黄宝富, 付晓慧

(1.浙江师范大学 文化创意与传播学院,浙江 金华 321004;2.浙江师范大学 人文学院,浙江 金华 321004)

人民性,这个如今逐渐被后现代艺术抛离的语词,曾经在新中国艺术学领域风光一时,可是具体表现在艺术创作的中心和前沿,却又得不到足够的重视和呈现。人民性,就是对普通人民群众根本利益的诚恳关心,对广大人民群众生活的诚挚关注,真实地反映人民群众的生活际遇、生命状态、思想感情,让人民群众的理想愿望,成为艺术创作中一种不可剥夺、不可掩盖的表现主题,而艺术成品也是普通人能够看懂、愿意接受而且对心灵有益的东西。

1949年之前,虽然电影界也充斥着许多因钱而为的虚幻做作的影片,可是,也产生了许多充满美学价值和人民性的电影作品,比如《神女》(吴永刚,1934)、《一江春水向东流》(蔡楚生,1947)等,比如矛盾原著、夏衍改编、程步高导演的电影《春蚕》(1933),表现那些经受着压迫和剥削、承受着痛苦和不幸的正直、普通的农民,可是电影表现的“不仅仅是农民从事的繁重劳动,而且还有那种忘我劳动的诗意”,这就使电影超越了某种意识形态的控制而具备了比较全面和完整的主题内容了。1949年之后的电影作品,电影内核的人民性,在强化某些思想倾向之后有意无意地出现偏斜或者说异化。本文从意识形态遮蔽,被政治解构,伤痕、寻根与非理性和边缘、市场与娱乐消费四个方面,对新中国电影中忽略或忽视普通人民的情感生活、命运遭遇的意识形态化和市场化的某些倾向进行一些史性的分析。

一、意识形态遮蔽 (1949-1965):人民性范畴中个体性被掩盖的时代

苏联学者 C·托洛普采夫在《中国电影史概论 1896-1966》中写道:“中国社会周期性地受到‘思想改造运动’的震动,而每一次运动都严重地影响着文化的发展。电影事业没有一次处身于这些凶猛的运动之外,甚至有时竟成为运动的主要对象。”新中国在进行社会主义经济建设的同时,也在积极地进行文化艺术的建设,然而,在艺术界,政治观念取代了艺术审美观,政治家的思想认识取代了影评家的艺术权威,这直接导致电影创作的非健康发展,1951年 5月 20日,《人民日报》发表社论《应当重视〈武训传〉的讨论》,新中国展开了对某些具有人文色彩的电影的大规模批判,尤其在宣传部副部长周扬发表《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——对电影“武训传”的批判》的长文之后,在电影创作表现人民性的整体范畴中,人民生动的个体性被驱逐,极左的政治话语将“人民性”抽象为一个空洞的政治符号,成为一个被抽空的“所指”概念。

这个时期,也出产过一些以人民性为精神支柱的出色的电影作品,如《白毛女》(王滨、水华,1950)、《梁山伯与祝英台 》(桑弧 ,1954)、《祝福 》(桑弧 ,1956)、《早春二月 》(谢铁骊 ,1963)等影片,可是,艺术思想的国家机器化,使电影创作的美学策略发生偏移,托洛普采夫说,“创造摆脱一切‘阴暗面’、缺点、与日常生活脱节的那些积极的正面人物形象,即创造凌驾于现实生活之上的英雄人物便成为文学和艺术的主要任务。中国的理论家们并没有掩饰他们所宣传的这个方法实际上就是‘消毒过了的’革命浪漫主义。”人物脸谱化、情节简单化、思想“正确化”,电影作品甚至直接为“政治效劳”,创作者们在意识形态的诱导和政治运动的恐吓之下,不去描绘和刻画人物性格的真实性和深度,而是刻意去表现被重新定义的革命性,从而电影题材、剧中人物和作品主题都被赋予了异化质地的政治含义。从着重塑造军事斗争中的英雄主义到日常工作和生活中的英雄主义,人的个体情感和私人生活被“火热的斗争”所掩盖和替代。

