万　娟

摘要：后海派领袖吴昌硕引金石篆籀之法入画，糅合书法与绘画的线条造型观念和气势情趣的推崇，加深了书法和绘画更深层次的精神交融，开创了前所未有的笔致雄厚苍浑、气象苍茫古厚的画家书风，发展了大写意花鸟内蕴旺盛的精神，文人大写意花鸟遂开新的境界。

关键词：吴昌硕以书入画篆籀之法

自元代赵孟姚有意识提出“书画同源”的观点以来，援书入画，便成为中国绘画尤其是文人画的重要内容。作为文人画传统的继承者兼具有相当书法功底的吴昌硕，当然也洞悉此理，是以将金石书法运用于绘画艺术，并取数家之长，创造出了博大沉雄、古朴茂健的独特绘画笔法和意境。将书与画的融合推向了一个新的高度。

吴昌硕以书入画的具体表现，可以从以下几个方面来说。

首先便是以篆籀之法入画。众所周知，书法是吴昌硕艺术的基石，多年浸淫于书法所积累的坚实功底，为他的绘画打开了方便法门。吴昌硕在书法上造诣颇深，尤其是《石鼓文》，是他书法的最高成就。正是由此，形成了他以作篆法作画的独创性笔法。吴昌硕作画把石鼓篆籀和草书的笔法溶入于画法之中，变大篆之法为大草，用笔雄厚圆健，婉畅自由，极富金石气息。只要见其画作，便会明了何谓“是梅是篆了不问”，在他笔下，即使是秀美纤丽的幽兰，亦异于别家，以篆籀之法写其叶，铮铮硬骨，疏老淡雅的兰花跃然纸上。可以说“篆籀”之法被他作为了一种符号来创作。也使得其成为了一种标志，即吴昌硕绘画艺术的标志特征。

其次是重气尚势。书法不管是线质的表现，还是分行布白都要讲体势、韵味；而绘画在造型、构图等方面亦求气韵生动，这些都是书画艺术的共同审美规律。我们首先从局部也就是线条的角度来谈。

在书法中，笔画线条形成的过程，都具有提、按、转、折等动作节奏，于是每一笔画都是一组规律的连续动作流程，这便形成了一组婉转柔韧的具有韵律美的流线，也可以说是气韵的形成。正如吴昌硕的篆籀线条，线条力度均匀，圆润流畅，书写较慢，节奏缓舒。把它运用于绘画中，因节奏缓和而笔意稳健深沉，气象苍茫古厚。故其绘画中苍古浑劲的气势就是通过篆法用笔倾注到绘画的笔墨中去的。其次书法用线强调力感强弱，提倡多力丰筋，画法用笔最重骨法挺拔，这些也都是力的表现。吴昌硕用笔追求指实掌虚，悬腕回肘，中锋平直，无论作书作画皆是如此，他曾说：“猎碣文字用笔恣肆而沉穆，宜圆劲而严峻。”其喜用羊毫笔作书绘画，不仅可以用笔尖写，甚至还用笔根画，下笔气势开张、大气磅礴，线条力透纸背，生动而富有张力，有其篆刻“钝刀硬入”之说。正是由于他把沉劲有力的篆籀线条引入绘画当中，见他所作梅花、松竹之类，更是下笔如下刀，劲健非凡。画竹数幅日《金错刀》，竹叶密密交错，如刀刻般有力。写松道劲苍古，画藤却是线条飞舞纠缠，劲道而又恣意，使得浩荡的气势贯穿整个画面。

那么从整体的角度来看，“气”与“势”又是如何展现的?

在造型上，书法通过单个的点、线、结构等因素，借助于审美中的联想功能，艺术地再现大自然形象。但这种造型给人的感受并不是自然界中的客观形象，而是书法字体构成美所唤起的人们对自然物象美的联想。这种造型是对物体气势、韵律、情态的再现，与中国画的“意象造型”、不以追求“形似”为终极目标等是一致的。可见，中国书法与绘画一样，最终追求意象造型来表情达意。

