周立民

一、换来的不过是一朵虚无的云

偶然读到一首七十年代出生诗人所写的诗：

你伸出手去，你以为你抓住了一切

其实，你用一生的时光

换来的不过是一朵虚无的云

跌下云端的时候

苦难与悲伤才刚刚开始

但我还是想拉住每一位匆匆的过客

轻声地问一问

还有没有更高的路通往天庭

或许完全没有关系，但我却突然联想到七十年代作家在当今的处境：曾经有雄心勃勃的理想，也可能认为自己抓住了一切，但实际却是被无情地抛弃，即便这样，那颗寻找通往天庭的路的心还不死……是啊，这一切不过是十多年的事情，十多年前，他们是人们充满期待的文学新生力量，有的人甚至这样断言：“文学不可能永远停留在托尔斯泰的时代”、“我敢说他们都是十分杰出而且将来必定都是很有出息的好作家。”而七十年代作家更是豪气干云霄：“你们不给我们位置，我们坐自己的位置；你们不给我们历史，我们写自己的历史。”十年过后，他们似乎功成名就——创作遍布中国所有纯文学期刊、成为当代文坛创作中最为活跃的主体——但他们自身的锐气却大减，而人们对他们的失望感却与日剧增，势利的商人们在榨干“美女作家”的一点血汗后，忙着炒作“八零后”去了，再也没有心思去理“七零后”了。

七十年代出生作家更为尴尬的在于。他们如同一块夹心饼干不纯粹。尽管六十年代出生的作家曾诈诈唬唬搞“断裂”，但真正的断裂的可能在八零后的作家，七十年代出生的作家不是“遗老”，而是遗少，他们接受过传统的文学教育和审美培养骨子里有着传统的因子，却时时趋新想抓住几根新时代的毫毛。他们的文学教育和审美趣味中，一面是经典文学的无形影响，一面是大众文化、消费文化的冲击。魏微曾经列举过她成长中一些书。“1987年前后，我少有的知识来源是《读者文摘》这一类的流行杂志、我父亲书橱里的几本人物传记、‘五四时代的新诗选。偶尔，不知从什么地方也会看到《钟鼓楼》、《夜与昼》等小说，我一遍遍地阅读，惯于举一反三。”“上课时读《射雕英雄传》”，“到了1987年，我高一，开始读琼瑶和三毛……我当时喜欢三毛，以为她是文学，我希望有一天能做成她那样的作家……琼瑶的小说也迷得不行，一本接一本地看。哭得一塌糊涂”。在她通往文学的路上出现过哪些书呢?“那时(指1994年——引者)我只读很少的文学作品，《红楼梦》、《围城》以及张爱玲的小说……完全因为喜欢，才翻来覆去地读，有点类似我文学的教科书。外国古典文学如托尔斯泰、巴尔扎克的小说也读，但是趣味相左，简直难以卒读。”而现代文学则“完全是心领神会的”，卡夫卡的《判决》“读完后，久久说不出话来，只是惊讶”，《百年孤独》，几乎是不忍心读完。这是一份十分混杂的阅读菜单，完全不同于出生于五十年代的文学精英们的阅读，它随着上世纪八十年代后期和九十年代前期中国社会的不断开放和转型而不断增加内容。在七十年代出生的作家的成长中，精英文化和大众文化是在冲突中逐渐共融的，在魏微的心中，要写作就得去读世界名著，哪怕她不喜欢读，在当时的标准中，《射雕英雄传》也是拿不到课桌上面的，也就是说传统的文学标准和审美意识依旧有着重要影响力。而对于出生于八十年代的作家而言，精英文化早已于大众文化媾和，不存在着冲突甚至早已消灭了界限，《射雕英雄传》业已成为经典，所以在他们心中传统的文学标准早已无效，传统意义上的文学标准对他们没有太大的约束力，不论卡夫卡、金庸、张爱玲、《哈里波特》，还是村上春树、《达芬奇密码》，在他们看来没有本质的区别都是一样的文字。这也注定了他们与七十年代出生作家的显著区别，他们可以一头扎进消费文化的大海中如鱼得水，而七十年代出生的作家既跃跃欲试又有些放不下身段的矜持。身在岸上，既不可能，又不甘心，再说面对五六十年代出生的文学大佬们自身的焦虑随着年龄的增长也日益加剧。他们无法逃避消费文化巨浪的挟裹，在七十年代作家中，像盛可以、魏微、金仁顺、张学东等等一大批作家都有上佳的中短篇小说问世，甚至丝毫不逊色于他们的前代，但他们无法苦心经营着体现着艺术追求的短篇小说，不能不妥协去写既可以为市场所接受又似乎可以实现自己艺术追求的长篇，这种妥协中实际上显示了消费文化的入侵，哪怕你很自觉地抵抗，也摆脱不了，如同这一代作家摆脱不了夹缝中生存的文化宿命一样。