二、被政治解构 (1966-1976):人民性外延中私我性被禁锢的时段

在“文化大革命”这十年,因为“阶级叙事”以革命的名义被极限地延伸,江青认为,“十七年的电影尽是毒草,一无可取,很糟”,具备个人鲜明风格的电影作品都成为无可赦的“毒草”,全国观众能有机会看、可以不断地看的电影作品只有《南征北战》(1952,汤晓丹 )、《地雷战 》(1962,唐英奇)、《地道战》(1965,任旭东)等。一大批著名电影人被诬陷为“黑线人物”而被关押、被折磨,甚至被迫害致死,如著名电影导演蔡楚生、郑君里等,中国电影的创作几乎完全停顿了下来,遑论人民性在电影创作中的表现问题。1969年《红旗》第 11期,刊登了经姚文元亲自改定的题为《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》的文章,对“三突出”创作思想作了进一步的阐述:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。这一明显不符合艺术创作规律和人物性格塑造逻辑的文艺指导思想,其影响的结果只能是生产出公式化类型、概念化倾向的作品,《艳阳天》(1973,林农)、《战洪图》(1973,苏里)、《火红的年代》(1974,傅超武)等影片,就是承担了太多的表现阶级斗争、路线斗争等政治使命的作品,主题先行、情节雷同、人物扁平,如今,这些作品存在的意义,只是标示着中国电影艺术曾经的历史创痛。

样板戏电影,是“文革文艺”中最具典型意义的电影作品,如《智取威虎山》(1970,谢铁骊)、《红灯记》(1970,成荫 )、《红色娘子军 》(1971,成荫)、《沙家浜 》(1971,武兆堤 )、《奇袭白虎团 》(1972,苏里、王炎 )、《龙江颂 》(1972,谢铁骊 )、《海港》(1972,谢晋)、《杜鹃山 》(1974,谢铁骊 ),李少白在《中国电影史》中总结道,“在政治的高压下,样板戏电影的拍摄者经过不断的妥协、艰苦的适应,终于摸索出一套符合‘三突出’原则的电影语言:敌远我近,敌暗我明,敌小我大,敌俯我仰。即在景别运用上敌人用远景,英雄人物用近景;在用光上敌人用暗光,英雄人物用亮光;在造型比例上敌人要渺小,英雄人物要高大;在镜头角度上敌人用俯拍,英雄人物用仰拍。此外,在色彩冷暖对比上要‘敌寒我暖’,敌人打蓝光,英雄人物则打红光。总之,就是要在镜头数量、景别、角度、构图、色彩、光线等各个方面,造成英雄人物压倒一切的气势。”虽然“样板戏”的舞蹈精心设计、唱腔精雕细琢,可是,因为样板戏可以说是艺术被政治工具化、政治幻想化的别有用心的产物,八部样板戏彩色影片,在”文革”特定的时代语境中,人民性之中真实存在的公民个人的个体权利、现实诉求、情感表达和社会行为毫无疑问地被禁锢、被抛弃。

三、伤痕、寻根与非理性 (1977-1992):人民性内涵中革命性被疏离的时期

1978年 12月,中国共产党召开了十一届三中全会,提出了“解放思想,开动机器,实事求是,团结一致向前看”的口号,在文艺和政治的关系逐渐理顺的社会大背景下,中国电影艺术家们的创作思想获得解放,人性描绘的历史禁区被突破,在艺术创作上,则出现了“第三代”、“第四代”、“第五代”导演群各显其能、百家争艳的繁荣景象,电影理论家、导演张骏祥兴奋地说:“已经到处可以闻到春天的气息了。”穿越了历史大灾难的“第三代”导演,他们创作的优秀作品井喷式涌现,如李俊的《归心似箭》(1979)、王炎的《从奴隶到将军》(1979)、成荫的《西安事变》(1981)、水华的《伤逝》(1981)、凌子风的《骆驼祥子》(1982)、于彦夫的《黄山来的姑娘》(1984)、谢晋的《芙蓉镇》(1986)等,他们用现实主义的艺术理念关注、关心着国家和人的命运。

以北京电影学院 20世纪 60年代毕业生为主体的“第四代”,他们经过严格的专业训练,经历比较长的创作孕育期,在新时期电影创作中流露出顽强坚定的理想正义感、社会责任感和现实使命感,《生活的颤音》(滕文骥,1979)、《苦恼人的笑 》(邓一民 ,1979)、《邻居 》(徐谷明、郑洞天 ,1981)、《城南旧事 》(吴贻弓 ,1983)、《良家妇女 》(黄健中 ,1985)、《老井 》(吴天明 ,1986)、《人 ·鬼·情》(黄蜀芹,1987)等,“第四代”在文化废墟和观众期待中创造出一大批民族意识、戏剧情节与形式美学相融合的优秀影片,显现出温情的电影理想、不凡的艺术实力和稳定的创作后劲。以张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新、何群、李少红、何平、孙周等为代表的中国第五代电影人,以叛逆的影像造型、冷峻的文化反思、深刻的人性呈现,冷静而坦率地审视民族深处的愚昧与觉醒、人性与兽性、贫困与坚韧、残暴与宽厚,获得了前所未有的群体层面的艺术成就。

