苏轼的题画诗探析

2009-07-10袁丹

文学界·人文 2009年2期

关键词：苏轼

袁　丹

摘要：苏轼是北宋时期最著名的文学家，也是卓有成就的书画家。他创作的题画诗不仅能充分发挥诗歌的想象特点，而且成功地将空间艺术化为语言艺术，扩展和深化了画中的意境，反映出作者独特的内心世界及精辟的绘画思想，具有较高的艺术价值。

关键词：苏轼；题画诗；形神兼备；想象奇幻；佛老思想；归隐情结

中图分类号：I207.22文献标识码：A

文章编号：1673-2111（2009）02-022-03

作者：袁丹，浙江省博物馆副研究馆员；浙江，杭州，310007

题画诗是集诗、书、画为一体特有的艺术形式，也是中国传统文人画的重要特征之一。所谓“诗中有画，画中有诗”就是突出艺术作品就要有鲜明的形象性，犹如绘画一般，又要有深刻的内涵，如诗的韵味，诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。清代诗人沈德潜的《说诗晬语》认为：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”就是说在杜甫的启发下，后来诗人多有题画诗之作，而苏轼就是其中最杰出的代表人物之一。苏轼的题画诗不仅能够尊重画作本身，而且能缘物寄情，开发议论。其题材之丰富，见解之精辟，为后世题画诗的创作产生了极其深远的影响，具有极高的艺术审美价值。

一、形神兼备

苏轼是北宋“文人画”领袖，他非常推崇唐代人物画家吴道子的绝艺，认为“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”吴道子的能事就体现在“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”既不违反常法，又能自出新意；既极豪放，又仍符合规律。而所谓法度、妙理，苏轼的解释是：道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫末。[1]显然苏轼认为吴道子画艺之妙，就在于他能“如以灯取影”一般，而且精细到好像计算了与真相“不差毫末”的“自然之数”来描画他所创造的人物。因为只有在外部形态高度相似的前提下，才能达到内部形态的神似。如果只有形似的话，就会被认为“见与儿童邻”了。[2]

一首《书鄢陵王主簿所画折枝二首》最能体现苏轼的绘画思想，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。” 他列举了唐代画家边鸾、宋代画家赵昌以及王主簿的画都是传神的代表，强调了诗画在本质上是相通一致的，诗画创作贵在自然与清新，论画不独求其“形似”，还须“传神”，要形神俱似，画的写生传神之上还要达到一种更高的审美境界。[3]提出了气韵生动的艺术主张，认为画家作画要重视主观的意兴心绪，追求“象外之美”只是把写实放到次要的位置，不拘于客观物体的形式，追求流畅传神的气韵神采，而不是要放弃形的创作。另外，苏轼在绘画创作上追求创新，反对“陈规”。传说，苏轼在试院中，乘兴以朱笔画竹，他人问：“世间哪有朱色竹？”他反问道：“世间又哪有墨竹呢”。他常常画竹竿不画竹节，并解释到：“竹生时何尝逐节生。”这就是一种重视个性发挥，无视常形的例子。

二、想象奇幻

苏轼是一位浪漫主义色彩极浓的诗人，他的作品中充满丰富而奇幻的想象。尤其是山水画，广袤的视觉空间与想象空间为诗人精神的自由驰骋提供了舞台，诗人可以脱离现实，展现愿望，还自身一个自主、自悦的艺术世界。如《书李世南所画秋景二首》：“野水参差落涨痕，疏林敧倒出霜根。扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。”苏轼首先再现了原画的景物且传达了原画的精神，并加进了自己的知趣，给人以诗意的补充。跌涨无常的野水，一到秋天，水位下降，岸边露出涨水痕迹，古老的树根露出水面，一个“霜”字点出了深秋景象，“扁舟一棹归何处？”他认为归去也是画境以外的“黄叶村”。苏轼利用想象，从画中写到画外，让人们的思绪同扁舟一样摇曳而去，突破画面的拘束而发生广阔的联想。

在《李思训画长江绝岛图》中也运用了奇特的想象和传说，为全诗增加了不少情调和风趣。“孤山久与船低昂”写出了人坐在船上的看望孤山的感觉：船随着浪头的高低，孤山便也呈现出高低。苏轼通过这种动态描写，把画中的景物活灵活现地写活了。“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”，原本写得是晨光中大孤山、小孤山的水中倒影，他却把它想象成江水好似早起打开的明镜，照着美女新梳的两个发髻。末句运用“小姑前年嫁彭郎”这个民间传说使全诗妙趣横生，增加了全诗的意境。这就是苏轼巧妙地运用想象，贴切的比喻，形象的拟人，赋于画无限的活力，升华了自然。