于是，在我要谈论七十年代出生的作家的时候，也面临着这样的尴尬：谁是七十年代出生的作家的代表，他们的代表性作品又是什么?这是一个最基本的问题，却令我彷徨已久。是卫慧、棉棉那些美女作家，还是徐则臣、鲁敏、乔叶这些后起之秀?或许，不能代表不能被概括，正好是他们的个性、特点，这是现状，但问题是文学靠的是作品来说话，他们令人耳熟能详的作品又是什么?未必举不出来，但把这些作品与《大淖纪事》、《红高粱》、《九月寓言》、《长恨歌》、《日光流年》等这些作品放在一起比较的时候未免有些英雄气短。我不想劈头盖脑去做那些无谓的指责，作为同龄人，我甚至有生不逢时的感觉。这是一个需要和制造文化明星的时代，所以《大红灯笼高高挂》替换了小说《妻妾成群》也造就了苏童世俗的名声，而印数也可以造就抄袭都可以理直气壮的八零后作家(而且还有粉丝挺着脖子声援!)或者再问一句：难道《废都》就是贾平凹最好的一部创作?这些都不管，它换来了贾平凹最大的知名度就行了。而这些幸运似乎都不偏爱七十年代出生的作家。关键是他们想做一个孤绝者去经营自己的艺术世界的外部环境也不存在了，从个人内心出发恐怕大多数人当年的青春激情也不再了，他们是一些现实主义者，少有人用海子那种方式去解决内心的困惑，所做的选择只能是认同现实，可偏偏现实对他们并不爱。他们的折腾来折腾去似乎只能是一个陪练，或者他们认为自己抓住了一切，正在为一点点小名声和经营不错的文学小日子而志满意得，然而极有可能“换来的不过是一朵虚无的云”，至少“你们不给我们位置，我们坐自己的位置；你们不给我们历史，我们写自己的历史”这样的豪言壮语已经不能轻易出口。

二、那些风花雪月的事

在谈到七十年代人的时候，人们都充分注意到他们文化性格的模糊性，或者说无法用有特征的语言来概括，多种性格在他们身上的冲突，这是夹缝中一代的特点。很多七十年代人来概括自己的时候明显带着申辩的味道，因为他们充分地感觉到自己的被误解或简单化，这种对于社会命名的拒绝和社会难以准确定位说明了什么?文化性格的模糊是不是没有性格、他们还找不到自我或者缺乏主流价值标准呢?我不敢武断地下这个结论。

我看到过有的人宣布“拒绝卫慧”：“卫慧代表的是七十年代里边很失落的一群，没有太美丽的希望，所以只好寻找刺激与颓废。哪个时代都会有这样的人群。但现在有一些人在用一种幸灾乐祸的心情说七十年代出生的人就是那样的，这是偷换概念，也是以偏概全，

………‘拒绝卫慧。只是拒绝卫慧作为七十年代的代言人，有这样的代表我们实在羞于见人。”而另外一位论者则感到无可奈何：“70年代人现在正处于一个最有潜力，但也最有压力的时期，事业上、家庭中莫不如此。而偏偏这一代人身上从小就铭刻着由时代造成的矛盾烙印，开放与保守的矛盾、进取与稳重的矛盾，传统观念与时尚潮流的矛盾，良知与龌龊现实的矛盾……这许许多多的矛盾体，让我们在面临选择时难以决断，承受压力时候无所适从。”还有一位则从另外一面解读这种矛盾：“70后被命名为夹缝的一代，过渡的一代，分裂的一代，边缘的一代，自相矛盾、不知所措的一代，浑浑噩噩、没有主见、因而也没什么前途的一代。”“其实被偏见说成是劣势的特征恰恰是70后的优势：横跨两个时空非但没有使他边缘，反而使他融会贯通；身处时代巨大变革的潮流非但没有使他保守，反而使他更懂得随机应变；年少时拥有过的理想和情怀的缺失非但没有使他不知所措，反而使他更懂得珍惜和坚守。从不越界和底线清晰使他们时时刻刻都透露出超越年龄的成熟与大度。”她也列举了这种双重性格之间的冲突：“开拓精神与传统意识，外向和自闭，现实主义和乐观主义，争强好胜和低调内省，思维跳跃和循序渐进、按部就班。70后的好孩子们就这样长大成人，他们表现出来的乖巧、顺从和善解人意的性格特质掩盖了他们敏感、锐利、丰富和深刻的内心世界。”——用语言概括一个代层中的那么多人，的确有些力不从心，所以，女作家金仁顺则提请人们注意七十年代的人的差异：“一些评论家把一些类似于‘酷、‘时尚、‘尖叫、‘冷漠等等冠之于‘七十年代后出生作家的身上，他们似乎忽略了在所有这些表面的深处，潜伏着的是硬核儿般的孤独感。即便在同类人当中，我们也很难找到共同感兴趣的话题，我们所能做的，就是安于眼前的孤独，并且力图从孤独当中突围出一条道路。”她说的是事实，七十年代人最重要的成长年代在二十世纪的八十年代末以后，这正是大一统的社会意识和文化意识裂变的时期，共同话语正在被消解，这种没有相互通约的话题存在于相互之间，而对于个体来讲，一个人身上又混杂着多种文化的斑驳色彩，自身都很难做到协调一致。

这样矛盾和模糊的文化性格是强化了七十年代出生的作家作品的特点，还是削弱了他们的特色?众声喧哗、四分五裂，在这样开放的文化环境中曾经造就了一批个性鲜明的“五四”人，能否让七十年代作家纵横驰骋?有一个问题，始终盘旋在我的阅读感觉中，那就是强调个人、自我的七十年代作家其作品如同他们的文化性格一样模糊不情，常常是雷同的场景雷同的人物和感觉，为什么矛盾的文化性格不能造就丰富多元、个性鲜明的文学呢?七十年代出生的作家给人恨铁不成钢的感觉大多是大家对此的不满。十年前。七十年代作家陈家桥曾说：“什么叫七十年代以后，其实它仅仅是指七十年代生的这批人，他们所创造的新的文学方式。”但结果可能适得其反，我们没有看到什么“新的文学方式”，七十年代出生的作家有可能是三十多年来中国文学中最为保守和缺乏探索意识的一代，这姑且不论，想一想莫言、张炜、王安忆等作家，你会把他们的作品混淆吗?但这些问题，对于七十年代出生的作家来说怎么会来得那么普遍呢?甚至六十年代出生的作家也不能幸免，他们不是最为标榜个人性的一代吗?为什么恰恰在这上面却没有了个人性呢?