吴昌硕的“苦铁画气不画形”，正是他以书入画对造型求其“神似”而非形似的理解。画气不画形，当然不是说不用描绘物体的形象，而是求所画对象的“神似”，求“不似之似”，即通过艺术作品流露出来的神采、感情、意境中包含的深意。吴昌硕依靠书法中篆籀行草笔意作为绘画中的造形手段，虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，使之绘画步八了“写”与“意”的厅堂。他画荷，可以为了呈现水气漾泱的意趣，在画面上“醉墨团团，不着一花”；画桃，形体硕大，题为“三千年结实之桃”，取其多福多寿之寓意；而他笔下的墨竹更是大自然形态的凝聚和提炼，多写风雨之竹，挺拔的竹干、强劲有力的竹叶，以寥寥数笔寓含深刻的内容，充分发挥了“写”的线条意趣。对吴昌硕而言，“气”作为一种抽象的精神，有如豪气、浩气、清气、逸气等多种表现形式，“气”从另一方面来阐发，可以理解成特有的一种“气势”。这种气势正是通过“写”的画法，成为特殊的意象造型艺术，它是艺术家内在情感的自由发挥和自我表达，也是日积月累的个人修为在艺术创作激昂之处的爆发。

书法与绘画体势结构布局之理也是相通的。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法。如字形的结体，主次、虚实、黑白、欹正等关系的处理，字与字之间的疏密，字本身的大小，笔画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比等等，务必从对立中求统一，寓变化于齐整，构成有动势有韵律的整体形象。这与中国画重视经营位置和讲求气韵生动的理论颇为一致。

吴昌硕在绘画中的布局章法亦借鉴书、印的章法布白，乃以势取胜。他的石鼓文常常是左右不齐，但却求全局的平衡。作画喜取“之”字和“女”字形的格局，为了突出主体，采用对角斜势，取其灵动升腾之气，枝叶相互交叉穿插，最后以画题来达到构图的整体平衡。而画梅花往往有一枝直上，则必有一枝回掩而转折，这种跌宕呼应的手法，融会着石鼓文结体布局之妙。即使是小幅画作，其势皆是向左右延伸扩展，令观者感到“画外有画”。甚至有的画是四边皆伸向画外，如《松菊》，整幅画极具张力，令人过目难忘。这种布局之中求气势，使得他以书八画的特色得以充分体现。

行书也好，作画也好，其过程也是成就一幅气韵生动的作品的关键。在书法中，运笔作为外因，遵从用笔的藏露顺逆，以气行笔速。而作者情感是为内因，则引导胸中之气的刚柔强弱，操纵用笔的提按转折，正是这内外相辅，全幅作品才能隐见气韵流动，“势”不可挡，作书与作画皆是如此。吴昌硕深谙此理，把作画的过程变成了画气的过程。他极为注重作画的节奏和速度，在作画之前，胸中已有郁勃之气，直扑笔端。等到画时，则势如破竹，运笔间看似随意为之，实则胸有成竹，且放得开收得住，一气呵成，绝无凝滞，以气推笔，再行于纸成而画，变不可见为可见，从而形成了他笔下气的磅礴之势。

最后是精神内涵的体现。书法虽不以自然造型为基础，但它同样能通过书法线条的韵律变化蕴含着无比丰富的内在精神，它是随着人们内心感觉的搏动而震颤的。这种流露着性情、心绪和气质的节奏性墨痕，构成了书法的生命力。画家通过用笔的轻重徐疾、提按顿挫、浓淡干湿、线条的巧妙组合，将书法的生命力融入到中国画之中，使之更具深刻的精神内涵。而中国的文人画，不仅以书法的点线神采来渗入到情性心绪之中，又以文学的内涵纳入绘画意境胸臆。正如吴昌硕画松、画荷、画桃都能赋予其不同的性格特征，在他创造的形象中，也灌注了画家本人独特的气质和秉性，表达了个人的情感状态，从而使其具有特殊的文化内涵。他画梅如虬龙冲宵，满纸风云，气魄惊人，突出了梅的坚强不屈、不受束缚的性格，同时也表达了自己所追求的品格和情操，抒发他一股愤世嫉俗的感情。他笔下的兰花，空谷幽深，遗世而独立，是不入俗流的孤高品性的象征，而菊之不畏风寒的情状又与画家高傲坚强的品格息息相通。这便是他带着自己特有的感情来选择和表达对象，从而在作品中体现个性的感受和情思。

吴昌硕在汲取碑学之长的基础上，以篆籀之法入画，糅合书法与绘画的造型观念和意境情趣，强调书法精神和绘画在意境和理法上的融合，更好地显现中国画的内质特征，开创了前所未有的画家书风。他在承续“海派”通俗应世的共性的同时，以朴茂雄健的书法用笔将清中期以来的金石与绘画的相融推向极致，转换了中国画审美的时代风尚，发展了大写意花鸟内蕴旺盛的精神。