智 豪

谈及历史，对于我们显得尤为沉重。对中国历史宏大而又模式化的描述使我们每每谈到历史就会觉得敬畏与崇高，如此宏大的历史叙事方式让我们和历史本身总是保持着距离。这种由宏大史料堆积的历史，是二元对立的现代主义观念的历史。必须说明的是中国当代艺术的发展已经迈向了一个多元共存的时代，历史的背景复杂多变，我们处在自1989年以后前现代，现代与后现代主义的交结的中国当代艺术特殊而又复杂的景象中。正是这种复杂的背景形成了中国当代艺术问题的根本出发点，为中国当代艺术的发展提供了更多的可能性。而中国当代艺术中关于历史的个人化的体验以及反思，也随着中国当代艺术的发展变得更加深入和突出。

80年代

中国当代艺术的确立离不开整个80年代中国艺术的发展。80年代现代主义的理想充斥整个艺术行业，改革开放和文革后社会环境的突然轻松让青年艺术家们的创作被理想与激进充斥。中国艺术以及中国社会的意识形态在很长的时间里都以一种宏大的、普遍的集体主义思想作为指导，集体主义以不承认个体价值为原则，其宏大的叙事与夸大的精神口号在现在看来颇为荒谬，在80年代，这种集体主义的思想还占据着主要的地位。当然并不是所有的艺术都以这种形式在进行展现，因为个体对于历史的经历与思考，使部分艺术家们开始显示出自我意识的萌发，学术界也开始渐渐反省历史而不是继续回避。中国的当代艺术由此做好了铺垫，中国艺术也在80年代经历了快速的发展进程。

80年代初，在四川便涌现出了一批具有历史情怀的艺术家，他们感叹于文革所历经的沧桑，以现实主义风格融合人文主义的精神表达，通过绘画展现了他们这一代人的对文化大革命历史经历的反省。伤痕艺术便是由此开始的。

“伤痕美术”是相对于伤痕文学的一种绘画表达，产生于上个世纪70年代末文革结束之后，“伤痕美术”是对文化大革命中高大全的绘画结构以及红光亮的色彩形式的反叛与否定。“伤痕美术”具有现实批判主义的特质，作品多以揭露与控诉为主要基调，对历史的真实控诉加上画面色彩的灰暗，较之文革时期的绘画形成了强烈的对比。这种巨大的反差在艺术中引发了普遍的共鸣与反响。当时四川美术学院的一批艺术家成为了“伤痕美术”创作的代表性人物，例如程丛林的《1968年年日雪》与高小华的《为什么》。程丛林的《1968年年日雪》表现出了文革斗争的残酷与激烈，而高小华的《为什么》则为我们带来了斗争之后的思考与冷静。经历过文革的观者在这样的作品面前特别容易产生共鸣，因为艺术还了本属于那个特殊年代最真实的历史面目，对历史进行了客观而公正的描述，这不仅仅是一种人性的回归，更是中国艺术回归到现实，回归到批判的一种态度。

“乡土绘画”始于上世纪80年代初，是继伤痕美术之后兴起的又一个美术思潮。“乡土美术”向我们展示的是更为客观与真实的生活场景、事件、人物等等。“乡土绘画”的艺术家在技法上产生了变化，运用笔触与画面的肌理去增强绘画的偶然性，不再关注宏大的历史情结或者是事件，转而表现生活中的小人物，小事件。因为这种绘画大量描绘的主题都是关于乡村生活，这也和艺术家个人的历史的经验(上山、下乡的艰苦知青生活)分不开，所以称其为“乡土绘画”。“乡土绘画”的典型代表作是罗中立的《父亲》，他以一个淳朴感人的父亲形象引发了全国范围的一次伤感回忆。这一时期的艺术家众多，除了罗中立的父亲，还有陈丹青的《西藏组画》、何多玲的《春风经苏醒》等。“乡土绘画”对比于“伤痕美术”，更多的是对于底层、边缘真实的描绘，对于小人物的描绘。这是自文革以来第一次人文关注。