在宏大叙事之外，强调个人叙事是当代文学带有革命性的行为，也是近三十年文学演进中的主导观念，而七十年代出生的作家受惠于此，并曾将这种观念的演绎到极端。在中国的传统中，纳入王朝教化体系的文学历来是经国之大业、不朽之盛事，抒情言志即便不是代圣贤立言，也是需要强大的文化伦理作为依据和支撑，这个时候纯粹的自我表达一是不现实，另外一种状况只能是不大雅之堂的“余事”。传统文人达者兼济天下，仁者独善其身，无论是身在庙堂还是在江湖都受着一种强大的压抑自我的观念和伦理压制着，即便放浪形骸，也要三省吾身。真正的人的独立和个性的解放，是从晚清、五四的一股股思想解放的浪潮中逐步建立起来的，尽管这个解放也是有着国家现代化和民族独立的背景在里面——因为国族现代化需要现代国民，才迫切需要独立的人和有思想的自我。但是这个“个人”，要么是不彻底的，如鲁迅的早期小说，在强大的个人特征下，还不忘遵奉时代前驱的“将令”；要么是在以后的岁月中，不断边改造乃至消融的自我，丁玲的创作典型地体现了“个人”在二十世纪中国大半个世纪的文学历程中的艰难经历。丁玲是接受过五四思潮的影响、倔强地要保存鲜明个人意识的作家。在1928年发表的《沙菲女士的日记》，其主人公沙菲是有着强烈个人意识的新女性，她丝毫不掩饰自己的想法、要求和欲望，小说中跳动的是沙菲这样的内心独自：“唉!无论他的思想怎样坏，他使我如此癫狂的动情，是曾有过而无疑，那我为什么不承认我是爱上了他咧?并且，我敢断定，假使他能把我紧紧的拥抱着，让我吻遍他全身，然后他把我丢下海去，丢下火去，我都会快乐的闭着眼等待那可以永久保藏我那爱情的死的来到。”到1940年写《我在霞村的时候》、《在医院中时》，便有着微妙的变化，小说中保持着鲜明的个人印记，却又不得不接受外在的规范，更为重要的是她的个人印记得到的不是表扬和鼓励，而是批评和打击。到1948年出版时《太阳照在桑干河上》，她已经很娴熟地接受规训了，但是仍然在一些人物和细部的处理上顽强地保留着一些个人特点，而这些个人特点在以后的日子中常常被当作没有改造好的小资产阶级情调和意识受到批判。“个人”以及与之相关的一切在很长一段时间是没有社会生存空间甚至是羞耻的，“集体”被强调到无以复加的地步，以至路翎在小说中微妙地表现一点志愿军感情问题会大受批判，以至宗璞《红豆》中那种无比“正确”的爱情也不容许，人性、人情的讨论只能以其被批判而告终。这种情况随着新时期思想解放的步伐逐渐在解禁，但这种对人性和人权的认可，还是在宏大叙事的框架中进行的，个人常常是肩负着某种社会使命而进入文学作品中，直到上世纪八十年代后期，特别是新写实小说以后，个人才从宏大叙事中解脱出来，还原为具有七情六欲的单个体，也逐渐抛弃他所承受的社会内容。这个解脱或转向应当说是具有革命意义的，它拓宽了文学的表现空间，让文学更切近人的心灵。对于宏大叙事的解构也是对于专制、统一的思想意识形态的解构，它让文学可以面对人的复杂性，从而也增加自身的丰富性。

思想文化上的这种变化不是水上浮萍，它与整个社会的转型密切相关，特别是从计划经济向商品经济的转型中，打破了原有的单一文化形态，迅速改变着人们的生活观念。精英意识在1989年严重受挫之后，政治逐渐退出人们生活的前台，当具备了相当的经济条件之后，随着主流意识形态的引导，个人和个人生活自然而然地就成为人们关注的中心。从时装到家庭装修，从肥皂剧到休闲读物，从面孔单一的报纸副刊

