高俊林

一、概念的界定

一直以来，我对于当代理论界用从西方移植过来的现代主义与后现代主义话语来分析当下中国，都抱持着一种谨慎的怀疑态度。尤其是看到当这些话语被相当广泛地用来阐释中国当代小说创作中的整体境况时，就更是感到了一种不安。我担心的是，这些流行的西方话语在以全新的视角给我们揭示出了某些细节性的真实的同时，又遮蔽了许多更为本质性的东西，毕竟我们是生活在中国这样一个特定的语境里。前现代、现代、后现代……，当它们以多样的姿态出现于各个不同的领域从而显得鱼龙混杂、万象纷呈时，谁还能说中国的文化已然整齐划一，仅仅靠简单地贴上一个“现代”或“后现代”的标签就可以万事大吉了呢?

现在，当我面对着书案上摆放着的当代作家墨白在新世纪以来所创作的几部小说作品时，我的这种夙来就有的怀疑主义又一次出现了。对于这样一位近年来无论是在创作内容还是在创作技法等方面都颇引人注目的作家，我正在犹豫着应该以何种角度去分析，才能够切中肯綮，而不致失之于偏颇。为此，就在写下了这个题目之后，我又特意翻阅了一下特里·伊格尔顿的《后现代主义的幻象》一书。在此书的开篇伊始，作者就给后现代主义做出了明确的定位：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些变化，这种艺术模糊了‘高雅和‘大众文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”

用伊格尔顿的这个标准去看墨白的小说创作，似乎有颇多相合的地方。没错，“无中心的”、“自我反思，的”、“游戏的”，或者“模糊了艺术和日常经验之间的界限”等等，这些因素在墨白的作品里都有着不同程度的体现，也是以往论者们所不惮烦劳要特别指出的。但墨白的作品又仅仅如此吗?或者说，迄今为止他的所有创作都可以毫无异议地用“后现代”这么一个简单概念来一言以蔽之吗?似乎又不完全如此。因为类乎“模拟的”、“无深度的”、“无根据的”等一些后现代主义的基本要素，与墨白的创作显然又相距甚远。那么，退一步讲，墨白是属于完全现代意义上的纯粹先锋派吗?他是否正在亦步亦趋地沿着西方先锋派作家所走过的道路而前行，像以前不少批评家们所已经指出的那样呢?但在“先锋”这个概念面前，我又一次感到犹豫不决，因为“先锋派得自于较广义现代性意识的某些态度与倾向——强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不移(这些传统试图成为永恒、不可更改和先验地确定了的东西)。正是现代性本身同时间的结盟，以及它对进步概念的恒久信赖，使得一种为未来奋斗的自觉而英勇的先锋派神话成为可能。”提到“强烈的战斗意识”，墨白的作品里是充满了不屈的抗争意识；至于“勇往直前的探索”，墨白也的确始终不惮于进行各种新的探索；但墨白“确信不移”吗?有一种“对进步概念的恒久信赖”吗?就我所看到的刚好相反，在他的作品里面更多地流露出的是一种对前路未卜的无限迷惘与对现状困惑的深切无奈。这样看来，在墨白的身上固然有诸多先锋性的因素，但西方语境下的那一套先锋话语显然也同样不能完全涵盖他的一切。

