宋伟光

“现实主义艺术”似乎已落伍了，然而对现实主义艺术精神的延展，尚有巨大空间。现实主义有两个要素，一是真实客观地再现社会现实；二是典型性，它是指解决文学艺术所塑造的人物之特殊与一般的关系问题。第一个要素是现实主义艺术的根本，它要求艺术创作的手法首先是要对现实忠诚，要有写实的记叙性意义，第二个要素就是强调在一般中塑造典型，即所谓“出自生活而高于生活”，发掘社会的本质因素。孙龙本为沂蒙广场所创作的大型雕塑《热土》可谓是对现实主义题材的再一次成功运用，《热土》由“参军参战”“全力支前”“血乳交融”“红色热土”4部分组成。用雕塑的形象语言，叙述并歌颂了中国人民为争取独立、自由、幸福所作出的献身。

孙龙本对这组大型群雕的设计是从雕塑所处的空间环境入手的，是从多个角度由几个大的“视觉组织”构成的力的结构，使得这组大型群雕远看成势，近看又不失其对细节的感动。这是因为他深语作舳的精神内涵而所作的对于细节的精心设计和刻画所致，使作品从整体到局部均充满视觉的张力和大型室外雕塑的视觉要求。如果我们走进这组群雕更可领略到这一点。

一般评论一件作品，习惯从手法或风格上进行评述，本文试从图像信息方面分析一下作品精神的构成，下面选取组雕之《全力支前》和《血乳交融》为分析重点。

一、作品外轮廓所呈现的动态构图

控制大型户外雕塑塑造手段之关键在于驾御整个作品的“态势”。在态势的大趋向构成中设计其细节，使整个形态丰满生动，由此生成作品的视觉趋势，体现作者的艺术态度和审美取向。孙龙本在作品中通过人物与人物，人物与道具穿插之间而形成相互联动，彼此呼应的图像信息，使得整个“构图”具有表达主题意义的向心力。

这组作品是置于公共空间中的大型群雕，特别是当人们在远处看到此作时，接受到的视觉信息是由外轮廓呈现出的整个结构，即上文所提到的“势”。孙龙本充分考虑到这个因素，但整体不是一个虚空的字眼而是由许多个细节的安排组成的视觉印象，从图一中可见其视觉组织的细节。

这组作品主题是“全力支前”。作品以挑担子的人物为视觉中心，由此与前拉后推的推车人物和后面“打招呼”者形成呼应关系，在视觉上挑夫形成了“全力支前”的主体。我们注意一下这几点，笫一“挑夫”，挑夫所负的扁担是以向下弯曲的曲线为视觉走向，扁担的前头有意加粗是为了与推车者的头部协调，而推车者所带的“草帽”又加重了视觉重心。根据雕塑可以测量出，从挑夫所挑粮食袋子的根部到挑夫的扁担的后部与挑夫的脖颈之处几乎是等距离，这容易形成视觉上力的组合，因为从视觉心理讲，造成表现性的基础是一种力的结构，刚才所说的“等距离”几乎构成了等腰三角形，从力的图式分析，等腰三角形的动感比等边三角形大，且三角形之三个点又与推车者的头部构成了力的汇聚点，在此，扁担上的毛巾的动感方向，麻袋上所系的扎口的方向都与“用力推拉者”“打招呼者”的动作共同汇成了一般力的趋向，渲染出“全力支前”的主题含义。

第二，“推车人”，刚才说到力的汇聚点是在这“推车人”身上，而推车人又以头部为汇聚之焦点。这位头戴草帽推着独轮车踊跃支前者，凝聚了所有支前者的普通形象而成为典型象征，喻示出正义战争在某种意义上是用“小车”推出来的人民战争。在真体表现推车者的表情与动式上面，孙龙本有意使他的头部侧向观众，而草帽这个道具无疑是加重了这个焦点的视觉印象，使人们注意着他正以顽强，竖韧的力量在“滚滚向前”。

还有一个细节也体现出了孙龙本注意到作品的空间性，这就是独轮推车是以倾斜的角度表现的，这不仅是为了整个雕塑作品视觉语言的丰富，更重要是考虑到这个倾斜的角度是为了面向观众，若按照生活中的原态来反映，观众看到的应是一个独轮车的底部，而失去了这一能够与受众沟通的细节表现。