到纷纷推出的周末版，这种转变都是在消费文化引导下的对世俗生活的推崇。文学界对此反应体现在休闲散文、随笔的一时风行，除了小女人散文之外，被重新“发掘”出来的作家也颇值一思。周作人、林语堂、丰子恺、梁实秋、张爱玲等人写风花雪月的文字大受欢迎。记得有一本收录这些人文章的《悠闲生活絮语》曾大为风行，这个书名也可以看出人们再也不是绷紧阶级斗争这根弦了，而是向往一种风清云霁的“悠闲生活”。该书的编者说：“家事国事天下事，工资奖金房子儿子以及孔雀东南飞再漂洋过海，真所谓，忙个不清场。人们似乎开始忘却词典里还有一个叫‘忙里偷闲的词。……一个人如果不会忙里偷闲，如果不会咀嚼与品味人生的艺术，那么。他的生活就会显得粗糙而缺乏弹性。”“我之所以编选这本书，纯粹是因为该书中这些闲情逸致的文字能让我愉快，能让我暂时地脱离喧嚣的尘世。看惯了那些大江东去金龙铁马的时代篇章，忽然一接触这些潇潇洒洒灵气飞扬的消闲佳什，简直觉得到了另外的一个世界，新鲜极了。……你把一张竹躺椅放在阳光下，再把你慵懒的身子安置在竹躺椅内，旁边有一杯茶，有一根古香古色的水烟袋，而你的手中又有一本躺在床上或谈琴棋书画散步聊天之类的什么书，试想那画面那境界是何等的禅又何等的仙啊!”这种情调这样的文字提倡的观念都是典型的九十年代的流行观念，它大大影响了在这种文化氛围中长成的七十年代的作家们，个人的趣味、情调、品味等等是他们津津乐道的东西，反正，那些风花雪月的事要比金戈铁马更让人心动、向往。有这样的文化基调垫底，七十年代出生的作家会迅速续上陈染、林白等女性写作或被称作私人写作的流风，而且把它们推向另外的高度，卫慧、棉棉等人不但放弃了个人的社会使命，而且开始将“个人”导向个人的身体、欲望，她们以夸张的姿态开始书写新人类的另类生活。这种书写并非如它的批评者那样认为堕落或无聊，我认为在关照当代人的精神世界上仍然有着非常积极的意义。问题是在商业包装和涌动下，它的无限放大、复制或姿态性，造就了它的短命，在各种道德批评的围剿中，它们终以《上海宝贝》的被查禁而流星般消失。我常常在想，七十年代作家是不是丧失了一个他们可以更新文学或改朝换代的机会?因为，卫慧、棉棉等人的作品虽然剑走偏锋，却无时无刻不在触及一代人的精神焦虑和内心的无所傍依，也抓住了消费社会的某些精神特征。但她们之后，七十年代出生的作家只能成为追随者被引导。当先锋文学式微而消费文化飞扬跋扈的时候，聪明的作家们不失时机地调转了自己的方向，赤膊上阵者下海经商、搞肥皂剧；羞羞答答者，从“个人”出发，为读者提供日常生活的滥故事，七十年代出生的作家一无资源二无本钱，却正走向社会安分守己地履行着自己的人生角色，似乎顺手牵羊就可以写下各种当代生活，也就这样充当了日常生活书写中的盲从者。书写日常生活，还原个人情境，是文学创作中天经地义的事情，但问题或许就出在这上面，“个人”本来是挽救找不到自我的中国文学危机的字眼有时候会如一把双刃剑，砍向别人也会伤及自身。比如，会不会“个人”障目，不见他人，甚至不见世界?甚至会不会“个人”障目，不见自我?

三、也许人根本就没有“自我”

卫慧、棉棉等人的写作显然是承继上世纪九十年代“个人化写作”的衣钵而来的。有人回忆：“90年代许多作家都说自己是个人化写作，都说只代表自己。”㈣“个人化写作”的观念甚至成为新生代小说家写作的理论出发点。从一个普泛的意义上讲，任何写作行为都通过个体来完成的，都具有相当的个人性，但个人化写作显然不是就此意义而言的，它是强大的宏大叙事压制下的一种反抗，也是宏大叙事崩溃后的人们欣喜的选择，它也在一定程度上契合了新时期以来中国当代文学发展的节奏和四面楚歌中的“纯文学”这一概念的要求，所以在创作和批评中自然而然地迅速地获得了话语权。因为这样，即便是在当年曾经有过的提醒声音，人们也不会太在意，尤其是对于心高气傲的新生代作家们，恐怕连耳边风都不是。张钧就曾经在他的文章中辨析过“私人性写作”和“个人化写作”的区别，并认为“……个人化写作首先应该具有某种创造性和虚构性”，而且他更“强调以个人的感受方式、个人的精神立场、个人的价值观念去关照文化、时代、社会和历史等等这些‘非个人的因素”这种“广义的个人化写作”。尤其值得注意的是，他认为个人写作与宏大叙事并不矛盾，他引用莫罗亚评价普鲁斯特的话强调什么是“真正意义上的文学写作”：“就像伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。”而差不多同时，宋明炜则直接对于方兴未艾的七十年代出生作家的创作做出了提醒，他认为七十年代出生作家一个鲜明的特点“是他们很坦然地把个体经验作为主要的写作资源，并发展了一种畅快淋漓、无所顾忌的表达方式”。“这一方面可以看作是一种可贵的纯真和锐气在当前创作中的复归，非常值得珍惜和尽心持有。但另一方面，当自我表达太过于顺畅、彻底和轻松时，经常也会伴随着一些简化或变相的倾向。”“即当你愈想要显明个性和自我的特立独行，反而就愈加只能达到相反的效果……”他感受到的是这一代作家“在主体力量方面的匮乏与困厄”。难得当年他们锐利的眼光。我相信今天更有理由和证据来反思这一阶段的创作，可能对具体作品指手画脚已没有意义，更重要的是对于这样一种创作观点对于创作影响和牵制做出反思。