其实，像这种难以归类的尴尬，不独为墨白一人所独具，而是自上个世纪八十年代以来尤其是步入新世纪以来，相当一部分当代中国作家的共同特征。生活在这个有着两千多年封建专制传统的国家，浸淫在这样一个有着浓厚小农生产意识的传统农耕社会。就中华民族的民族性而言，无论其在表面上展示出了多么的亮丽鲜活，又充满了多少现代与后现代的油彩。其内里依然是大量的非现代或前现代的根基。所谓的现代与后现代仅仅是一种点缀，是悬浮在海面上的冰山；整个海平面以下则是我们所看不到的或者不愿意看到的前现代。对于当代创作家们来说，他们所面对的世界已经不再是先辈们所面对过的那样一个完整而纯粹的世界，而是由无数前现代、现代与后现代的碎片拼贴而成的庞大怪物。它并非虚拟之物，而是一种真实的存在，在考验着作家的道德良知与独立意志。这个时候，作为一个优秀的有良知的当代作家，在泛商业化诱惑与泛政治化挤压的夹缝里求生存，求取文化保持其本身相对独立性的一线生机，除了面对现实以展现真实的物质世界与挖掘同样真实的心灵世界外，他还能有其他什么更好的出路?事实上，他们已经别无选择，也无可逃避，这就是他们的宿命。

对于汹涌而来的商业化写作大潮，一个具有艺术使命感的作家不一定非要断然拒绝，但也没必要完全迎合。是完全服务于读者，还是完全服务于艺术，或者在读者与艺术之间寻求某种适当的妥协，在一定程度上决定了作家个人于实际创作过程中有多大勇气对于各种创作技法进行大胆的探索与运用。也正是在今天，写作才更多地凸现为一种良知的坚守、一种风骨的呈现，的洗洋恣肆、逞才使气。当着这样一个社会艰难转型的过渡时代，面对着道德沦丧、价值失序、理想式微、良知隐遁等等如此现实，所有那些抱残守缺的伪古典、粗制滥造的伪浪漫、逐新骛奇的伪现代，都与实际的人生太过遥远，显得不合时宜。而正视现实，关照人生，从自我的生命体验出发，表达切己的真实感受，最大限度地运用各种现代与后现代技巧，并饱含着强烈批判意识与浓郁人道主义情怀的写作方法就变得异常重要。明了于此，我们也就充分地认识到了墨白的复杂性，深切理解其之所以选择目前这种写作姿态的深层背景，而不会再给他简单地贴上一个现代主义或后现代主义的标签。基于上述的种种理由，在这篇文章里，我尝试着把墨白与西方那些纯之又纯的先锋派作家们完全剥离开来，而把他看作是新时期以来在中国本土成长起来的既具有现代先锋意识又包含着古典忧患意识的当代作家。

二、叙事策略：身份、细节与语言

融汇现代技巧，讲求叙事策略，宣布与发轫于19世纪欧洲的传统现实主义叙事手法告别，是新世纪以来许多具有先锋意识的作家的共同特征。在这方面，墨白表现得尤为突出。他很善于利用叙事者的身份展开故事的叙述，将现代叙事学的各种策略运用得纯熟自如。作为叙事者的“我”有时候身在局外，有时候又就在局中，一会儿是旁观者，一会儿又是直接参与者。他力图解决问题，但在解决问题的同时，又给读者制造了新的问题，即不仅没有解开谜团，反而使自身成为谜团的一部分。蜘蛛网越结越密，一旦我们不小心陷了进去，就再也无法脱身，勒得越来越紧的细丝甚至令我们感到窒息。小说《来访的陌生人》(载《山花》2003年第6期)中的“我”便是这么一个符号。“我”与陈平的关系本来非常简单，后来却随着情节的发展而变得越来越复杂，由之又引出了更多的纠葛。这使得以前的困难并没有随着“我”的出现迎刃而解，相反却越发纠结不清。我相信墨白之所以如此设置，并非一味地主观臆造，恰恰是忠实于生活本质的。在他看来，并不是一切都能够像演通俗电影那样曲终奏雅、真相

大白；真相永远云山雾罩，可望不可即，而这就是真实的生活。墨白自己说过：“在我的小说里，历史与现实、现实与虚构、虚构与梦境，它们之间的界线往往是模糊不清的。”在现实的茫茫人海里，我们也经常性地陷身于迷宫之中，无法解脱，难以自拔。以此之故，人物身份的神秘莫测与情节结构的扑朔迷离，始终构成墨白小说的中心主旨。或者说，悬念几乎是墨白所有小说创作的关键词，也是墨自理解世界的一种方式；但悬念本身并非目的，它只是一种自然的呈现，而不服务于任何外在的东西。因为并不是所有的迷局都有一个合理的解释，就像杂乱无章的生活本身一样。