同样在图二《血乳交融》中，视觉重心也发生在作品的中央位置。且看，一群勇敢的沂蒙妇女在队长的带领下，呈现出抢救伤员紧张而又充满激情的热烈场面，只见队长激昂振臂，队员倾力救护，“担架”也以倾斜的视角面向观众，因为，这一倾斜角度是为了表现伤员，而不是担架，这是为了对主题进行渲染，而不是单纯地描写“抬担架”这个动作。

“细节”对文学艺术中深化主题，增强艺术感染力度、渲染环境、丰富结构情节起着重要作用。在“血乳交融”中主人翁红嫂的形象是以静态的细节方式呈现的，作者有意将“红嫂”置于这组作品的后端，使得这组雕塑在有意制造动势空间中留得了这一静的空间，使其动静结合，像音乐的节奏或小说故事过程一样，此起彼伏。这一形象起到了“压后缀”式的作用，使“红嫂”这位凝结了沂蒙儿女乃至中国妇女的普通形象具有了典型意义，辐射出了她用乳汁救伤员这种节义千秋之举的社会内涵和精神指向，这是现实主义题材在处理一般与个别事物的手法之一，如果从图像学的角度认识，这便是由图像产生出传播精神信息的社会价值。这组大型群雕以整体力的结构构成空间轮廓，又以细节丰富了作品“血与肉”以深层地表现这种红色精神。

二、正、负空间的运用

所谓正空间是指作品所占有的实体空间，而负空间则指由实体体量组合之间所形成的“空白”之处。在造型艺术中正空间之间的组合所产生的空隙，也是构成整体视觉组织的组成部分，按孙龙本的说法是；“正空间要作准，负空间也要充分调整”。

负空间实际上是另外意义上的“留白”，这个留自是具有语言功能的，它能使整个作品形成虚与实，激与缓的节奏变化和对比联结。“全力支前”“血乳交融”中人物与道具之间构成的诸如三角形，倒三角、圆形、方形以及直线、曲线等形态各具心理感觉上的象征意义。三角形的稳定可以指代沉重、苦难等含义，而倒三角又在作品中强化了动的态势，还有方形、圆形等各具意味。

有形必有线，孙龙本在作品中所呈现的水平线、斜线、垂直线，弧线等都围绕主结构线而产生“运动”，使之形成了气韵贯穿的气场。正负空间的穿插协调强化了主题雕塑的空间轮廓。使外轮廓之大剪影和细节描述与整个作品所表达的主题意义发生紧密的联系与支撑。

三、设计语素与艺术夸张

孙龙本在设计这组大型群雕的整体结构和态势中，参入了构成学的设计语素，就连衣纹的走向都朝着一个方向，一个目的上靠拢，去与故事内容的表现相吻合，至于塑造的人物表情更是贴近了生括原型的艺术处理。

孙龙本是沂蒙山的儿子，有一种植入血液中的老区情怀，为此，他深入革命老区沂蒙山采风、写生又参阅大量史料，图籍，以求客观、准确、生动和典型。孙龙本目前正在俄罗斯列宾美术学院攻读博士学位。这组作品体现出他受教于此之扎实的基本功，体现出“造型”加“精神”的基本要旨。

这组大型群雕，孙龙本以艺术的视角删减形体，用变化的手段塑造形象，他巧妙地运用与人的视觉相适应的适度夸张，如运动中的动势，以及人物的细节动作。大家知道，西方经典雕塑之人体四肢的动作塑造是通过在表现真实的前提下，依照受众的视觉习惯来调整的。如米开朗基罗为了突出“大卫”临战时的坚毅状态，将头部的比例适当加大。下肢相对放长，手和腿的关节稍微加粗，以强调其气质特征，再如安格尔的《大宫女》通过对宫女肌体的拉长描绘，表现出了舒展、流畅、婉转起伏的形式美感。

孙龙本也是如此，从他的作品图像中我们看到人物的表情，肢体语言所呈现的图式，便可以感受到这种依托现实、高于生活的典型特征，尤其作为一件大型的室外雕塑要考虑作品的每一个视点都要与观众“说话”，如他所言：“把好看的部分展现给观众。”由此笔者想到有一些室外雕塑，作者只是考虑到造型本身的结构是否正确，却忘记了适度的艺术夸张是为了作品的室外效能，而孙龙本比较到位地掌控了这一点。这样便使得《热土》实现了它的社会功能；传播出了沂蒙人民为民族的解放所做出的无私、献身之精神的永恒价值。