在很多创作者的观念中，这样的逻辑链条是天经地义的：创作必须具有个人性；而个人体验和个人生活是具有独立意义的，书写个人体验和个人生活就是书写人类经验和关注世界，因为每个人都是世界之一分子。——不能用是与非来判断这个观念的推导，但可以从相反的方向上提出另外的疑问：是否所有的个人体验都可以进入创作并产生意义?创作所要求的个人性、独特性与个体体验的个别性可以等同吗?或者说个人经验具有写作上的合法性，但它不是天然就具有审美中的合理性就能够保证作品构成的合理。这样的反问不是没有理由了，因为对于卫慧、棉棉等人而言，认为个人经验的自足性导致她们书写的另类生活有可能形成不再具有另类性的一种主导话语；而对于后起的七十年代出生作家而言，在理直气壮地对于平庸生活的复制中，不加淘洗的“个人化”让他们失去了自由飞翔的可能。

说个人经验不具备自足性，那是因为不论对于现实生活中，还是文学世界里，“个人”都不是孤立的，一个好的文学作品更是尽可能地打开个人世界的各种通道，无论是心灵的，还是与现实的，个人性不是体现于个人生活的私密程度，而是体现在对人的灵魂的探索深度和表现力度上。王安忆曾向一些“故事是在一个过于干净的环境进行，干净到孤立”的小说家发出的疑问：“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，

现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”“生计问题”和小说的可信度的问题，都是小说世界正常运转的基本条件，当然重要，但我认为她同时在提醒我们：个人，或者作品中描述的个人世界可以任意的或者孤立地存在吗?略萨说：“当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它竟已经拥有了最大的说服力。”在这里，他强调要“从真正的现实里解放出来”的虚构和创造，更要求能够建立起一个“自给自足”、“自身已经包含存在所需要的一切”的世界，也就是说仅仅有个人生活、个人的内心描述很难完全建立起这个世界，“一切”需要作家为人物搭建多么活动空间和内心平台啊。而七十年代出生的作家过于迷信个人可能建立起来的自足世界，也可能是在个人观念下培养出的一种自恋，加上创作者个人的经验、阅历的有限，结果出现在他们笔下的常常是一个狭小世界中的孤立的、封闭的个人，但孤立不代表着独立、个人未必有个人性。

无可否认，卫慧、棉棉等作家在世纪之交的一批创作是反映“新人类”的另类生活重要文本，它们为当代文学增加了一抹鬼魅的色彩。从内心的撕裂程度，文字的锐利风格，还有对于新人类精神状态的把握程度而言，这些作品至今读来仍然具有冲击力，这种发自生命本身的尖叫是后来的文质彬彬或四平八稳的创作者所不具备的。棉棉小说中的人物曾这样说：

我们都找不到自己了。也许人根本就没有“自我”。你不觉得吗?其实我们自己心里最清楚我们可以是这个人我们也可以是那个人我们总是在变，不是吗?我现在是很容易害怕的，昨晚我看着窗外，我突然不认识眼前的一切，我怎么会在这里呢?我支撑着自己，努力地不让自己破碎。

在卫慧的作品中曾经传达出这样的无力感、放弃感：

我害怕这种尖锐的矛盾，介于个人与整个社会之间的对抗总有点歇斯底里的，如果这个世界样样不合你的心意，那么你的存在就是个错误，你的生活就是个悲剧。觉得自己年轻并充满敌意就可以改变生活(哪怕是一丁点儿的末子)，那时个地地道道的蠢梦。人改变不了什么东西，甚至改变不了自己。人只能做一件事——打开灵魂的窗户，是的，打开窗户，接受生活的所有馈赠，接受痛苦接受欺骗接受欲望接受毁灭。人唯一的创造只是在于面对命运的态度，哭哭啼啼，还是心花怒放。

我认为小说中的人物和这些概括都精辟地写出了一代人的精神状态：找不到自我，无法把握现实，心的破碎却又撑着，放松，任其“自然”……在棉棉的《糖》中，我看到了这种恍惚，在卫慧的中短篇小说中，我感受到了生命的尖叫。哪怕遭人诟病的《上海宝贝》也有着后来作家无法可比的尖锐，这部小说的人物写得并不成功，非常符号化，但我觉得它对于世纪之交上海这座城市的描绘和感觉却十分精彩，是可以接着《长恨歌》读下来的另外一种上海叙事。正因为这些，我一直对于卫慧、棉棉充满着期待，期待她们能够打开自我写出更好的作品，直到《我的禅》的出版才发现这是我的一厢情愿。或许，这样的创作正像卫慧笔下那些青年女作家一样，本来就是为了疗伤、宣泄，是生命本能的转化，如果是这样它们只能以那样的状态存在，并且它是不可复制和延续的。

