来。下面将按照从存在论到本质论的次序来进行诠释。

首先，看一看设计是怎样的。这是存在论的问题，主要是讨论设计的存在样态，也就是设计以什么样的方式存在着。第一，设计是一种人工形态，它由材料、结构、形式和功能几大要素组成。材料是结构的基础，结构又决定着形式与功能，功能与形式则处在一种动态的平衡中（在“非物质”的状态中，形式与功能是分离的）。但设计物一旦从社会文化背景中诞生出来，就是活性物体，具有自己的功能与责任。就其历时性的发展来看，从石器、陶器、青铜器，到今天的图像、网络，不同时代的设计有着不同的造型特征；就其存在的样式来看，总体上有物质与非物质的区分，并凝结着特定时期的技艺、经验和观念。在当今，尤其应关注材料的变化、媒介的转型和伦理的超越。而在共时性中，设计的文化、地理特性，使一定的地域、领域中会累积一定的造型、呈现不同的风格，形成富有活力的空间。第二，了解设计类型的划分，即归类。这种分类一是要与设计现象、设计活动保持一致，二是要符合一般分类的原则。据此，理论界虽然将设计划分为视觉传达设计、产品设计和环境设计三大类，并联系着不同的生活内容，但在品质上，在对生命的认识、观照与呵护上又具有共同的考量。第三，设计作为一种创造性的文化行为或过程，不是孤立的，它与外部环境即社会、文化、经济、政治等彼摄互通，形成密切的结构性关系。第四，设计与自然、设计与人之间具有一致性。第五，就价值来看，设计一般沿着两个不同的方向发展：一个是生活文化发展的方向，一个是经济发展的方向。在前一个方向中，设计凭借自己的活性结构和民主精神，能够促进生活意识的成熟。在后一个方向中，设计被非常有效地组织到经济发展的过程中，融入产业发展的潮流，被当作一种经营资源来使用，使其在产品外形、企业形象管理和广告战略等方面发挥着重要作用，为规模化、批量化的产品提供品质保证。但由于遵循着经济价值观，设计与文化、生活往往出现分裂。如何改变之？只有遵循“生生”的原则，增加其感性、趣味和想象力。