也正缘于此，墨白喜欢多声部合唱，经常围绕一个情节中心展开多层次多角度的讲述。这些讲述多头并进。它们是共时性的平行展开，而非历时性的次第交替。例如在小说《雨中的墓园》(载《山花》2001年第11期)里，对于一群人集体死亡的原因，就有着不同的追述。事件发生了，结果只有一个，但其背后的原因扑朔迷离。每一个原因的追溯都是自足的、完整的，令人不容置疑。但整体看来，却达成了一种荒诞不经的效果。这是历史学意义上的，也是社会学意义上的，当然也是叙事学意义上的。因为每一次讲述都是一次创新，而不仅仅是重复；即使就同一个讲述者而言，也是如此。叙述者只是沉浸在自己的叙事方式中而已，他已经有意无意地进行了多次的再创造。然而，叙述的缺陷就在于此，因为我们只是循着主观愿望以尽可能地接近现实，但现实生活却遵循着自身的逻辑，或者说没有逻辑就是它的逻辑。墨白以叙事的方式反映出了叙事本身的尴尬，那就是现实远比叙事复杂。在现实面前，叙事显得蹩脚；正如在造化面前，个人的努力往往显得十分可笑一样。

用传统现实主义的眼光来看，叙事本身的尴尬也许暗示了叙述者的合法性危机。传统的对于叙述者的信任变成了对于叙述者的质疑。但在现代叙事学这里，叙事者的合法性地位是不容置疑的。每一次叙事视角的调整都是服务于人物心理的真实感受的。因为随着视角的不断转移，“每一个透视角度都往往被随之而来的视角所否定，从而引导读者调整他对过去行动的理解，并形成对于未来的新的期待。……叙述过程是一个否定理解世界的片面与不恰当方式的过程，它留在身后的余波不是一个构筑出来的意义，而是各种不同的假定性试点。”《来访的陌生人》后来被作者改写成一部同题长篇小说，篇幅的拓展，带来的是作者更为娴熟的技巧呈现。正是在各种不同的假定性试点的诱导下，这部小说变成了一个迷宫的世界和一系列悬念的集合。在情节设置上，陈平显然是中心人物，也是小说关注始终的女主人公，但她一直没有出场。围绕她的只有争议与想象。就像我们目睹着蜘蛛网一层一层地往外织，但织到了最后，我们才突然发现原来蜘蛛早就不见了。这是一种不在场的在场，是作者叙事策略的成功运用。它制造了一种是耶非耶、如梦似幻的氛围，那正是我们生活的原生态，是鱼龙混杂的众生相的映射，也是我们灵魂深处迷离惝恍而永不消褪的底色。

