吴晓钧

记不清是谁说过：“有一百个导演，就有一百座《樱桃园》。”

作为契诃夫绝笔之作的《樱桃园》，不仅是剧作家全部创作思想和艺术的总结，也是他的最为复杂的一部作品。复杂，主要体现在主题思想的多义性、人物形象的丰富性和模糊性，如何理解剧作的喜剧性以及对其的把握与体现。总之，剧作为舞台二度创作提供了宽阔深广的多元化阐释空间，可谓仁者见仁、智者见智。对此，契诃夫早有预见，他认为自己的剧作“从误解开始，以误解结束，这就是我的戏的命运”。

作为“林兆华作品”的《樱桃园》，虽然具有其一贯的先锋精神和鲜明的创作个性，却是一座令许多观众，甚至包括曾经喜欢“大导”作品的人感到失望的《樱桃园》。

首先是人物形象的单一化。这与林兆华的指导思想有关。林兆华认为：“在这个戏中，思想和性格相比，我认为主要是表现思想。我不要性格的细节。”所以在戏中，当柳鲍芙证实了樱桃园已被拍卖之后，她躺倒在地哭喊翻滚。此时，演员蒋雯丽在台上声嘶力竭，还哪像是个曾在巴黎生活过的贵族，分明是电影《立春》中一心想要进入京城成为歌唱家，在目的未果后寻死觅活的县城教师王彩玲的形象。这一幕中，还有一个使人别扭之处，就是罗巴辛在获得樱桃园之后的张扬，表现为活脱脱一个暴发户似的乡镇企业家的腔调。可能是导演太想让这一人物“为当下中国的观众服务”了，却不知在罗巴辛的内心深处，他是对这位女贵族怀有某种特殊而微妙的情感的，这也就是为什么他一直婉拒着柳鲍芙的义女瓦里雅的爱情。

其次是人物形象体系的简单化。契诃夫戏剧的一个重要特征就是“多主人公”或是“无主人公”，《樱桃园》也是如此。全剧有名有姓的12个人物(林兆华删减了2人)，从根子上讲是两个群体——个是贵族、地主，是被人侍候的；另一个是侍候人的，或是过去，或是现在，或是其长辈。但契诃夫绝不是表现他们之间的对立，而是以“有其主，必有其仆”的谚语，通过仆人来反映主人，以主人和仆人的共同点来揭示人的本性和本质，包括不同阶级、不同层次、不同身份的人在新旧交替之际所面临的困惑与痛苦，以及所暴露出来的人性弱点。正像文学批评家雷蒙-威廉斯所言，契诃夫戏剧结构的真正独创性在于“不是怎样戏剧性地解决单一个人的命运，而是如何协调人们对共同命运的不同反应”。(《现代悲剧》)但林兆华却弱化了形象体系的整体性，主观地将整体性集中在所谓三种文明人的代表身上——即没落的贵族柳鲍芙、新兴的资产阶级罗巴辛和理想主义者彼嘉，并强化了他们各自的个人体验。于是，那个具有荒诞色彩和生活哲理的女家庭教师夏绿蒂(这一人物是契诃夫为其妻子奥尔加写的)不见了；俄罗斯文学中具有经典性的奴才形象之一的雅沙和自命不凡的女仆杜尼雅莎一起成了“活宝化”的人物；具有双重身份的瓦里雅大多数时间里总是板着脸直着嗓子：那个老是涎着脸借钱，自称祖先是“种马”的地主皮希可咸了来无踪、去无影的达申卡父亲；作为旧俄时代标志人物的老费尔斯形象被模糊了，尤其全剧最后那个画龙点睛之笔，也被处理成了地底下的呢喃……

《樱桃园》与契诃夫的其他剧作的结构相比，有～个明显的不同。那就是它有一个全剧性的主要事件一拍卖樱桃园。不过，契诃夫剧作的精神却是一以贯之的——仍然不是表现事件的本身，而恰恰是表现事件对人物的心理、情绪以及生活状态的影响。因此，契诃夫还是坚决地将事件推到了幕后。但林兆华却将幕后的事件抠了出来，硬是将其推到舞台的强光灯下，而且将人物逼到其跟前加以烘烤，使其发出强烈的直感。上文提到的第三幕，就是实例。其实，就是现在第四幕中被部分评论所称道的一些舞台语汇，也是对樱桃园拍卖这一事件直接感受的外在表现。另有一处也很能说明问题——对于柳鲍芙的儿子格里沙溺死的情节，契诃夫是仅将其作为“戏外的”事件、前史来处理的。但林兆华却将其放大了，不仅在说明书里提到了那条河，而且剧中几次让柳鲍芙在台口仿佛对着那条河讲述着“格里沙之死”。就这样，契诃夫营造的平淡生活的诗意被无情地打破了。

但林兆华毕竟是林兆华，在他的《樱桃园》里还是有使人感到新鲜和闪光之处的。比如“永远的大学生”彼嘉的出场，就很有特点，他从舞台的顶层钻出来，然后跨在悬于半空的梯子上。这一亮相的设计，极其准确地抓住了彼嘉的形象本质——这是一个不切合实际、不能脚踏实地的人物，是一个“漂荡”的形象。又如音乐的整体构思既单纯又比较符合契诃夫剧作特有的诗意抒情喜剧的风格。尤其全剧结尾时那一阵著名的“斧子砍伐树木的声音”被林兆华砍掉了，林兆华称自己“不忍听到那残酷的声音”，而是将单一的钢琴声取而代之。但这样做同样能使人联想起斧子的砍伐声。这一处理倒是加深了人们对萧伯纳的那句著名评价的认识——在《樱桃园》里，“契诃夫的手段比易卜生柔和，所以也更为毒辣”。

林兆华的《樱桃园》给我们提出一个问题——当下，对像《樱桃园》这样的经典剧目，我们应以何种方式让其与观众见面?

曾有一说，西方人是通过看戏认识契诃夫的，而中国人则是通过读小说知道了契诃夫。此说绝非虚言。就以《樱桃园》为例，据统计，该剧是在问世35年之后的1939年才由一家俄侨俱乐部在上海首次搬上舞台，从那时起到现在的70年问，该剧在我国仅上演了7次，也就是说平均10年才演出一次，且只是在京、沪两地。由此可见，中国观众对契诃夫的《樱桃园》的熟悉程度，远远不及莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》、易卜生的《玩偶之家》等外国名剧。在相当多的中国观众对《樱桃园*这样一部极为复杂的剧作还很不熟悉、不甚了解的情况下，对其进行实验、革新甚至颠覆，是否合平时宜?在没有比照的情况下，它是否会使观众以为契诃夫的戏剧艺术、契诃夫的《樱桃园》就是这样的?

随之而来的第二个问题是，我们应以什么样的态度对待《樱桃园》?这部巅峰之作是契诃夫蘸着自己生命的灯油创作的。当时他已处于肺结核的晚期，有时一天只能写两行字；一度不仅停止写作，甚至连口述也难以进行。与此同时，他还要受到来自其他方面的干扰和压力——妻子奥尔加与妹妹的姑嫂之争；斯坦尼和丹钦科或通过奥尔加，或直接写信给契诃夫频频催稿，奥尔加更是常常站在正在写作的契诃夫的身后直接督促。就在誊写草稿时，契诃夫又失望了——对话的处理、人物的心理分析不当，显得过于冗长。于是他又重写了某些段落。剧本发出之后，尽管先后收到丹钦科和斯坦尼发来的对他赞美有加的电报，但契诃夫担忧“莫艺”会强行安排一些他不喜欢的演。