成也萧何，败也萧何，卫慧等人最为重要的特性也是瓦解她们创作的蚁穴。我们不难看到，卫慧、棉棉笔下的人物大多都有着自闭症，《上海宝贝》中的“天天”就是如此：“他在父亲死后曾一度患上失语症，然后在高一就退了学，现在他已在少年孤独中成长为一名虚无主义者。对外面世界本能的抗拒使他有一半的时间在床上度过，他在床上看书、看影碟、抽烟、思考生与死、灵与肉的问题、打声讯电话、玩电脑游戏或者睡觉，剩下来的时间用来画画、陪我散步、吃饭、购物、逛书店和音像店，坐咖啡馆、去银行，需要钱的时候他去邮局用漂亮的蓝色信封给妈妈寄信。”无独有偶，棉棉《糖》中的“我”和“赛宁”这对恋人与天天过着差不多的生活也有着类似的精神状态：“我和赛宁有很多相似之处，比如我们都有另一个世界，一个各自发呆的世界。所以我们尊重彼此的发呆。比如我们都是有哮喘病，我们都曾受人歧视，我们都没有什么大理想，不关心别人的生活，自卑而敏感，不相信报纸，害怕失败，但拒绝诱惑会让我们焦虑。我们有表演欲，想成为艺术家，我们花着别人给我们的钱，害怕有一天这种日子被改变，我们不愿走进社会，也不知道该怎样走进社会，我们总是说反正我们还年轻。”我有时候都怀疑这是不是作者玩的一个简便的花招，把主人公封闭在自己的个人世界中，与社会相对隔绝，这样写起小说来难度要小得多，甚至可以随心所欲去驱遣主人公进而把作者心中的积郁都发泄出来。不是吗?你看看他们都生存无忧，没有工作，都有人供养着生活，唯一的几项“社会活动”好像就是吃饭、约会、泡酒吧，除了消费就是发泄，都是为了满足个人欲望，这种幸福的无所事事大约只有在想象中才有吧。在这样狭小的现实空间里，主人公的心理也没有复杂到哪里去：“他灰暗、孤僻、冰冷、怕光、性冷淡、食欲不振。”对于身体欲望的叙述，也不过是单一的需求、发泄，对于安全感的需求，通过欲望的释放来消弭焦虑和紧张，在满足中不满足……这样整个小说就形成了一种封闭的空间，如同那经常出现在他们笔下的酒吧：总是有一种迷乱的气氛，需要酒精的刺激，是一个非理性的地方，总会与什么人邂逅并立即发生接下来的故事。在《上海宝贝》中，“我”与天天就是这样结识的，绿蒂咖啡馆，颀长英俊的男孩子，我们相互注意，“直到有一天他递上一张纸片，上面写着‘我爱你，还有他的名字和住址。”在同一小说中，我与马克晚饭后去一家酒吧：“这是一家以四十多种马丁尼酒和遍地的沙发、分支烛台、艳情的落地垂幔、绝对催眠音乐著称的小酒馆。”主人都是有品位有情调的，邂逅熟悉的人，男女间的调情，漂亮女人的笑声，“总而言之，这其实是个非常危险的温柔乡，一个人想暂时丢失一些自我的时候就会坐车来这儿。”这样的场景曾经出现在多少作品中，人物仅仅活动在这样的无比公共化的场景中如何体现他的个人性?更为可怕的是，这样的场景、情调还是可以复制的，可以成为一种写作规则去规范或影响其他的创作，似乎所有的新人类过的都是这样的生活，都需要酒吧、红酒、摇滚乐、西方碟片来陪衬或塑造。我不想用现实生活中究竟多少人过着这样的生活，是否存在这样的生活来评判作品，那是社会学家的事情，文学关乎具体的人，但却不是孤立的人，陀思妥耶夫斯基曾说过这样的话：“以完全的写实主义在人身上发现人。这主要是俄国的特点，在这个意义上。我当然具有人民性(因为我的精神来自人民基督精神的最深层)。”“人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘。”“在人身上发现人”，我的理解是在具体人的身上发现普遍的人性、写出更为深层的人的灵魂。这一点似乎可以为个体化写作提供辩护，因为

好多作家挂在口上的就是写人性，结果反而所谓的人性圈住了自己，人性不是那几个抽象的名词，它也是具体的，它与社会、文化等等是密切相关的，所以下一句，陀思妥耶夫斯基强调的是他作品中的“人民性”——对俄罗斯民众深层精神的刻画。更有意思的是陀思妥耶夫斯基强调，他是“刻画人的心灵深处的全部奥秘”，这一点一定又颇得一些人的胃口，但他一再强调自己是“现实主义者”，为什么?心灵世界不是封闭，个人不是孤立的，只有打开了它们才能更好地表现世界、表现人。从这一点而言，吕永林对于个人化写作的反思是点到了穴位：不能将“个人之个人化”在文学领域中绝对化、神圣化。

在这样的“个人化”中，我还看到了非常不个人化的阴影，那就是消费主义的文化对于卫慧、棉棉等人创作的无形引导，或者他们相互利用。卫慧、棉棉的创作一定程度上迎合了人们对另类生活的某种期待和想象，使人们在紧张的现实关系中获得松弛和发泄，而充斥作品中的各种名牌、时尚细节(特别是卫慧的作品，似乎有意渲染这些)，作为一种时尚的符号进入作品也会与社会转型中人们的消费关注有关。总之，这样的小说配合了大众想象，制造了新的迷局，让悬浮在空中的个人在酒精的迷醉中去完成庸常生活中人们少有的行为，文本成为一种窗口，时尚和极端个人生活展示的窗口，它满足了一部分窥私的公众需求，却降低了文学自身的力量。