小说《七步诗》(载《山花》2005年第5期)的题目显然来源于三国时期曹操的两个儿子曹丕与曹植争夺帝位的故事。这是一个民间传说，就其原始意义而言。“七步诗”显示了一种深重的压迫感，在长期以来意志被压抑的基础上，生命又进一步被压缩、折叠在那样一个短暂的瞬间。我总觉得那是民间社会对于他们所不熟知的宫闱权力社会的想象。那种想象在虚构细节的基础上带有某种本质性的真实。正是在想象的世界里，弱者以智慧取得了胜利，而强者因为愚蠢陷入了尴尬。无论如何，这是一种精神性的胜利。但在墨白这里，“七步诗”既成为小说情节发展的重要步骤，也是小说步步为营、环环相扣的基本架构。“七步”隐含着时间的紧迫感，其中的每一步都是一个环节、一个死扣，里面羼杂着陈文财与谭青海两家几代人的恩恩怨怨，以及亲兄弟之间的相互倾轧。同样，在《隔壁的声音》(载《山花》2007年第10期)里，为了寻找公道，死去十年的四婶的坟头每天都要被泼上盐水，以防止尸身腐烂而保留证据，显示了底层人物的执着、坚韧，这与他们对于苦难的麻木并不互相矛盾。我想。任何一个读者读到这样的细节，都会感到触目惊心。其实，它们每天都在我们附近发生，但我们以自身的冷漠对之习焉不察或者见惯不怪。这种对于细节的关照，还表现在墨白注意到了我们经常遗忘掉那些最不该忘记的一切。在《父亲的黄昏》(载《山花》2004年第4期)里，“由于爷爷长年卧病在床，这使他成了个多余的人，他在我们的日常生活中几乎失去了影响。一个人长久地躺在床上终日等待着死亡的降临，那是一种多么凄惨而荒凉的景象呀!”是的，有时候生命就真的只是一种可悲的轮回。在人类生生不息的漫长过程中，我们的眼光永远都是向下的，牵挂着自己不断成长的儿女，却忘记了自己日渐衰老的父亲。父亲浑浊的泪眼始终看着我们，那个曾经意气风发的英雄已远离前台，现在正静悄悄地退场。

墨白是一个对于语言非常敏感的作家，他经常会运用一些具有抒情色彩的长句子，以产生一种舒缓迂曲的诗意感，例如：“冬日的阳光在雪后显得无比的灿烂，然而父亲的脸却一片灰黄，如同大雪来临之前那种湿潮的天色，父亲的神色仿佛一只突然飞临而至的秃鹫，它的翅膀遮住了我面前的阳光”，“阳光从我的头顶上倾泻而下，把一条长长的街道弄出许多霉烂的辉煌。”有时候，为了表现人性的异化，他刻意营造了一种陌生化的、具有阻拒性的语言。在《父亲的黄昏》里，当我去寻找母亲时。“这回男警服真的不耐烦了。他像赶一头猪似的朝我摆着手”。这类语言看似夸张，其实无比的真实，透视出了人性的巨大反差。但在更多的情况下，墨白的语言是他早年就有的美术底蕴的自然展现，他经常不惮于使用各种极富有色彩性的词语，像“一群白色的鸟突然从墨绿色的林丛里飞向了淡蓝色的天空”(《阳光下的海滩》，载《山花》2008年第1期)，“黄色的泥浆像天女散花似的飞满天空，把河水搞得终日混浊不堪”(《雨中的墓园》)，“他在月光下看到冬夜的雪原一片银白，天和地像一块巨大的冰冷冻在一起，他感到了刻骨的寒冷”(《七步诗》)。他的语言有时明快瑰丽，有时又幽艳冷峭，参差对照，凝聚了人真实的主观心理感受，形成了鲜明的个人化风格。在极个别的情况下，墨白会有意表现出对于语言的放任自如，就像一匹脱缰的野马在草地上随意驰骋。在《阳光下的海滩》里，整篇小说简直就是一场语言的盛宴。我们甚至会觉得男女主人公都同时患上了话痨病，他们只是在不停地讲述。在这样的讲述过程中，人物的历史记忆与现实感受纠结在一起，变得难以分辨。

毫无疑问，墨白笔下的语言都经过了仔细的打磨。无论是叙述者的描述性语言还是小说中人物自身的口头语言，都是一种精心锻冶、反复淬炼的结果，但这就不可避免地使其语言带有某种刻意的成分在内，即有时候表现得过于雅致，有时候则又显现出一种对于粗俗的过度模仿。这是一个富于创新的作家在为语

