桑艳红

当时代的车轮步入21世纪,豫剧这个古老的戏曲剧种紧紧跟随社会的步伐前进与发展,闪耀着灿烂的光芒。多少年来,中国戏曲界形成了一个认识误区,认为豫剧粗俗,豫剧演员不会演戏。起初,我对这句话很反感,后来慢慢琢磨,它虽然说的不准确但却隐含着很深的道理,这个道理就是演戏要懂得演人物。作为一个主工刀马旦、闺门旦和花旦的青年豫剧演员,我曾先后在《穆杨会》《梨花归唐》《拷红》《绣花女传奇》《窦娥冤》《打神告庙》《焦裕禄》《大祭桩》等剧目中塑造了诸多不同行当、不同性格的艺术形象。下边,谈谈我是怎样演戏、怎样塑造人物的。

一、向人物的心灵深处开掘,表现人物性格的复杂性

早期的豫剧对人物刻画是粗线条的,人物的内心变化往往过于简单。我们应该表现人物复杂的内心世界,以拓展豫剧的表现空间,提高剧目的审美品位。戏曲艺术所追求的真实,主要是人物思想感情的真实,因而不要对生活表象只做真实的模仿,而应深入到人物的精神世界中去,表现他们在规定情境中独特的心理活动与真情实感。

首先谈谈我在常派名剧《拷红》中是怎样演活红娘这一角色的。红娘在全剧中共有四个出场,第一次给崔莺莺报信,第二次给张君瑞送口信,第三次送莺莺与张生在书馆相会,第四次被相国崔夫人拷问。其中第一、二、四场次的表演和音乐都是轻盈明快的,唯独第三场次却紧张惊恐,因为这一次是红娘领着崔莺莺去见张君瑞,要冒着很大的风险。

打击乐给一个小丝鞭——打出了我们蹑手蹑脚、小心谨慎的心情,我配合着一个击底锣亮相,一副提心吊胆的样子。正走间,好像听到了什么声音,于是停住、急缩身,双手向左后侧来了一个翻手阻挡,急让崔莺莺止步,同时锁眉屏息,凝视前方,察看动静,接着缓步前行,表示拨开花枝小心地看个清楚。然后,左右看看听听,摇头微微一笑,表示什么也没有。于是回身向莺莺耳语:“路上无人,赶快走吧。”崔莺莺唱到:“忽听谯楼起了更,俺随红娘到书庭。提心吊胆往前走,红娘不走为何情?”我面露喜悦地回答:“来到了!”我深知崔莺莺羞怯、害怕的复杂心态,果断地拉着她来到院中,叫开门后,他们二人得以相见。我去关院门,却被张君瑞关在屋外,这时打击乐响起,单鼓簧由强变弱,反复两次,我的表现是想拍门喊叫,继而欲叫又止,此细节把红娘的心理活动展示地淋漓尽致。无奈之下,只好在门外等,但埋怨的情绪油然而生。第一段“静悄悄无人声月照西墙”中表现出来的情绪:一是埋怨,怨张生太轻狂,把自己关在门外;二是怕,怕崔相国夫人知道了会大难临头,又怕有人碰上立刻便是一场灾难。梆子四响后,我身上寒冷,心里恐惧,不由触景生情,唱出了第二段“谯楼上打四梆”,道出了急盼离开这个危险的地方、越急越觉得夜长的心情。接着,怨气全落在了老夫人身上:“从今后再莫说你治家有方!”到了最后,不觉困倦起来,打了个哈欠,刚想坐下来休息一会,鸡叫了,更鼓响了,我心里猛地一惊——天亮了,很快便会有人经过这里,可是崔、张却还没有起床。于是心急火燎起来,开始呼唤小姐回房,便唱出了第三段戏“金鸡三唱”。

二、唱做并重,准确细腻地刻画人物

《打神告庙》是一出唱功、做工都很繁重的传统剧目,很多剧种都有演出,戏名虽不尽相同,但故事情节大同小异。讲述的是烟花女子敫桂英,搭救了危难之中的书生王魁,并竭尽全力帮助他读书并考中状元,不料王魁得中状元后竟做了相府门婿,将敫桂英抛弃。悲愤交加的桂英到当年与王魁盟誓相爱的海神庙中,向海神控诉背信弃义的王魁,求神主持公道、为己伸冤。然而,泥塑的海神无动于衷,桂英在绝望中怒打海神后自缢而死。