四、在日常生活中迷失个人

或许，大家早就注意到了，我一直将卫慧、棉棉的创作与七十年代出生的作家“后来的”创作区分开来讨论。这当然是有理由的，这“后来”主要是指部分七十年代出生的作家在2000年以后的创作，我想说的是七十年代出生的作家的创作在“后来”是有变化的，他们不是沿着卫慧和棉棉的路子走下去，他们当前的面目已经与十年前相去甚远。如果说卫慧、棉棉的创作仅有狭小的活动空间，几乎看不到正常人的日常生活的话，七十年代出生的作家后来的创作简直是陷入到日常生活的泥潭中而不能自拔。诚然，从表现的生活广度来讲，他们早就打开了卫慧、棉棉封闭的个人世界，触伸到当代生活的各个领域和各个阶层。但平铺直叙的日常生活、流水帐的一点一滴、小情小欢与一个人的博客又有什么区别?北岛曾经批评过诗人书写诗歌中的“日常”，认为把握不好，会“成为中产阶级的饭后甜点，是种大脑游戏，和心灵无关。”“因为没有什么好写的，大家开始讲故事……那甚至也不是故事，只是些日常琐事，絮絮叨叨，跟北京街头老大妈聊天没什么区别。”应当承认，诗与小说有着本质的不同，小说是一种世俗的艺术，家长里短、日常琐事正是它的物质材料，问题是如果这些故事被叙述得“跟北京街头老大妈聊天没什么区别”，那么请问聪明的小说家们，大家何必劳再麻烦你一个字一个字地写一遍?难道你认定大家都有恋纸癖?文学在这个泥沼中划桨奋进甚至都不是报纸社会新闻的对手。

先锋文学之后，中国当代文学陷入了简单的日常叙事中，不论在语言上还是叙述上，不断地降低文学的探索性；等进入新世纪，在消费文化的诱导下，或者是为了适应消费文化的传播需要，又拿出一个“故事”的幌子，好像以前的文学中都没有故事，于是乎“讲一个好的故事”几乎成为小说的整个艺术追求，但事实上在他们的文本中，常常有故事而没有“讲”，缺少这个“讲”，故事也沦为日常生活行为的一种转述。七十年代出生的作家当然没有能力制造这样的文学潮流，但他们却是最忠实和盲目的追随者。再加上，本身他们就缺乏历史经验和人生阅历，所以更多的是叙述童年的记忆和现实的感慨，这样小说中一遍遍演绎的都是那种乏味的日常生活、人际交往和一点点流行的文化观念。可以说，卫慧、棉棉作品中的那点青春锐气，在成熟的七十年代出生的作家中完全不见踪影，整个七十年代出生的作家当下的创作是毫无探索性可言的创作，它标明了这代人充分的循规蹈矩。

这种探索性归根结底不是体现在技术上，而是精神上的，陷入日常生活复述的七十年代出生的作家清楚了显示了他们与现实的妥协性，他们被现实生活的表面状况所收购，被这个时代所迷惑，被消费文化所赎买，连一声尖叫都没有，最多是一声软绵绵的叹息。这是最让人恼火的地方，一个作家认同了现实、向现实妥协后，他的作品中最差的是体现那种志满意得，最好的是那种虚伪的说教，而其中的批判性、紧张的对峙感都没有，文学也就可以懒洋洋地“抚慰”人们的心灵了。有心人不妨对比一下徐则臣的《病孩子》与余华的《在细雨中呼喊》，看一看文本背后的紧张和对峙是怎么在七十年代出生的作家作品中消解的。在《作家》杂志“七十年代新锐作家短篇专辑”中，我读到了映川的《惑》，写了机关干部王必功在四十岁生日那一天的日常生活和进人中年的困惑，应当说对于人物的行为和心理，作者拿捏都很到位，这也是七十年代出生的作家普遍的特点，他们在叙述上都有很好的基础和训练，问题处在如何处理与现实的关系、如何在日常生活的叙述中探索新的文学表达方式。小说写了这个中年人在家庭中、单位中，与朋友，与家人，与下属等等的关系和困惑，尽管它有着个人的叙述风格和自己的故事，但几乎可以说都是有生活阅历的人可以感受到和预知的，比如与年轻漂亮的女下属之间若有若无的微妙情感，大概不用多写每个阅读者都会代替作者制造出几个情境?为什么，你可以说生活中就是这样的，这真真是现实主义，但我敢说绝对不是陀思妥耶夫斯基说的“最高意义上的现实主义”。小说中有一个细节，就是生日这天，家里没有人记得这是他的生日，包括他的母亲。“他以为这世上起码有一个人能记住今天是他的生日，现在看来是没有指望了，连生养他的亲娘都不记得了，还指望谁啊。要放在往年也没什么，他过了太多个自己也不放在心上的生日，可今天意义非同寻常啊，他跨越的是一座大山，一座分水岭……四十岁了，他容易吗!”这种感觉很真切，于是有了他想放纵一下，主动约了女下属吃饭的事情，有了他对于与自己同年同日生的同学的怀想及不同人生轨迹的对比，一直到晚上回家试图再次提醒家人注意他生日再次被忽略的事情……一切都合乎逻辑，都有前因后果，都是无比正确、正常，问题是这样一个东西为什么或有什么必要变成一篇小说?这个问题可能问得不讲道理，但懂得小说的人应当清楚，不是所有什么鸡零狗碎都可以进入小说，不是所有什么日常生活中存在的东西都可以这样正常地进入小说。

非常巧合的是在朱文的笔下也曾经有过一个生日被家人忘记了的细节，这出现在他的小说《人民到底需不需要桑拿》中，那是下岗的王夏林的五十二岁的生日，他自己提醒大家：今天是我的生日，家人置若罔闻；他把挂历翻得呼啦呼啦响，妻子还在睡大觉。直到挂着眼泪跟妻子说过，妻子的反应是如此淡漠：“你这个人我看你是越过越小啦，过回去啦，说一声就是了，谁还记得这个!”接下来的情节夸张、幽默，妻子半夜给他做了方便面，气势汹汹地命令他“就是硬咽都