其次，问一问设计是什么。这是本质论的思考方式，是对本原的追溯，是对边界的划定。当然，本质很难获得大家公认的解释，甚至有人认为，对本质的寻找，是一条并不通向真理而是通向谬误的道路。但要真正认识设计，进而开展设计批评，这个问题的追问是必须的，否则无法确定批评的原则和标准。那么如何回答这个问题？英国学者雷切尔·库珀和迈克·普瑞斯从六个方面阐述了设计的本质：设计即艺术、设计即问题解决、设计即创造性行为、设计即多种专业的族群、设计即一种产业、设计即一种过程。并认为：“就像瞎子摸象，这些对设计的不同说法，虽未必互相排斥，但都只是对一种相关活动的复杂组合的部分观点。”［10］约翰·克瑞斯·琼斯也列举过11种有关设计的定义，并从中得出了设计“多样性”的结论。而对“设计”进行词源学、语意学、发生学的考察，以及从设计的概念史或设计观念的历史发展来看，都不难发现，设计的本质是多层面的。钱中文曾提出过“文学的多本质性”，并认为：“对于文学理论研究来说，事实上很难用一个简单的定义说明文学现象，而应当看到文学观念、文学的本质是一种多层次现象，需要多方面地对它们进行阐述。所谓层次，就是事物整体所表现出来的不同方面。层次是建立在差别和不同的基础上的，没有差别就无所谓层次。同时不同层次自有其量和质的规定性，从而从不同层次可以见到不同本质的表现，一个事物由于其多层次而形成多本质。”［11］如果套用钱氏的话来说明设计，也是恰当的。似乎也可以说，设计是多本质的。但这样是不是意味着设计的本质已无法确定和了解呢？非也。设计的多本质性只是要求我们不要把它看作一种平面的单一的现象，而是看成各种因素的有机综合体。以下四条解读对其理解是大有裨益的：其一，设计是一种对于前所未有的有用事物加以具体实现的创造性活动，或者是把生活中许多有价值的文化积累看成陌生的东西加以活用（如重新设计等）。其二，它是对构成设计作品的各种要素，以及各种要素之间形成的关系进行有机组织、连接和协调的决策和管理过程。其三，它是技术与艺术的有机融合，是一种复合性的工作；艺术的本质是直觉、是自由，而技术的本质是理性、是设计、是造物，因此，设计不是传统观念上的艺术，而是一种包含艺术因素的、体现出技术美感的文化活动。海德格尔曾经将“纯然物”、“器具”和“艺术作品”进行了区分。他指出“器具这一名称指的是为了使用和需要所特别制造出来的东西”，所以完全可以看成是设计物。那么，“器具”虽然与“纯然物”一样是“自持的”，但“纯然物”具有“自生性”，而“器具”是设计和制造出来的，所以两者有区别。不过因为也“出自人的手工”，“器具”又与“艺术作品”具有了“亲缘关系”，但后者由于其“自足的在场”，又与“器具”这种为了使用和需要而特别制造出来的物品不同，反而与“纯然物”更为相近，但又不是“纯然物”。很显然，“器具”既与“纯然物”和“艺术作品”不同，又具有它们的某些属性。而且对于“物是具有形式的质料”物来说，器具是“最切近和本真的”。“于是，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术品，但又要逊于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性排列的话，我们可以说，器具在物与作品之间有一种独特的中间位置。”［12］可以毫不犹豫地说，器具的这种“中间位置”性应该是设计的本质特征，也是我们理解设计的关键所在。由此，对于设计本质的理解，需要着重分析技术与艺术之间的某种关系，对于特定的设计来说，就是要把握某一特定的“中”，或许可以称之为“艺术的技术”或“技术的艺术”。应该说，这是一条很好的思路。特别是“关系”作为一种本质特征，既实且虚，与“生”的体征可以合拍。但究竟切不切合实际，能不能解决问题，还需要深究密察。其四，它是一种整体性的逻辑构成，功能和形式对偶，衰变与流行并进，形成了一种独特的螺旋机制，任何对形式或功能的片面强调，都是对其完整性的损伤；而且，这种逻辑关系受主体支配，进而在一定的语境中将客观世界的具象转变成抽象。

基于以上理解，可以断言，“生生”设计强调的是对生命的记忆、滋养、保护，以及与此相关的筹划与运算，其目的是要创造具有丰富内涵和生命光彩的灵性设计、活性设计、诗性设计。也就是杉浦康平所说的“‘型’中注入‘灵’，宣告充满‘生命’的‘造型’的诞生”。［13］在这里，设计的本质应该理解为生命结构，而“生”既可以是有形之物，也可以是无形之物，具有“物质性”与“非物质性”的双重特征。因此，当代中国设计应该是由“造物”、“制物”向“生生”的转换与提升。

［1］［6］原研哉.设计中的设计［M］.朱锷，译.济南：山东人民出版社，2006.31.34.

［2］［5］李砚祖.外国设计艺术经典论著选读：下册［M］.李砚祖等，译.北京：清华大学出版社，2006.24.151.

［3］杨天宇.周礼译注［M］.上海：上海古籍出版社，2004.600.

［4］许纪霖，宋宏编.史华慈论中国［M］.北京：新星出版社，2006.41.

［7］赛尔维·兰博特.物品：未终极［J］.艺态，2008，（5）：37.

［8］戴维·史密斯·卡彭.建筑理论：下册［M］.王贵祥，译.北京：中国建筑工业出版社，2007.179—181.

［9］庞朴.中国文化十一讲［M］.北京：中华书局，2008.10.

［10］李砚祖.外国设计艺术经典论著选读：上册［M］.李砚祖等，译.北京：清华大学出版社，2006.58.

［11］钱中文.文学观念的系统性特征——论文学是审美意识形态［A］.北京师范大学文艺学研究中心.文学审美意识形态论［C］.北京：中国社会科学出版社，2008.2.

［12］马丁·海德格尔.林中路：修订本［M］.上海：上海译文出版，2008.12.

［13］杉浦康平.造型的诞生［M］.李建华，杨晶，译.北京：中国青年出版社，1999.7.