王 青,彭师敏

(中国矿业大学 文法学院， 江苏 徐州 221116)

2010 - 05 - 07

王青，女，中国矿业大学文法学院教授，研究方向：文艺理论与文学批评；

彭师敏，男，中国矿业大学文法学院2008级文艺学专业硕士研究生。

论小说叙述者的唯一性

王 青,彭师敏

(中国矿业大学 文法学院， 江苏 徐州 221116)

在小说文本中，小说的作者、隐含作者以及人物不可能成为小说的叙述者，叙述者是处在小说文本的话语层面上，对文本中的故事进行叙述的叙述主体，并且在每篇具体的小说中只存在一个叙述者，具有唯一性这一特点。

叙述者；作者；隐含作者；人物；唯一性

自从叙事学相关理论产生之后，“叙述者是谁”这个问题就从不间断地被提出来，理论学者们也常常为寻找小说的真正叙述者而疲于奔命。从西方叙事学界，到中国当代文坛，叙述者作为讲故事的主体，它到底是谁这个问题被给予了许多不同的答案。许多的叙事学者们如托多罗夫、热奈特、罗钢、申丹等认为，叙述者可以作为小说文本内故事层面的一个人物角色，并从叙述者与小说故事层面的关系来看，将叙述者分为同故事、异故事叙述者，或者故事内、故事外叙述者，其实不管是同故事叙述者还是故事内叙述者，都是故事内的一个或者几个人物，这个或者几个人物承担了两种角色。当然也有相当一部分叙事学者们反对叙述者可以是故事中的人物这一观点，他们认为叙述者是小说文本语言的一种主体或者是一种媒介等等。如米克·巴尔就明确地提出：“这里所讨论的叙述者，指的是语言的主体，一种功能，而不是构成文本语言中表达自身的人。……在本章中，我将严格地坚持‘表达出构成本文的语言符号的那个行为者’。”[1]最后，还有一部分学者认为作者也可以作为小说中的叙述者。

基于小说叙述者身份的争议，笔者将逐一论述作者、隐含作者、人物能否成为小说文本的叙述者，再结合叙述者所特有的性质，而得出处于话语层面上的叙述主体乃是小说文本的唯一叙述者这一结论。

一、叙述者与作者

通常我们很容易将一篇小说的作者看成是这篇小说的叙述者，特别是当这篇小说是作者的自传作品，或者作品中的主人公与作者的经历极为相似，乃至干脆与作者的名字相一致时，我们更容易将这两者看作为同一个人。

比如以鲁迅的小说《社戏》为例，这篇小说主要讲述了主人公“我”幼时看戏的一段往事经历，表现出对童年美好生活的回忆和留恋的心情，并且结合历史上真实存在过的鲁迅的资料，我们可以大致地推断，小说讲述的其实就是作者自己小时候所经历过的一些往事，小说中“我”的经历，跟鲁迅小时候的经历极为相似。但是在这里，我们不能将《社戏》这篇小说的叙述者就理解为作者鲁迅，因为作为小说文本中的叙述者与作为现实中人的作者鲁迅，有着根本的区别。

这正如罗兰·巴特所说的：“一部叙事作品的实际的作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。叙述者的符号是存在于叙事作品之内的，因此完全能够做符号学的分析。”[2]因此，一篇小说的作者是真实存在于或者曾经存在于现实生活中的历史个人，他是这篇小说的写作者，但是一篇小说的叙述者，则完完全全不存在于现实生活中，它只存在于小说文本内的世界中，与小说文本世界永远地、完全地统一在一起，小说的叙述者只能以小说中的话语符号来显示其自身的存在，而不会以文本外的作者来显示自身。文本内和文本外，虚构与真实是小说叙述者与小说作者的根本区别。

举例来说，作者简·奥斯汀与其作品《爱玛》的叙述者并非同一个人，《爱玛》当然是由历史上的简·奥斯汀所写的，但是，《爱玛》的叙述者只是存在于《爱玛》这篇小说文本内的世界中，它只能以《爱玛》中的话语符号来显示自身的存在和意义，它不能走近作者简·奥斯汀的现实生活中，干涉作者的现实生活。

当然，在确定文本内与文本外、虚构与真实是小说叙述者与小说作者的根本区别后，我们也不能切断这两者之间的联系，因为小说在被写出的时候，毕竟是由现实生活中的作者来写作。这两者之间的联系表现为：

第一，当作者在创作小说的时候，也就创造了叙述者这一小说文本内的主体，如鲁迅在写《社戏》这篇小说时，当写下第一句话“我在过去的二十年中，只看过两回中国戏，前十年是绝不看，因为没有看戏的意思和机会，那两回全在后十年，然而都没有看出什么来就走了”。《社戏》的叙述者就被鲁迅所创造出来了，只不过叙述者的形象是通过鲁迅所写出来的话语来显示。因此作者与叙述者的关系是一种创造与被创造的关系。

