高　琳

摘要：服饰美学在动画电影中的运用重要是遵循简化而不简单的原则。既要通过服饰说明角色的各种特征(年龄、地位、职业、派别)，又要简化设计，避免增加动作，上色等制作成本。

关键词：动画电影角色简化原则服饰美学

电影是继文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑之后产生的年轻艺术，故被称为“第七艺术”，是一门反映社会生活和表现思想感情的一门艺术。

而动画产生的时间比电影还要早一些，中国古代的走马灯、皮影戏都是动画的雏形，早在1877年，法国人埃米尔·雷诺就用他发明的光学影戏机放映了最早的动画片《丑角和他的狗》、《更衣室旁》、《一杯可口的啤酒》。

如今，经过一百多年的发展，动画电影作为电影家族的重要一员，形成了许多种不同技术、不同风格的艺术形式。构建动画电影的几个主要因素：剧本、分镜头、角色表演、风格化的场景以及音乐。和实拍电影相同，角色在影片中创造视觉和声音的表演，使观众产生认同感，是非常关键的步骤。

而服装是一种身份地位的象征，一种符号，它代表个人的政治地位和社会地位，使人人各守本分，不得僭越。尤其在动画电影中，所有的角色都是假想的、虚拟的，即使是从现实中的变型，也是简单依据。

作为动画电影的关键步骤人物(角色)造型设计，与实拍电影和戏曲不同，有很强的规范性，一般来说，角色的服饰是固定的，只有一套。以至于在先期制作中要规范角色的头饰、服饰、固定道具等一系列的服饰，还要规范常用的动作和角色之间的比例。这样的规范中怎样体现出服饰设计的简化原则?为什么在动画角色的服饰设计要遵循简化原则?笔者就以下几个方面来进行说明。

技术层面的要求

回顾一下脑海中关于动画影片的记忆，几乎所有的动画电影的背景设计都比较复杂，而角色设计则比较简单。这是由于动画中层的概念在起作用。动画分层是从使用赛璐珞片开始的。1914年美国人埃尔·赫德(Eatl Hurd)发明了透明的赛璐珞片，在使用赛璐珞片之前，动画作者要将每一次变化的形象连同不变背景都要画一遍，工作繁重。有了赛璐珞片后，动画作者把背景画在下面一层，角色画在前层，前景画在最上面一层，这样在每一张动作变化中，只需要变化角色所在的那一层即可。由此可知，因为角色的表演及活动，每一秒要绘制8张到12张连续动作的画面(以一拍三或一拍二计算)，所以角色的动作是工作量最大的内容。

因此，在角色的设计中简化原则，体现在工作量的几何数减少，以宫歧峻的动画电影新片《悬崖上的金鱼姬》为例，金鱼姬的服饰非常简单，只是一条睡裙，而背景中汹涌的海水却分了很多层，气势恢弘：在《埃及王子》这样的历史史诗片中涉及一些民族服饰及古代服饰，会有比较多的人物，而人物的等级又各不相同，在设计中简化的难度比较大。在这部影片中王后以及众人物的形象都与古埃及壁画中的形象十分相似，使用的是平面化、图象化的方法进行简化。在中国美术学院的一系列戏曲动画创作中，王谨导演的《贵妃醉酒》一片，非常好地体现了服饰简化原则在实验短片中的虚用。戏曲人物的头饰十分复杂，但是总的形态是呈点状发散的，作者用发光的蓝色点状来表现，和整个写意的气氛很融合，服饰设计则用几条精炼的线概括，方便动作如图1。

在三维动画影片，角色的设计也是先期制作的重要部分，三维角色的骨骼、皮肤和服饰是绑定在一起的，调动作品的时候三者一起运动，所以三维技术的角色在建模初期会花费大量的时间，但后期动作处理中却不必逐张地绘制。这时候的角色和实拍电影中的角色相同，是在空间中的存在。但三维影片中人物的设计远远少于拟人的动物，比如21世纪福克斯《冰河世纪》、《功夫熊猫》。PAIX的《玩具总动员》、《海底总动员》等。人物设计比较多的几部影片，如《怪物史莱克》等也基本遵循了服饰简化的原则。因为过于复杂的服饰会产生的片数可以使机器渲染速度缓慢。

