谢 及

摘要:本文借鉴美学界将主观与客观结合起来,以美感来演绎、诠释美的本质的做法,通过乐感来演绎音乐本质,认为音乐乃是音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的和谐统一,是乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成所期待状态的能产生乐感的过程或结构。并展开对乐感性质、乐感与音乐本质的关系的讨论,强调了乐感对音乐实践的重要性。

关键词:美的本质 音乐本质 音乐的意义 乐感

音乐、音乐美与音乐本质究竟是什么?这是非常古老且答案存在分歧的问题。各国的音乐辞书中所做的阐释无非是各种分歧观点的罗列,使人莫衷一是。从学术上说,当难以得出统一结论时,也许只能做不同观点的杂陈,但对音乐实践者来说,却有必要形成某种可用以指导实践活动且又言之成理、符合自己经验的解释,来提高音乐实践活动的自觉性。

为此,笔者根据作为美学分支的音乐美学是音乐学、美学的交叉领域的性质,借鉴美学界通过美感来获取对美的本质认识的做法,依据类比,通过对乐感的探析,来形成关于音乐本质与音乐美的认识。

一、由美感演绎美的本质

由于美的现象存在无限多样性,人对美的感受的差异性、易变性与相对性,美的问题同人的本质、人类社会历史发展等复杂问题的密切关联性,使美的本质如同云遮雾绕,扑朔迷离,难以把握。美学界关于“什么是美”的探讨,从1750年鲍姆加登提出“美学”概念并奠定美学基础以来,历经200余年成千上万个学者的讨论,直到上世纪五十年代,仍然歧见纷呈,未能达成一致的观点。古代学者关于“‘什么是美问题是个难解之谜(美是难的)”的看法,竟与当代许多文艺家与美学家形成同感。

有的学者对西方美学史上“美”的概念做了回顾,指出古希腊时期荷马等以善释美,认为“好的就是美的”。赫拉克利特认为美在于和谐,柏拉图则美爱混用,主张美是过程,苏格拉底认为合乎本身目的的事物是美的,亚里士多德也强调美就是适称。中世纪阿奎那认为美在于圆满,近代休谟认为美是主观的感受,狄德罗则主张美在于关系,是能在我们心中引起对关系的知觉的品质。现代学者赫尔巴特认为美的本质在于形式和形式之间的配合,里普斯认为美是客体对审美主体的本性的适应,桑塔耶纳主张美是客观化了的快感,杜威则认为美是克服障碍的适应过程……

可见前人对美的本质的探索,主要从物质的方面(物的属性、关系、形式)或精神的方面(主体情意、客观精神)分别深入,提出了各执一端的理解,形成了两条不同的思想路线。

但审美经验告诉我们,理论上把握美的本质很困难,实践中获得美感却并不难。美感是在感觉主体接触客观事物过程中产生的,是精神与物质的融合交汇与统一。美感作为美的反映,不是直接功利欲望的满足,不是伦理道德的判断,也不是一般的科学认识。美感突破了人类社会中人为的物质与精神、主观与客观、思维与存在的对立,使双方融合统一,从而使人摆脱焦虑与压力,产生出自由、解脱和审美的愉快。换句话说,由于美感反映美的本质,我们可以从美感的共同特征来探索美的本质,并由美感来自主客观的融合,可以推测出所有偏执主观或客观一端的关于美的定义都是不完善的。

在人有目的的实践中,当掌握了某些必然规律,以创造性活动克服各种障碍,达成了自己的预期适应,就从客观世界取得了自由(主客观统一),这一过程会引起美感或审美的愉快。也就是说,美的本质可归结为在实践(实际)中克服障碍而达成某种能带来美感的(预期)状态的活动。这种以简驭繁的说法未必周全,却可以使审美与创造美的实践活动得到一个可用的指针而得以进行。