要给我咽下去!”当晚，他发现身体不好，心脏可能有病，要加强锻炼，散步中看到一颗带着肥油的猪心想到了单位的精简，后来还是病倒了，终于恢复后，在一次散步中，他发现城市中突然冒出很多桑拿，相对于大众浴池的高档消费引起了他忧国忧民的心怀，难道一座城市中需要这么多桑拿，这样拿起一张地图，风里来雨里去，他统计清楚全市所有的桑拿，位置、价格等等，“把它当作一位有着二十七年党龄的党员献给党的一份微不足道的生日礼物”……无比真切的日常生活描述，但故事的路径却不断引向荒诞，没有人去追究这样事情的概率，但作家的这种反讽、夸张却在更高意义上写出了一个被社会抛弃的人的精神孤独和无奈中的自我挣扎。更为重要的是这个时候，我们应当领悟日常生活与艺术本身需要作家起填补的沟壑和走过的距离。

放弃了探索，复制普遍性的日常生活，这是无能的表现。这种表现不但反映在七十年代作家的当代题材的创作，还有一些忆旧的文字中。七十年代作家在这几年开始，梳理自己成长史，从散文到小说津津乐道的只能是日常生活中的小悲欢，或者说还没等到头发白了就开始絮絮叨叨讲北京街头老大妈的故事了。周洁茹的最新长篇《那里到这里》恐怕是这方面的代表性作品，我看不到更多的成长反思和精神梳理，收获就是这样一堆堆零碎的故事，它可能对作家本身很重要，但我们的日常生活中这样的东西是不是太多了，文学难道要成为日常生活垃圾的搜集筒吗?我还读到过很多七十年代作家的创作谈、忆旧文字，那种志满意得、“越来越好”的腔调实在难以找到郜元宝于《在失败中求自觉》那样文字中的自省。一地鸡毛，套用王蒙的话讲我们“躲避精神”?!

五、精神不断地从较高的部分滑向较低的部分

两个多月来，我不间断地阅读着七十年代出生的作家的新文旧作，有一个最根本的问题反复在我脑海中出现：人们为什么需要文学，文学在这个时代中有什么作用?这好像是一个不该问的愚蠢问题，它太功利了，文学能这样来计算作用吗?但我想功利也罢，实际上我们还是无法回避文学存在的动力和根本是什么。作为一个同龄人，我似乎很不愿意说这样的话，但又不得不说，大部分七十年代出生的作家的作品让我意识了文学无法在当代存在的理由。讲娱乐功能，八零后的写作要大于七十年代作家，对社会历史的认识功能，五十年代作家的创作要优上一等，知识传播，谁会找文学?抒解心灵，当代社会的心灵鸡汤多着呢!文学所擅长和独有的对人类心灵的关照、精神的提升恰恰在七十年代出生的作家中很少能够看到。在—个可疑的“个人”观念主导下，七十年代出生的作家的作品中没有能够建立起自己的精神世界，他们怀疑一切旧有的东西，又无法建构新的力量，陷入日常生活中的叙述，让人看到的是缺乏精神支撑的文字，注定是没有灵魂的语言。这应当不是我一个人的感受，李修文在几年前就感慨：“优秀的文本几乎已经消失，人们已经找不到多少圆满而具有精神向度的作品来谈论，多数评论家也只是谈一些作者的生活方式便草草了事。新人老于世故，放弃自己对这个世界最真切、最痛楚的体验，直到最后学后唱流行歌曲一样学会写作，在今天着实司空见惯了。”

七十年代出生的作家的作品感觉上总差一口气，总缺少一种东西，我常在想这是什么呢?我没有理由怀疑我们的能力，也觉得社会对这一代人的关注度不够，但对比中，很明显地能够看出境界的高下。我很喜欢用“境界”来谈论作家的自我提升和飞跃，这似乎很玄妙，但也不玄妙，确实在他们的作品中，我很少能够感受着形而上的东西，文学需要为精神造氧、输血，但他们的作品恰恰在拉着我们远离精神，而去认同现实与现实妥协。或者说：请回答我们信仰什么?

康定斯基曾认为：“能够继续发展的艺术同样具有其精神时代之根，然而，它不但是后者的回声和镜子，而且还具有催人醒悟和预示未来的力量，能够在很长的时间里，具有深刻的活动能力。”“催人醒悟和预示未来的力量”在很多人看来恰恰是他们嗤之以鼻的宏大叙述所承担的文学功能，仿佛个人化的写作早就对此不负责任，其实作家就是这样画地为牢地把自己囚禁了。甚至成为康定斯基批评的那样一群：“当艺术没有任何一个杰出的代表人物，经过加工的食粮发生匮乏的时候，时代就是精神生活方面衰颓的时代。精神不断地从较高的部分滑向较低的部分，整个三角形就凝止不动了。它像是在做向后向下的运动。碰上这样的时代，人的耳目失聪就会给表面的成就以特别的例外的意义。他们只关心物质利益，正如伟大的成就欢迎服务于，而且仅只是服务于肉体的技术进步。纯粹的精神力量顶多是被人忽视，再不就是根本不为人所察。”“纯粹的精神力量顶多是被人忽视，再不就是根本不为人所察。”聪明而现实的七十年代出生的作家是否也发觉了这一点，那就躲避精神或者拒绝精神?如果是这样，我想在文学史七十年代出生的作家终究会享受一项荣誉的，那就是传统意义上的文学的终结者。