伤痕绘画和乡土绘画对于历史的反思以及对历史经验真实而客观的呈现获得了普遍的认同，从“伤痕艺术”到“乡土绘画”，贯穿其间的是对历史灾难的批判精神和对人性人情的深切呼唤。这也是上世纪90年代直到今天，西南当代艺术中所继承与发展的。这种具有启蒙意义的人文主义倾向，对于个人的历史经验的描述，对中国艺术变革起到了催化作用。

90年代

1989年作为中国艺术史上重要的转折点，确立了中国当代艺术复杂的发展历程与背景。89中国现代艺术展是对10年来中国“现代艺术”的大检阅。由此激发出对中国现代艺术的思考。89后，艺术家们开始从85时期近乎疯狂的西化学习中，转向对中国的艺术现状的思考，从历史经验中真正转向艺术创作的个体性。

王林曾这样写道：“历史不仅是一种行走，也不仅是行走中的追忆和追寻，历史还是一种追问。追问那些造成历史的权利意识及合法性与合理性。”89后，中国随着自身经济、文化等各方面的发展，开始进入到当今世界所面临的各种问题之中，生态、环境、民族、人权以及流行文化、消费文化、明星文化等等，这些问题是中国人和西方人需要共同面对甚至需要共同去解决的。中国的美术也由80年代的文化变革转入了90年代艺术发展之中。这种转化基于八十年代的美术运动，美术运动的实践形成了对于社会现实和传统文化的历史批判，同时也为具有中国特色的多元化发展打下了根基。这种变化已经不单是艺术在历史的乃至集体认同中去被动的印证个体经验，而是以个体经验去提出问题，以揭示历史以及集体认同的局限。这也就是艺术所要具备的问题意识。

在这种背景之下产生了很多美术样式，比如90年代早期的政治波普，这是具有中国特色的波普艺术，不同与西方六七十年代的波普艺术，它不是对抽象表现主义的反叛，不是对商业文化和流行文化的挪揄，而是对中国文化政治的批判，对中国社会的集体意识形态与宏大叙事语境下图像和文字的利用。“政治波普”关心当下，作品从历史的角度来比照当代生活的特点。应用历史人物形象、政治性术语、文革艺术图式以波普的方式呈现，显示出现实精神和大众文化媒介的某种结合。

王广义的《大批判》以文革批判专栏刊头画和当代商标字样组合而成，以平涂的方式向观者传达了一种异样的趣味性。张培力干脆在“新闻联播”上面直接做文章，他画电视调谐过程中的“新闻联播”，拍类似于《卫生城市的文明居民为鸡洗澡两小时》这样的充满了荒诞趣味的日常生活录像，让人们对这些日常生活中的普遍行为加以重新解读。其他运用波普的艺术家还有叶永青的《大招贴》，王岩的《实物拓印》，周细平的《钱币与首脑》，魏光庆的《军人与书页》等等，中国的波普艺术将作品的主题发散到了社会生活中的各个方面，形成了艺术家对历史荒谬之处貌似戏谑实则严肃的批判，当然也夹杂着个人对历史无可奈何的情绪。这一股中国波普风不仅在艺术圈里面引起了很大反响，而且已深入生活本身，比如当时流行的孔永谦的“文化衫”。

除开中国的波普艺术，让我们应该更为关注的是中国的“深度绘画”。“深度绘画”的创作者基本上都历经过中国80年代美术的全部过程。在89之后他们保持着创作上的不断更新。并在80年代的基础上进一

步关注中国人自身的历史经历和问题存在。比较于“中国波普”艺术，“深度绘画”更具有人文性，更加关注个体，关注生命以及社会境遇。同时“深度绘画”是表现性的，具有严肃的责任感与精神上的深度体验，以自己的艺术表现去切入到当代社会的各种问题之中。展现了艺术与人、艺术与精神本来的联系。“深度绘画”是具有问题意识的，不会为了迎合表象而存在，他们保持着精神的内在批判。象征、隐喻与象征成为了“深度绘画”的常用表达方式。