第二，作者与叙述者的关系更表现在，作者在创造小说文本时，所体现出来的思想价值、道德观念乃至人格等等，都会或多或少地投影到小说叙述者的形象上，都必须通过叙述者的叙述展现出来，作者在小说文本中的介入是必然的；反过来，叙述者在小说文本中所体现出来的思想价值、道德观念等可能与现实中的作者相一致，也可能不相一致。在任何一篇小说中，不管小说的作者在创作时，如何地使用技巧使得自己隐蔽起来，如何更多地让叙述者、人物发言，我们还是能从叙述者、人物等各方面感受到作者的存在，体会到作者的价值倾向等。比如鲁迅的《社戏》，通过叙述者讲述故事中人物童年的乐趣，我们可以推理到作者鲁迅对这种童年生活的留恋之情。

总之，小说作者与叙述者之间既有区别也有联系。这种区别主要表现为作者是现实生活中存在或者曾经存在过的个人，而叙述者则是相对于小说文本内而存在的虚构的形象主体，它只通过小说的话语符号来显示自身的存在，文本内外是这两者的根本区别；两者之间的联系则表现为创造与被创造的关系，作者的价值观念或多或少会投影在叙述者身上，即便如此，小说作者也不能成为小说的叙述者。

二、叙述者与隐含作者

隐含作者是美国学者韦恩·布斯于上世纪60年代在其著作《小说修辞学》中提出的，他对隐含作者的定义为：“隐含的作者是作者的一个理想的、文学的、创造出来的替身，他是他自己选择的东西的总和，”[3]84现实的作者在创造作品时，也就在作品中创作出一个“替身”，一个“第二自我”。这个隐含作者，在布斯看来，与现实的作者既有联系，同时又有区别。两者的联系在于，隐含作者是现实作者在作品中创造出来的“第二自我”，“当作者写作时，他不是创造一个理想的、非个性化的‘一般人’，而是一个‘他自己’隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。”[3]80但是两者又有着根本的区别，隐含作者是隐藏在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。查特曼对隐含作者这一概念作了补充，他认为，隐含作者与叙述者之所以不同，就在于它没有声音，不能通过交流的工具和我们进行直接的交流。之后查特曼又从读者接受的角度对隐含作者进行扩展，他认为隐含作者指称的是读者从作品中推导建构出来的作者形象，因此在一定程度上依赖于读者的理解。随后，以色列学者里蒙·凯南在其著作《叙事虚构作品》中集成了隐含作者这一概念，但是与布斯不同的是，她主张“把隐含作者的概念非人格化，也就是最好把隐含作者看作一整套隐含于作品中的规范，而不是讲话人或声音(主体)”[4]。根据以上三位学者的理解，我们可以从以下几个方面概括他们的意思：从创作的角度来看，隐含作者是真实作者在创作时安置在作品中来代言他的意图和价值规范的主体；从小说文本的角度来看，隐含作者隐含于文本中，没有声音，没有直接的交流手段，是小说文本一切思想规范的总和；从读者阅读角度来看，隐含作者是读者在阅读过程中，从小说文本中构建出来的作者的形象，这个形象可能与现实中作者的形象相一致，也有可能不一致。因此，隐含作者不是现实作者，它必须以文本为依托；隐含作者也不是叙述者，它不需要像叙述者那样承担起叙述的职能。并且隐含作者还是小说文本内一切因素评判的标准，当叙述者的思想规范等同于或者接近于隐含作者的思想规范时，叙述者则是可靠的，反之则是不可靠的。

然而在这里，笔者的的观点是在小说文本分析以及小说理论研究中，没有引入隐含作者这一概念的必要，原因有如下几个方面：

第一，作者在创作小说的时候，完全没有必要先在小说文本中创造一个隐含的作者，一个“第二自我”，作者可以完全地通过叙述者的叙述来对小说文本进行各方面的干预；第二，创作完之后的小说文本，读者在阅读时从文本中所构建出来所谓“隐含作者”的形象其实是叙述者的形象，并且由于受读者主观的影响，这个叙述者的形象在不同的读者心中各自不同；第三，这个叙述者永远处于小说文本内话语层面上，并且一定是可靠的，小说中故事层面上的人物不可能成为叙述者(此观点在本文第四部分会详细阐释)，因此没有不可靠的叙述者这种说法；第四，这个叙述者不仅承担起小说文本叙述的职能，而且还承担起评判小说故事中包括人物在内的一切因素的职能，叙述者在小说文本中是一切评判的标准；第五，叙述者在文本中体现出来的价值倾向、道德观念等，可能与现实中作者的价值倾向、道德观念相一致，也可能不一致。