言进行探索时所付出的必要代价。也许，墨白以后会写得更为自然一些。当然，这似乎是一个悖论。因为在创新与天然方面，总是存在着某些无法克服的困难。

三、权力：现实感受与底层想象

在墨白的所有作品里，宏大的历史叙事从来都不构成中心，而是退居为淡远的背景。活跃于舞台前列的，绝大多数是底层人的身影。他反映这些小人物的孤独、凄苦与悲哀。他们无声无息地活着，以身份的卑微而注定得不到关注，最后自生自灭。这与墨白早年的坎坷经历有很大的关系。由于家庭出身的原因，墨白高中没毕业就外出独自谋生，先后当过火车站的装卸工，做过漆匠，上山打过石头，烧过石灰，还被人当成盲流关押起来。墨白后来在一次访谈中回忆说：“那个时候我身上长满了黄水疮，头发纷乱，皮肤肮脏，穿着破烂的衣服，常常寄人篱下，在别人审视的目光里生活。”可以说，正是来自于底层，亲身体验过底层生活的艰辛，才使墨自在写起底层人的生活时冷暖自知。显得格外驾轻就熟。从某种角度上讲，他是在写自己，写那些虽已远逝但又无法忘怀的光阴。他将自己熟悉的那些小人小事转化为一个个社会的切片，然后像细菌学家一样用人性的显微镜来仔细观察研究，并做出自己的独立思考与判断。

也是在对底层的关照中，墨白在自己的小说里引入了权力的观念。在前现代社会里，权力通常是无远弗届的。它既主宰着物，也主宰着人：通过人来主宰物，或者通过物来主宰人。“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”，正是这一状况的形象化说明。它基本上保持沉默，只做不说，以无声的威严显示出自己的力量。但到了处于转型期的社会，权力不可能再像从前那样无孔不入，有时甚至会面临着自身稀释化的危险，就需要依靠无休止的反复言说的方式来强化自我存在的合法性。但即使这个时候，个体依然必须遵循权力自身的运行法则。因为在一个现代性匮乏的前现代领域里，进行某种现代性的祛魅无疑是很尴尬的，在一定程度上讲甚至带有致命的危险。除非掩耳盗铃或者视若无睹，否则你无法对权力进行解构，对权威加以颠覆，甚至也无法对权贵加以些微的讥嘲。反之，任何一种这样的努力，其结果不仅是徒劳的，反而是个体的被淹没与碾碎。墨白显然也意识到了这一切，所以他才从来不写什么英雄豪杰，而是将那些被侮辱与被损害的人们置放在权力的场域里，描述他们的悲欢离合与升沉起伏。我们在墨白的很多作品里，都可以发现一个有趣的共同特点，就是他非常喜欢展示机关单位里的走廊，具体到了每一个细部，例如房门上方的那些写有不同名称的牌子：“收发室。内勤室。办公室。厕所。所长室。资源保护。……”这是一组具有高度隐喻涵义的符号，是一种权力的直接引入，也是典型的机械化时代科层制官僚体制的集中体现。牌子醒目，其等级化的排序方式显示了权力的威吓与森严，令人感到压抑。有时为了表现权力的煊赫，墨白会直接安排一场个体与权力狭路相逢的游戏，让人物在权力面前认识到自己的渺小甚至虚无，例如在《父亲的黄昏》里，当“我”到拘留所要求探望父亲而被拒绝后，作者这样表述主人公当时的自我感受：

“我像个傻子站在那扇生满红锈的铁门前，我变成了一片焦黄的叶子从空中飘下来，一头栽落在地上，我几乎丧失了思想和记忆。我无力地在铁门前坐下来，脚下坑坑洼洼的路面发出一声无奈的叹息，那叹息从古老的砖块里滋生出来，很快布满了四周，像雾一样打湿了我的头发和筋骨，打湿了我的目光和血肉。我像一颗小草，沉没在那浩瀚的气体里，默然无声，等待着灿烂的阳光来驱散那雾气，来把我拯救。可是没有阳光，在我记忆里那个日子里没有阳光，我记忆的头顶上永远是一个巨大的灰色天穹，那天穹把我罩住了，我驮着沉重的灰色天穹在县城的街道走动。”