在这,一切都蓬勃发展、一切都欣欣向荣的时期,个人在努力挣脱“集体意识”的捆绑和束缚,电影界也在想方设法纳入被隔离很久的世界电影的话语视野,电影人在叙事策略上探索着表现触目惊心的个体伤痕和动人心魄的民族灾难,在塑造影像符号的时候,个人区域的挫折和磨难被张扬和被放大,人民性之中的普遍属性被悬置而私我性被非理性地重点展开。在《黄土地》(陈凯歌,1984)中,八路军文艺工作者顾青来了又走了,因觉醒而反抗命运的翠巧则被黑夜和黄河淹没无踪;在《菊豆》(张艺谋,1990)中,杨金山、杨天青、杨天白、菊豆,在充满压抑和欲望的染坊中展开乱伦与复仇的让人内心纠结的故事。这时期,影像语言异常丰富,电影题材却越过当下生活而执着于历史描述,人民性含义的完满性,也未能获得全面理解和理性坚守,未能完成突围畸变时代遗留的思想封锁以崇高精神去引领人们刚刚苏醒的心灵生活的艺术任务。

四、边缘、市场与娱乐消费 (1993-):人民性外延中先进性被屏蔽的时侯

在中国电影的坐标体系之中,新时期的局部电影在对民族和个体进行历史叙事的过程中达到了较高的思想维度和美学成就,然而,从“第三代”的道德阐释、“第四代”的理想感慨到“第五代”的精神寻根,电影的视觉成效与观众的期待视野,却逐渐走向难以挽回的低迷吻合。而被几代电影人挤压的“第六代”导演群体,显现出直面生活和表白自我的真诚和勇气,关注着被主流社会忽略或“不言说”的边缘世界,困惑的小偷、迷惘的妓女、无所适从的“摇滚”青年等社会边缘人,成为他们影片叙述的主要角色,人民性之中的进步意义就难以在电影中贯彻和体现,过于写实的电影语言也与政府意识相抵牾,“第六代”只能在电影视野的水平线上浮沉。

电影艺术,首先是由光学摄录系统和洗印放映系统构成的工业门类,是一种充满商业行为的文化工业,电影作品的商业属性决定电影艺术必须服从广大消费群体的精神需要,所以,当社会主义市场经济体制,成为我国经济体制改革的首要目标,电影主管部门也就不失时机地提出了“弘扬主旋律,坚持多样化”的创作方针,形成了“主旋律”电影与大众化、娱乐化等商业影片和谐共存的意识形态景观。主旋律影片一般以重大历史题材和主要英雄人物为精神跨越的道德宣扬平台,在观众的影像消费中获取社会宣教的显在目标,为民族和人类美好的理想而拼搏而奋斗的主旋律谱系里,如《离开雷锋的日子》(雷献禾、康宁 ,1996),《张思德 》(尹力 ,2004)、《集结号 》(冯小刚,2007)、《建国大业》(韩三平、黄建新,2009)等,在表现人民性所包容的先进性方面,这些电影不缺乏。在中国电影年产量中,主旋律影片所占比例较少,虽然 2009年为庆祝新中国 60周年华诞,主旋律影片数量剧增,可是能够进入观众聚焦视野的影片也主要是《建国大业》,而主旋律电影本体的过度倾向性使其包含的先进性缺失了亲和基础。

在中国电影市场举步维艰的生存状况之下,只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大腕导演的电影作品才能获得观众的热捧,然而在电影商业市场化的大趋势之下,电影文本在世俗化的同时人文精神和道德操守也普遍失落,如张艺谋的《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006),陈凯歌的《无极》(2005)等,即使以同情和关怀普通人当下处境为名的冯小刚的贺岁片,也欠缺真正打动人心的诚挚性,欠缺引领人们精神世界的先进性,电影人为我们提供了奇观化的视听盛宴,却在迎合和追求市场利益之中消费了我们向上的力量,放弃了对于底层民众和弱势群体的人文关怀和精神引领。

人民,是由公民个体组合而成的“共名”群体;人民性在范围上呈现出广泛性、广大性,在内质里表现出先进性、进步性,电影应该在张扬真善美、贬斥假恶丑的价值观念中,凝聚和迸发出我们国家、民族、时代的崇高积极的精神动因。人民性因政治意识形态而被解构消解的无奈时代已然过去,而今天,中国电影,不能以市场化、平民化、大众化的名义,被商业消费主义遮蔽或置换人民性的价值立场,使人民性在电影中的某些构成缺席成为一种历史宿命。