三、叙述者与人物

在中外文论界，如韦恩·布斯、托多罗夫、查特曼、申丹、罗钢、赵毅衡等等，几乎所有的学者认为故事中的人物能够成为小说的叙述者，尤其是在第一人称小说以及人物讲述故事的嵌套小说中，更是如此。比如上一节中所谈论的鲁迅短篇小说《孔乙己》，孔乙己的故事命运则全部是通过小说中小伙计“我”的所见所言而叙述出来的，这个小伙计“我”毫无疑问是此篇小说的叙述者。还有在一些故事嵌套故事的小说中，故事中的人物常常讲述另外一个故事，如《一千零一夜》中的女主人公山鲁佐德每天晚上给国王讲述一个故事，故事中的人物也是它所讲述故事的叙述者。

如果说故事中的人物可以作为叙述者，那么人物叙述者则与全知叙述者相对应，一般来说，全知叙述者“其特点就是没有固定的观察位置，它可以从任何角度、任何时空来叙述；既可以高高在上地鸟瞰概貌，也可以看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可以随意透视人物的内心”[5]。而人物叙述者则只能从故事中的某一个或者某一些人物出发，通过自身的所见所闻来叙述，它可以透视自身的内心世界，但是不能透视自身之外其他人的所思所想，可以描写自身所见到或听到的事情，但是不能描写自身没有见到或没有听到的未知的事情。还是以鲁迅的《孔乙己》为例，小说中如果以小伙计“我”作为叙述者，那么故事所叙述的必须全部通过“我”的所见所闻来过滤，“我”可以透视自己的心态，如“虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊”，“我想，讨饭一样的人，也配考我么？”但是“我”不能透视自身之外的人物如孔乙己、掌柜、酒客的心理世界，而至多是描写他们的外貌和言行。

然而，在古今中外的许多文学作品中，却常常出现这种情况：故事中的人物在叙述时，能透视到同层次中其他人物的心理活动，能描绘出自身不在场的事情，也就是常常出现由人物叙述视角转为全知叙述视角。如：在非茨杰拉尔德的《了不起的盖茨比》中有一段以第一人称“我”尼克所转述出来的话：

“在这寻欢作乐的朦胧世界里，黛茜重新开始随波逐流。突然间，她又跟以前一样，每天跟半打男人约会，黎明时分才晕晕沉沉地睡下，床边的地上，晚礼服上的珠子和花边与蔫了的散乱的兰花混在一起。她当时心里总涌出一种要做出决定的愿望。她想现在就定下她的终身大事，马上就定——但是需要有某种力量来使她下决心——就手可得的爱情、金钱或者晚上的实际条件。”

这段话是由故事中的人物尼克“我”转述出来的，其实按理说由于尼克不在场，因此他不可能详细地描写出黛茜的言行举止，更不可能知道黛茜心理的所思所想，但是小说却这样写了，因此，在这里，叙述由人物视角转向了全知视角，以叙述者的身份，不仅描写了自己不在场的情景，而且还透视了其他人物的心理活动。

不仅如此，我们还发现，在许多第一人称小说中，故事中的人物“我”如果按照故事中所描述的那样，或者由于知识、智力上的缺乏，如下层劳动人民、儿童、白痴、狂人、疯子，或者不是人，而是动物，根本没有叙述的能力，可是在实际的小说中，故事都是由这个不具有叙述能力的“我”所叙述出来的。这种情况在中国小说中屡屡出现，如鲁迅《孔乙己》中的小伙计、《狂人日记》中的狂人、老舍《月牙儿》中的月牙儿、萧红《呼兰河传》中的小孩子“我”、阿来《尘埃落定》中的弱智人等等。

所以，要解释以上情况，笔者认为，小说中故事层面的人物根本不能成为小说的叙述者，实际上叙述者存在于故事层面之外的话语层面上，它们或者利用故事中的人物进行叙述，或者撇开故事中的人物而直接叙述，这就出现了上述中人物视角越界，人物本没有能力叙述而叙述的情况。

从理论角度上来说，小说文本中的叙述行为实际上包含着三个要素：叙述者、被叙述者、叙述接受者，也就是叙述者“我”向叙述接受者“你”叙述着人物“他(她、它)”的故事。“叙述者并不是一个‘他’或者‘她’，充其量叙述者不过可以叙述关于另外某一个人，一个‘他’或者‘她’的情况。”[6]叙述者在叙述中只能以“第一人称”存在。在这三个要素当中，叙述者“我”和叙述接受者“你”表现出相对的稳定性，而被叙述者(人物)“他(她、它)”却是一个变量，“在叙述者、被叙述者、叙述接受者中，只有被叙述者的人称是可以改变的”[7]。这个被叙述者(人物)可以用第三人称“他(她、它)”来指代，也可以用第一人称“我”的形式来指代，或者更可以用第二人称“你”的形式来指代。叙述者“我”可以向叙述接受者“你”讲述人物“我”的故事，也可以讲述人物“他(她、它)”的故事，更可以讲述人物“你”的故事。从这个意义上来说，小说中故事层面上的人物是永远不可能成为该小说的叙述者的，叙述者只能像叙述接受者一样，处于小说文本内的话语层面上。