我相信每一个来自于底层的人在他的一生中大概都会有这样一种类似的体验。这是一种来自权力威吓之后的异化。“灰色天穹”只是权力的象征。它是隐喻的，然而又是真实的。对于底层来说，那是一个神秘的世界，那里永远有围墙与铁大门阻隔着，既然那里无法投放我们的足迹甚至目光，便只有投放着我们的想象。

就其本质而言，权力是上层人物的专用名词。因为对于上层人物是权力，对于底层人物只是权利。权力想要的是一种奢侈品，权利需要的只是必需品。就像《碎片的尖叫》(载《山花》2009年第5期)里张书记的一个批文就可以给雪青换来几百万元的收益，而《隔壁的声音》里家徒四壁的四叔反复上访的目的只是想给被冤死的儿子讨一个公道。墨白不喜欢展示权力者对于奢侈品的享受，而只是集中描述权利者对于必需品的渴求。无论是《来访的陌生人》里的陈平，还是《父亲的黄昏》里的父亲，《隔壁的声音》里的四叔，他们都是权力的受害者。长期以来一直逸出于我们的视线之外。面对权力的张牙舞爪，他们无力反抗。他们根本不敢奢望权力，只想获得自己的基本权利。但在霸气十足的权力面前，权利从来都是显得底气不足的。所以，某种意义上可以说，这些受害者同时也是合谋者，以屈辱与低贱引致了权力的骄横与野蛮。在《隔壁的声音》里，四叔几乎是马不停蹄地上访，辗转流离，死而后已，而权力始终保持着沉默。它高大傲慢，雄踞于云间，俯视下寰的芸芸众生，以本来的隐秘性与着力的掩盖而展示给大众其一如既往的神秘化存在。事实上，只有哀告无门的弱者才会大声喊冤，才会一次次地上访。上访是弱者在承认既定权力秩序的前提下的最后挣扎，表面上看来是寻找公正，其实质是呼唤恩赐。这也是中国长期以来底层人根深蒂固的“包青天”情结使然。

当权力进入市场资本主义阶段以后，又呈现出了一些新的特点。因为市场资本主义首先有它自身的特点：“在市场资本主义阶段，成功是人得以拯救的外在标志，这是一种关于成功的意识形态，如果在这样一个社会中你不成功，不出人头地，意味着什么呢?这个社会带来的消极性感情是什么呢?是‘负罪感，这是一种负罪的文化。如果你不成功，你当然就是一个失败。……失败意味着整个生命都是一钱不值的，毫无可取之处。”事实上，理性的合法的市场资本主义是以道德与伦理秩序的相对完善作为基础的。一旦放逐了作为底线的道德，并蔑视最基本的伦理秩序，使得成功的内容只是金钱与权力以及由金钱带来的权力与由权力带来的金钱时，这种与权力相结合的市场资本主义便转变成为一种畸形的资本主义。这个时候的权力成为获取最大利益的最有效的本钱。它一本万利，灵活多变，收放自如，既可以依照市场寻租的方式获取自己最大的使用价值，还可以使人在很大程度上成为自我的命运主宰。作为权力的掌控者，人的主观选择的自由度能够随着权力的膨胀而无限地增大，就像在《碎片的尖叫》里，依靠县委张书记的关系，雪青可以选择做一个副县长，也可以选择做一个从事房地产的千万富翁，而这些是为普通老百姓所只能仰望不可企及的。没有权力的小人物是很少有主动选择的机会的，他们只是被动地承受权力这个饕餮在大肆咀嚼

之后所剩余的些微残渣。在墨白看来，因为权力的被滥用，导致物质的匮乏与精神的贫瘠在这些卑微者的身上同时存在。他们也许永远都无法获得物质的丰裕，但起码应该获得精神上的安慰。然而面对强大的物质压力，许多貌似坚韧的精神化存在往往会表现得虚弱至极、不堪一击，甚至在与物质的对决中渐行渐远，最后变得虚无起来。因而在墨白的笔触里，总是洋溢着一种浓烈而感伤的人道主义情怀。他在对此动情关照的同时，也表露出了深深的无奈。