毛旭辉从80年代开始便不断思索和寻找着言说时代的艺术符号和语言，他用一种彻底的反媚俗的方式表现自己，始终将社会的批判与自我反省结合在一起。毛旭辉善于用物体形象表达对社会和自我存在本质的思考。《家长》系列是毛旭辉90年代初期的作品是其艺术创作的代表作。画家以椅子为表现对象从写实到抽象做了很多尝试，作品以构图色彩创作出沉重、幽远的历史氛围，其间穿插了画家对中国封建历史文化的深切感受和强烈批判。通过一种象征性的意蕴，作者把欣赏者的精神体验引向周遭的现实境遇和生存状态之中。

马保中的艺术创作始于90年代初。从80年代末到90年代初这一时段，对马保中具有特别重要的意义。在这一时段中，不仅他的个人经历中遭受重大挫折，而且国际局势也发生了重大变化。这一双重经历使他很快成熟起来，并且体现到他的创作之中。心理表现在他的画中上升为主导性的因素。他在90年代初画的人体作品，已不再是单纯的形体结构研究和语言探索，本身已经构成一件具有完整精神内涵的艺术作品。马保中的历史主题是含混的，朦胧的，他并不是在诠释历史和再现历史，他和很多中国画家一样，最关注的是人的生存状态。在他的作品中我们看不到自我的暗示，却浸透着悲天悯人的情怀。事实上，他的个人经验已经深深的融入到了对象身上，因此我们也总是能在他的肖像画中体验到很多的个人情感。

当下现场

在商业文化和国际化的背景之下，现时的中国当代艺术面临着资本的、名利的诱惑，艺术也逐渐的由回归、反思历史滑向了历史的虚无和消费的享乐。这是我们要面对的中国当代艺术新一轮的问题。当我们面对历史和现实这两个维度的时候，我们需要分清的是在历史进行反思还是在历史中逃避问题。中国艺术家不能为了国际化而弃绝根性，也不能为了当代性而放弃历史，特别是作为个人身体、生理、心理、精神、思想以至于艺术生长的历史。

周春芽在一次采访中曾经说过“历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的‘必然规律，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收拾的迷恋上历史。”进入新世纪之后，年轻的艺术家们并非都沉湎于表层与肤浅，其中不少人也在做着对于历史，对于个体据有纵深倾向的艺术创作上的进一步努力。艺术家们所表达的个人化的东西不一定被大众所认可和接受，但它们却起了揭示大众的作用。这是我们从个人角度去研究历史时不应忽略的。

张小涛便是这一时期下关注个体价值，同时又不不避历史叙事的艺术家。张小涛作品的趣味显得外向而炽烈，他关注历史过程，喜欢对现实问题进行考察，擅长运用隐喻来把握作品的叙事方式。从早期《放大的道具》到近期《溃烂的山水》，带给大家表现性图像的同时，引发我们更为深入的思考对社会历史问题的剖析。张小涛十分注重理论的修为，从他的自述和文章中我们可以理解他对于个体价值的探索和推崇。

很多人不能理解张小涛绘画中溃烂的水果，让人心悸的蚂蚁，我们不妨用张小涛自己的陈述来解释其原初的构想：“今天的中国当代艺术中新一代艺术家是用放大镜看世界，用虚拟的图像世界来建立一种微观叙事，他们远离宏大叙事、反符号化、反政治化，进入了个人化、微观化、碎片化的解构性的图像时代。视点的变化就是美学和时代征候的变化，是视觉语言的更新和转换。我喜欢放大的感觉，从1999年《放大的道具》开始，我打开了我的心灵和物质世界对应的通道，有触电的感觉。有时我觉得自己就像一粒尘土、一只蚂蚁、一只死去的老鼠、一堆发霉发臭的垃圾……我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品表现出来，它们是我们荒诞而纵欲的物质生活的片断的抽样放大。也是我们面对这个物质化的欲望社会的本能的疑虑和反应。”

新历史主义强调历史就是当代史，并不把历史独立出来进行单独看待，历史是由上下文关系的，是在上下文的语境言说中的。艺术是当代文化的批判力量，这种批判不是现代主义的二元对抗，而是置身其中而在场的问题意识。任何历史所牵连出来的问题，环境的、社会的、人文的都会成为我们关注历史反映内心的一种出发点，所以在新历史主义的语境下，对个人、个别的历史经验作出批判、疑问、反省，是当代艺术的精神所在。