四、小说叙述者的特质

通过以上的分析，我们可以概括出小说叙述者的特质，具体体现在以下几点：

第一，从叙述者与作者的关系来看，叙述者是随着作者的创作而被作者创造出来的，它的价值取向、道德观念、人生态度等虽然可能与现实生活中的作者实际所表现出来的不一样，但是绝对和正处于创作时的作者的价值取向、道德观念、人生态度相一致，是作者的本我、自我或者超我形象在小说文本中的投影。它的存在方式是小说话语本身，通过故事中的一切(包括人物、情节、语言等)来显示自身的价值意义。

第二，由于每篇小说必定融入了作者创作时的价值取向、道德观念和人生态度，并投影到叙述者身上，因而，这个叙述者的形象绝对是可靠的，是小说被创作完之后文本内一切价值判断的标准，故事中的人物在价值取向、道德观念以及人生态度方面可能与这个叙述者相一致，也可能不相一致，这些都是叙述者叙述时所采取的策略。因此，叙述者无可靠与不可靠之说。

第三，在小说文本结构上，小说叙述者永远处于话语层面上，永远是小说故事的叙述主体，并且在一篇小说中，永远只存在一个叙述者，不存在多个叙述者。故事中的人物活动的世界永远是叙述者讲述的客体，受控于叙述者，人物不可能成为叙述者，至多是具有叙述功能的人物。叙述者不但要承担起故事的叙述职能，还要承担起管理故事的职能，这些职能包括采用哪些策略来叙述故事，对故事中的一切进行评价和干预，与叙述接受者进行交流等等。

第四，在叙述视角上，叙述者永远处于全知全能的视角位置上，它可以鸟瞰一切，随意进入故事中每一个人物的心理世界，可以知晓不同地方同时发生的事件，可以直接地对故事中的一切进行评价，留下明显的痕迹，也可以下放自身的这种权利，或者隐藏某个人或某些人的心理活动及言行举止，或只倾向于故事中的某一个或者某一类人物的心理活动，或者更多改为采用故事中人物的有限视角来叙述，借用人物的言行举止来委婉、曲折地表达自身的见解。

第五，由于叙述者在叙述故事时，要考虑到叙述接受者，考虑到小说文本的思想价值和艺术价值，因此，叙述者在叙述时，常常会采用各种策略，这些策略不仅包括宏观上谋篇布局的修辞策略，如叙述视角、叙述人称、叙述方式、叙述话语模式，而且还包括遣词造句等微观修辞策略的使用，等等。而这一切修辞策略的使用，都是为叙述者增强小说文本的思想价值和艺术价值，感染和说服叙述接受者与读者这一目的而服务的。

所以，我们可以给叙述者下这样一个定义：叙述者是小说文本中被作者创造出来的，处于话语层面，对文本中的故事进行叙述的行为主体；它在文本中所体现出来的价值取向、道德观念、人生态度等，与处于创作时的作者的价值取向、道德观念、人生态度相一致，因而是小说文本中一切价值衡量的标准；同时为了增强小说文本的思想价值和艺术感染力，为了达到与小说叙述接受者甚至读者交流的效果，小说叙述者会使用一切修辞策略(包括宏观修辞和微观修辞)来进行叙述。

[1] 米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论[M]. 谭君强，译.北京：中国社会科学出版社，2003:16-19.

[2] 罗兰·巴特. 叙事作品结构分析导论[M]//张寅德,选编.叙述学研究.北京：中国社会科学出版社，1989:29.

[3] 韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明，等，译.北京：北京大学出版社，1987.

[4] 里蒙·凯南.叙事虚构作品[M]. 姚锦清,等,译.北京：三联出版社，1989:156.

[5] 申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京大学出版社，2005:219.

[6] 米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论[M]. 谭君强,译.北京：中国社会科学出版社，2003:141.

[7] 黄希云.小说人称的叙述功能[J].外国文学评论,1996(4):12-17.

SingularityofFictionalNarrator

WANG Qing，PENG Shi-min

(School of Literature, Law and Politics, China University of Mining & Technology, Xuzhou 221116，China)

In a fictional text, the author, the implied author or fictional characters cannot become the narrators. Appearing at the discourse level, the narrator is the narrative subject that narrates the story and there exists only one narrator in each individual story. Therefore, its most prominent feature is its singularity of the narrator.

narrator; author; implied author; character; singularity

I004

A

1009-105X(2010)03-0106-4