四、时空转换：历史与真实

人是靠时间与空间的交叉来定位自己在这个世界的立足点的，离开了时间与空间的具体定位，人便无法把握自我。由于空间的压迫感无处不在，它是一种立体的呈现，标志着物质的力量；时间则是一种线型的流动，展示着精神的魅力。所以在空间领域，物质力量永远是主宰；而在时间领域，精神力量才是最后的胜者。但如果具体到每一个人的现实生存处境，物质化的存在有时候会更容易挤压人的精神空间，使人在自我认知的过程中迷失方向，以致会在瞬间丧失了时间的感受、空间的感受与自我的感受。这种时空的转换，也会直接地影响到我们对于真实的把握。所以，那些所谓真实的东西其实是相对而言的，本身充满了不确定感，因为时间会让它变得虚假；而虚假的东西则往往因为空间的即时呈现又令我们误以为真实。只有当时间与空间完全凝固下来的时候，才会有绝对的真实，否则一切都是过眼烟云。墨白自然也深味于此，所以他经常让自己笔下的人物忘却了现在，而是沉溺于过去和未来的交相叠加中，以致在对美好未来的想象和痛苦往事的记忆中进退失据。例如在《碎片的尖叫》里，“我”记忆中的女主人公雪青俨然是“一只有着斑斓翅膀的蝴蝶，一只跳几下就会停下来喘息的蝴蝶。”但现在，在严酷的监狱环境里，她学会了“大热天的在屋里屙屎拉尿”，“当着众人蹲马桶”。而所有这些都是被讲述出来的，羼杂着过去的阴影与未来的期待。它隐射着我们每一个人都无法逃脱时间与空间的控制，分分秒秒都在蜕变，变到最后甚至自己也认不出自己。

在处理时间与空间、物质与精神、客观与主观的各组关系时，墨白并没有显现出有多么的为难。因为穿透一切表象以窥测其背后最为本质性的东西，是他一直追求的终极目标。墨白坚持认为，作家的一个重要责任就是要让人们了解真正的历史——“我们靠什么了解历史?靠什么了解人类的思想发现史?靠什么去寻找流失的时间和生命?一方面是靠文字对客观世界的记载。而另一方面就是靠文学艺术对主观内心世界的创造，有了这两方面我们才能更接近人类活动的过程，或许这就是文学的真正意义。”所以，墨白不仅记载着客观的物质事实，也以小说家的热情记载着主观的心灵事实。这个时候的墨白既是一个讲述者，也是一个记录者。他以写小说的方式记录着这个世界的林林总总、方方面面。不同的是，他更多记载的是人物的心灵史，尤其是小人物在沉重现实压力面前的瞬间心理体验。这显然是一种另类的历史，它排斥了正统史学中所充满的大人物的发迹史、辉煌史，而只是卑微者的屈辱史、受难史。

追寻作为本质的真实，是像墨白这样的历史记录者所秉持的核心价值观念。正是为了寻求一种本质的真实，墨白有时候会快刀斩乱麻式地摒弃一些看起来似乎真实存在的外在表象，而努力挖掘其背后那些深层次的东西。这似乎是一种二律背反：我们的视野所及全是假象，而真相又逸出于我们的视野之外。所以，在《雨中的墓园》里，诸如扳网、渠首、活动的白房子、吃蚂蚱的女人、头戴斗笠的黑衣老者乃至那个叫做青台的神秘地方，都只是浮动的影子，都带有某种虚幻色彩，只有死亡才是真实的。在《隔壁的声音》里面，所有外在呈现的现象在某种程度上也可以说都是假象，甚至那些次第出现的活生生的人物都带有某种虚幻性，只有那无处不在却没有来源的电锯声音是真实的，那是一种本质性的真实存在，是能够抓住我们心理最深处的某种东西。在《七步诗》里，即使连死亡也是虚幻的，但罪恶却是真实的。精于算计的陈文财最终死去了，死亡的背后却隐藏着多少秘密。传统的中国人都喜欢说“人死为大”，仿佛贪婪、邪淫、欺骗等罪恶都一齐消失。其实这些并没有随着死亡而告终。作为某一具体个体的人诚然已经死去了，但具有普遍意义的罪永远活着，并代代流传，显示了其薪尽火传、形灭神存的执着。墨自在小说的结尾，以纸扎的无情燃烧展现了这一看似荒诞的真实。