二、由乐感演绎音乐本质

音乐美学中关于音乐本质的各种分歧的观点,可归结为两大派——绝对论者与参照论者。绝对论者又称自律论者,认为音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,如音乐美学家汉斯立克提出“音乐是乐音运动的形式”,主张音乐思想应从“感觉上的陶醉和幻觉”中解放出来。参照论(他律论)者包括古今对音乐持有宇宙的、政治的、神学的、感情的见解的众多学者,如哲学家普罗提诺、波埃修、叔本华等,他们主张音乐是一种受外界支配的艺术,音乐除自身的抽象意义外,还要传达音乐之外的概念、行动、感情和性格。

同样,音乐的实践告诉我们,确实存在绝对论观点为主、追求艺术至上的作品,也存在着大量主要用于传达政治使命、思想性之类的外部意义的音乐作品,而成功的音乐作品大多兼具思想性与艺术性。因此,二者并不截然对立与排斥,完全可以结合起来,用于探讨音乐的本质与意义,并且如同借由美感探索美学本质一样,可以借由音乐情感来探讨音乐意义。

美国著名音乐美学家伦纳德·迈尔针对以上各执一端的两派所面临的难题,提出音乐的两种意义(绝对意义与参照意义)并存的看法,主张运用情感心理学的知识,来探讨音乐的本质。他认为音乐是人与人之间交流的产物与工具,音乐的意义存在于音乐参与者的交流关系之中,欣赏者的参与意识和其注意、知觉、想象与情感体验等对于音乐意义的发掘是不可缺少的因素,虽然在整个审美过程中,起决定作用的仍是音乐作品本身。

审美过程中的情感体验可分为两种,愉快的和不愉快的。愉快的情感体验总是先发生疑虑感,然后消除它,当对最终的消除缺乏信念时,就会引起不愉快的体验。音乐审美体验不同于非审美体验之处在于音乐是非参照刺激物,音乐中趋向的被抑制是有意的,由此引起的疑虑感随后必然会被消除,而且用来消除的因素与激发趋向的同是音乐因素。

换句话说,音乐的绝对意义在于音乐的前奏或引子引起期待,音乐的进行加强了疑惑与不确定,欣赏者对风格与曲式的了解,使他产生对最终解脱的期望。而风格与曲式对期望的偏离会加深悬念,使欣赏者在趋向受到阻止与抑制时感受疑惑,直到最终偏离被合理地消除时,审美体验得到完成,便产生愉悦。同时,音乐的参照意义在于不同的文化风格决定了不同的审美偏离标准,不同文化人群的联想,构成不同的内涵中介,听众会利用自己已有的文化修养来使内涵具体化,从而使音乐被体验为心境与情调。在特定文化中,特定的音乐手段、标题与歌词会引起同音乐以外相似经验的习惯性的联想和心境反应,从而指明情景,渲染与修饰人们对音乐的感情体验。

以上的论述表明,音乐体验必然是双重的,音乐的两种意义会交错在一起,乐感在音乐实践中伴随着克服障碍、消除迷惑、达成对和谐的期待同时产生。因此音乐的本质可演绎为:乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成期待状态的、能产生乐感的过程或结构。

三、乐感与音乐本质

音乐是艺术的一种,音乐的本质自然服从美的本质,即表现为音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的统一。源自声乐的名词“和谐”,本是音乐的追求与特征,也可看成对艺术美的简单概括,只不过在其他艺术形式中,美的客观性即美感,表现为可以相对独立于人的主观之外的客观状况。而在音乐中,美的客观性,即乐感,表现为不同背景的人对音乐的共同理解。