我非常同情和喜爱敫桂英这个人物,认为她是一位美丽善良、温柔多情且外柔内刚的女子,是封建时代生活在社会底层、受尽污辱欺凌的弱者。但是要在舞台上塑造好这个人物,难度是十分大的,因为,不仅有大段的唱,还要熟练地运用水袖、跪步、甩发、桌子功等大量表演手段。她的内心世界复杂、思想情感变化剧烈,如果吃不透这个人物,很容易流于形式,或者演成一个疯疯癫癫的女人,所以我在塑造她时着力表现出疯中有美、美中含疯。

敫桂英是带着满腔悲愤出场的。一进入海神庙,触景生情,当初信誓旦旦的王魁便浮现在眼前,她不由恨从心头起,面对海神,希望能得到支持,先是控告,继而哀求,直至怒打,最后绝望自缢。全过程的情绪变化要合情合理,表演上层次分明,任何一个关节都必须顺理成章。这时,为了表达内心深处的情感变化,光靠唱腔是不够的,必须唱中有舞,强化所有的表演动作,特别是水袖动作,要让每个动作都巧妙地与人物的内心活动紧密结合。此刻,千万不能单纯地耍弄水袖技巧,一定要将水袖的节奏和强弱变化都与桂英的感情变化相吻合,心中有人物才能突出人物。当敫桂英发现不仅高高在上的海神对此置之不理,就连他身边的小鬼判官也都置若罔闻时,这个从黑暗现实中走出来的苦命女子终于明白了,原来这些神灵也惧怕权势和豪强。她绝望了,发出阵阵凄厉、嘲弄般的狂笑,并辅以一连串的水袖动作来表达她此时的内心世界,水袖舞动和声腔技巧成为唯一的刻画手段。开始,我掌握不准“度”,不是过火就是太温,通过数十次、上百次的揣摩练习,我心中的桂英活了,她应该是目光呆滞、步履沉重、万念俱灰地挪动着自己的身躯,每挪动一步就发出一声短促的惨笑,并伴随着水袖和身体的晃动,从慢渐快,逐渐增大动作的幅度和节奏,然后突然停顿下来,再爆发出一声长长的狂笑,倾吐出压抑在内心深处的悲愤和绝望。演戏就是要演人,人物在内心深处活起来,外在的表演才能分寸得当、恰如其人,不要去图解角色,而是采用多种艺术手段来塑造人物。

敫桂英的唱都好似内心独白,因为剧中没有其他人物,无人与她交流、衬托,这就要求声腔随人物的情感或缓缓流动或忿然喷出,千万不能为唱而唱,更不能为讨好观众而肆意进行夸张和炫耀,正如一些老师曾教导我的“唱声心有情,唱情眼见人。”

《打神告庙》我演出有近百场了,每演一场都有新的体会和感受,艺无止境,越演越发现自己的不足,越觉得需要学习他人之长,吸取其他剧种的经验。我在观看京剧《贵妃醉酒》中,看到演员着力表现贵妃的醉态之美,受到了启发。所以在《打神告庙》中就尝试表现了敫桂英的精神之美,收到了良好的效果。

唱念做打,唱为第一,尤其豫剧极重唱功,它的唱腔是塑造与刻画人物的重要手段。唱腔是一个演员的基本功,只有下苦功夫细细磨练才能有所成就。在整体唱段准确把握的前提下,细节的处理才见功力,才能成功表现人物的精神品格。与敫桂英截然不同的黄桂英,是我在《大祭桩》里用心塑造的一个角色。她是官宦人家的千金,名门闺秀,知书达礼,善良宽容,决不嫌贫爱富。其父嫌贫退婚,她却身披白斗篷,风雨交加中前去祭桩。在此时路遇公婆一段戏,是黄桂英内心矛盾冲突激烈的唱段,我在唱腔调度上颇费了一番脑筋。“婆母娘且息怒站在路口,听儿媳把内心事细说根由。”原来唱“儿媳”都一语带过,我在这儿加了一个小柔弯,音稍下滑,尽量放轻,把说不出口又急于表达的内在情感细腻地刻画出来,听着也更符合人物性格。“本有心劝爹爹俺不敢开口,俺怕他家法严气冲斗牛。”在“爹爹”处,我让乐队拉两个过门,尝试有个小停顿,气息似要中断,以表现人物欲言又止、羞于开口的心态。有时演唱的咬字和拖腔对于表达人物内心都是重要的细节,需要细心揣摩。“又有心找李郎大街去走,俺本是闺门女难下绣楼。”唱“大街去走”后边,我加了个拖腔,最后一字咬得特重,意在表现她鼓励自己下定决心的情景。下句再放轻缓就显得一放一收,突出人物性格,且又跌宕动听。总之唱腔的细节处理即要符合人物的需要,又能使演员的艺术个性得到充分展现。

(作者单位:河南省开封市豫剧院)