在创造了一个个虚拟的人物的同时，墨白也完成了一个真实的自己，通过艰辛的人生体验与坚韧的良知写作，实现了蛹化为蝶、蚌病成珠的蜕变。今天的墨白已经成为了一个卓有成就的作家，早年的痛苦经历早已转化为一种精神性的贮存，只是偶尔以记忆的方式提醒着其主人最初的起点，在现实境遇中对墨自来说应该不会有太大的干扰了。然而正如前人所言，“顺境对人们的精神的考验是更加严厉的，因为我们对不幸完全能忍受，但是在成就面前却容易受到腐蚀。”我们看到的是，早年上山打石头的墨白，依然保持着足够的清醒，时刻在叩打着自己心灵上负载的那个巨大的石头。那些贮存在墨白记忆深处的底层生活阅历，在经历了漫长的时间尘封后，已然发了酵，弥漫着怀旧的气息，随时会令他低回不已。只要在现实的关照对象中找到了曾经的自己，只要遇到现实情境中似曾相识的过去一幕，墨白就绝不会无动于衷。“我渴望从别人那里发现和认识自己，挖掘隐藏在我记忆深处的那些被遗忘的对生命的真实的感受，并不断地拓宽进入自己生命深处的航道。”因为那是他最为熟悉的世界，是他既往生命的一个有机构成。所以，每一次被召唤起来的记忆都是维系当下的墨白与过去世界联系的生命脐带，为他的写作源源不断地供应着最为丰富的养料。

有论者指出，“墨白是一个逃亡者”，并认为墨白的逃亡“并不是通往朝圣之路，而仅仅是迷失在某种负重跋涉之中，这使他的处境充满了悲剧色彩和沉闷感受。”这是颇有见地之论。面对着现实的种种困境，带着底层人民“生的挣扎”之深厚烙印的墨白，肯定会经常唤起自己内心深处的那种无力感。在还没有修为到视若无睹的境界的情况下，墨白便只有选择逃亡一途了。只是，这位论者最终没有指出墨白到底想逃到哪里去。其实他是无路可逃的。这是几千年来富有人道主义情怀的中国文人们的普遍悲剧，也是在当下中国喧嚣的商业化写作环境下某些依然坚守良知写作的作家们的共同宿命。对于墨白自己来说，只要他的眼光始终关注着底层人民，只要他无法完全冷漠地甚至喜剧化地观照自身的叙写对象，那么就注定了有着传统底色的他在后现代的旅途上是走不了多远的。无路可逃却依然要逃，又能逃到哪里去呢?所以墨白经常沉浸于自己的梦中，他的《航行与梦想》，他的《阅读之梦与写作之梦》，他的《梦中之梦》，甚至他的《梦游症患者》。在小说《雨中的墓园》里，墨白还设置了这么一段对话：

我把身子端正说，人生就是一场梦，你信吗?

晓霞说，我信，一个很长很长的梦，可是什么时候才能醒呢?

当一个人走进坟墓的时候，他就醒了。

这使我忽然想起了一千多年前的诗人李白写在其《春夜宴桃李园序》一文里的一句话：“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何?”多么的古典，又是多么的后现代。而古典与后现代，在穿越了漫长的时空隧道之后，它们二者居然又接榫得是那么的天衣无缝。