另外动画人物的虚拟性特征造成时间以及情节的虚拟，在观众观看时往往造成了与现实的间离。不像实拍电影中，服饰的变化可以作为剧情的隐喻或说明。比如一个失去了丈夫的新娘。突然着装上她的整套礼服，悲怆地对着镜子戴头饰，可能会预示了一些不详的征兆。戏曲则更是如此，更换一套行头，就表示进人下一段的表演，服饰可以代表节目、事件乃至时间的变化。这种服饰设计的不同要求与文化内涵和表达方法有很大的关系，动画影片的表述方式通常是比较直接的。

美学层面的要求

电影的创作是一个将抽象情感具象化的过程，颇有点画中国水墨的味道。在这个具象化的过程，哪里具象化，哪里大量地留白也就是简化，完全是导演依据美学层面的要求(依据观众的视觉选择，导演会每一个镜头设计一个趣味的中心)，而在形式美上分出统一和变化，在动画影片中变化的部分就是动作，动作就是趣味的中心，如果画面中是舞台上的魔术师。唯一动的地方是他夸张的帽子，那么这个帽子就是趣味中心，而其他的时候，帽子只是道具。

在影片中对服饰设计的另一个要求就是突出地域和时代的特征。影片表现的环境是存在差异性的，根据地域、气候、社会制度、风俗习惯、经济发展的不同，决定了对服装设计的态度和取向。在一定程度上讲。无论是自然环境还是社会环境，对于服装文化的影响都是强制性的，在特定的社会与生态环境中服饰产生的共性就是这个地域的服装文化特征。

文化的差异在动画服饰设计中有明显的体现。美国动画影片以夸张的动作见长，在服饰设计上一般采用短裤或短裙装饰(如米奇和米妮)，甚至不着下装(如蚁哥)，为的是方便表现腿部的动作。中国传统水爨动画片《牧笛》中的小男孩，也只是白背心、自短裤的简单装扮，而钱运达导演的《草原英雄小姐妹》中龙梅和玉荣的服饰设计，由于是民族题材，又是现实生活的转化，所以相对复杂。在式样上，中国民族服装多为无结构形式，服装款式表现为“宽袖大袍”，如中国传统的马褂、旗袍，少数民族中苗族少女的绣花上衣和褶皱花裙，布依族姑娘的大襟上衣和长短不一的胸系青布围腰，侗族姑娘的右衽大襟无领衣等，所以龙梅和玉荣的服饰有帽子、棉袍、棉靴、红领巾等几部分组成，突出体现了蒙古族服饰特征，对于现实题材的短片部分，这已是最适度的简化了。

适度简化保持人物的完整性

在动画作品中，常通过人物的表情、姿态、服饰、动作、对自来刻画人物的性格，塑造人物形象。不同年龄，身份、性格的角色的趋同性是设计的关键。在视觉观看时，服饰无论是面积还是色彩都是最有视觉冲击力的，所以，服饰简化的同时要保持完整性和趋同性。比如同一民族父子的服装，在大的相似之余要有体现年龄差异的设计，否则在他们分别出现在画面中时，观众会产生混淆。适当的设计配饰有时是很好的补充，比如在所有穿校服的孩子里，唯一的一个戴红色蝴蝶结的女孩子一定是影片的主角，这是导演设计角色的一般规律。其他配饰比如领结、领带可以有一定的代表性，又不是非常唐突。比如《哪吒闹海》中哪吒的形象：红肚兜配以红绫和金圈，闪着两只乌黑机灵的大眼睛，梳着冲天鬏，脚踏风火轮，显得十分威武，一派不平凡的孩子英雄形象。作为服饰设计来讲基本都是配饰，但是形象特征十分明显。

结语

服饰设计在整个动画制作中虽然只是环节，但是却涉及诸多方面的因素，既要有差异和变化，又要体现服饰的功能即画面的统一。总之，服饰美学在动作电影中的运用重要是遵循简化而不简单的原则，既要通过服饰说明角色的各种特征(年龄、地位、职业、派别)，又要简化设计，避免增加动作，上色等制作成本。寻找设计的细节和方法，才能做出适合于剧本的造型。