“乐感”通常被理解为人所具有的对音乐的感受,因此有两种含义,一种指人的音乐素质、音乐理解力,即欧洲人常说的Musicality,另一种指音乐家独具的才能与条件,相当于音乐天赋、才华等说法,即美国人喜用的Musicianship。本文在前一含义上使用“乐感”一词,也就是说,乐感指一个人感受、理解、欣赏音乐的能力,它包括生理上的听觉能力和心理上的音乐审美能力。显然,对音乐的感受、理解、鉴赏和把握能力并不总是同步成长的,有的人敏感但鉴别不精,即听觉再认阈限低而差别阈限高,有的人鉴赏能力强而把握能力差,于是就形成不同乐感类型。作曲家要求具备创造性乐感,听众要具有欣赏性乐感,演奏家应具有再现解释性乐感,如果缺乏相应乐感,就会出现味同嚼蜡的乐曲或荒腔走板的演奏,以及对牛弹琴式的徒劳表演。在这个意义上,可以说乐感就是音乐存在的目的、条件与基础,也就是音乐的意义所在。所以,乐感既是音乐之母,又是音乐的女儿。

这一说法已被当代波兰音乐学家卓菲亚·丽莎所认同,她说:“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的”,感情包括乐感的产生,都有其缘故,即使纯器乐作品也会唤起听众经历过的某种感情体验而成为有内容(理)之物。在这个意义上,汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,认为音乐不可能表现生活和思想感情的观点,是可以商榷的,因为他们只关注了乐音体系内部的形式的和谐。但在笔者看来,汉斯立克并非完全错了,只不过是将乐感和音乐审美,停顿在音乐专业人士最为关注的艺术形式感层次,陷入了“为艺术而艺术”,忽视了音乐作品与诸如思想情感、文化情趣、时代使命、社会功能之类的外部因素的关系,忽视了更高层次的和谐统一和更高层次的乐感,从而忽视了音乐文化中的音乐的功能与意义。

此外,音乐不但可表现美的感情,也可刻画丑的感情和荒诞、恐怖等。相应地,对音乐中丑的感情的表达是否达到内容与形式、主观与客观的统一,同样会构成期待、存在着克服障碍、消除偏离的过程,从而也会形成乐感。正是多样化、复杂的乐感,拓展了音乐创作与审美的空间,也丰富了对音乐本质的理解。

近现代社会的迅猛变化和现代人的快节奏生活,发展了新的美感与乐感。虽然和谐统一仍被作为最终期待与根本标准,但动态地表现追求与获取崇高美的曲折历程,所遇到的尖锐矛盾会构成多重巨大障碍,引起严重疑惑和苦恼,使最后历尽艰难得以实现的崇高,因来之不易而更加珍贵,更加欢乐与伟大,从而引起更强的审美享受。这与河道窄阻导致壶口飞瀑、石堤高峻酿成钱江怒潮类似,壅塞阻阨提升了张力势能,一旦溃决就淋漓尽致的道理相同。由于音乐的本性是运动的,具有表达激烈冲突感情的潜力,近代奏鸣曲式、新钢琴乐器与管弦乐队等的完善发展,又使这种曲折式崇高有了表现的合适形式。在这里,我们看到了乐感与音乐本质已同步地“与时俱进”。

总之,在创作、教学与审美等音乐实践中,乐感制约着对音乐及其本质的理解与把握。“曲高和寡”“对牛弹琴”等成语说明,没有乐感,就失去了音乐的本质与意义,因而在音乐创作、演奏、教学与欣赏等实践中,探寻、发掘、养成、满足乐感,应是第一步。犹如治病先要望闻问切,才好对症下药,说不清音乐本质固然遗憾,但对音乐实践者而言,不能正确把握时代、民族、自己与对象听众的乐感,闭门造车、无的放矢而导致挫折,则是更大的遗憾。

(作者单位:星海音乐学院流行音乐系)

参考文献:

[1]康德.宗白华译.判断力批判(上卷).商务印书馆,1964.

[2]汝信.西方美学史上“美”的概念的发展.美学与艺术讲演录.上海人民出版社,1983.

[3]玛丽恩·鲍尔.音乐美学.中国文联出版公司,1984.

[4]伦纳德·迈尔.何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.

[5]叶纯之、蒋一民.音乐美学导论.北京大学出版社,1988.

[6]卓菲娅·丽莎.于润洋译.论音乐的特殊性.上海文艺出版社,1980.

[7]汉斯立克.杨业治译.论音乐的美.人民音乐出版社,1978.