《续丽人行》也是苏轼运用想象的代表作之一，这是他在看了唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”画之后写的。苏轼先是把它和杜甫的《丽人行》联系起来，当年杨贵妃姐妹游宴曲江时，老百姓“只许腰肢背后看”，继而又联想起了汉朝的梁鸿与妻子孟光举案齐眉，夫妇互敬互爱的故事。说明民间妇女的自由快乐，既不像锁在深宫的宫女那样苦闷无聊，以致于“背面伤春啼”，也不象杨家姐妹那样，虽长得体态秀美，过着豪华的物质生活，但与外界隔绝，其精神世界实和那位宫女是一样的空虚。从而展示了本诗的主题：自由对妇女来说是多么重要！这比杜诗更有所突破，这种突破的力量正是来自诗人丰富而曲折的想象。

三、借题发挥

苏轼认为：“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”⑷一幅《枯木怪石图》[5]体现了他

渲泄胸臆，通过“寓物”来寄托自已的思想感情。苏轼的一生中，命运是几番起落，垂老还被贬逐到遥远的海南岛，以后幸得生归，不久便在凄凉的境遇中去世了。陆游把他的一生在《跋东坡帖》中总结得颇好：“公不以一身祸福，易其忧国之心，千载之下，生气凛然，忠臣烈士所当取法也。”苏轼并没有因为自已不幸的遭遇而愤世嫉俗，忘怀世事，反而借诗讽喻现实，反应民生疾苦。其中较为著名的是《陈季常所蓄<朱陈村嫁娶图>二首》：何年顾、陆丹青手，画作《朱陈嫁娶图》。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使君，劝耕曾入杏花村。如今风物那堪画，县吏催租夜打门。这幅画是名手按白居易《朱陈村》诗的内容绘成的。原诗说的是远离徐州萧县的朱陈村没有沉重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，朱、陈两姓世为婚姻，不攀高门的社会风尚，展现了当时安定欢乐的生活情景。而现今却被 “县吏催租夜打门”打破了往日的平静，朱陈村已不堪入画。前后两者完全不同的境况形成了鲜明的对照，表达了作者对百姓所遭不堪境遇的深切同情，批评了时政的弊病。更为可贵的是，作者在作此诗是在元丰三年，当时他刚出狱，被贬黄州。他之所以入狱是因为他作诗文讽刺新法，当时不少人劝他弃笔，以免罪上加罪，但他看到百姓所蒙受的苦难，又禁不住挥笔以表自已疾愤之情。

此外他也讽喻统治者古今兴亡之理，“人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。”[6]讽刺执政者的骄奢淫逸，劳民伤财，最后只落得悲惨的结局。苏轼使用了杜甫“门外韩擒虎，楼头张丽华”句，暗示唐玄宗、杨贵妃、虢国夫人等又重蹈了隋炀帝的覆辙。这首诗表面是评古画，实际上是借古讽今，警告当权者，如果奢靡无度，不顾百姓死活，宋王朝就不能长治久安，从而使全诗有了深度。

在《戏书李伯时画御马好头赤》中：“山西战马饥无肉，夜嚼长秸如嚼竹。蹄间三丈是徐行，不信天山有坑谷。岂知厩马好头赤，立仗归来卧斜日。莫教优孟卜葬地，厚衣薪槱入铜历。”这首诗表面上似乎在品评马匹的优劣得失，实际上却是意在象外，含意深刻。诗中把山西战马和厩中御马作对比：山西战马艰苦奋战，浴血疆场，却只是吃粗粝；厩中御马偶尔作仪仗摆设，却饱食终日，安逸享乐。两种马的功劳不同，但所受待遇却极不公正。这就使人联想到作者的言外之意：难道这种不公正的待遇只是马才有吗？人难道没有吗？多少人才被埋没，怀才不遇，那是谁的昏庸所造成的呢？苏轼当时被贬逐外任，如战马吃禾秆、效命于疆场。如今为京官，又像好头赤一样，被用来装装门面。曲折地表达了对处于庙堂之上的官僚们只顾享乐，不顾人民死活的不满情绪。

在苏轼的题画诗中同时也表现了对自身命运的慨叹。如苏轼曾写过《王伯敭所藏赵昌花四首》，诗人不仅通过画面对四种花木予以歌咏，更主要的是寄情于这四种花木，抒发诗人的感受，慨叹了诗人自已的身世。与其说诗人在叹息梅花、黄葵、芙蓉和山茶的遭遇，还不如说他直接道出了诗人坎坷的一生。

四、佛老思想

苏轼是道教情结深郁的艺术家，他八岁入乡校，就以眉山道士张易简为师，他还经常与道士往来，并且与许多道士保持着终生的友谊。因此，他的绘画思想及绘画作品，明显地受道家影响较深。苏轼提出的“巧者以意绘画”中的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统一。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中说：“何如此两幅，疏淡含精匀。”“ 疏淡含精匀”一是说明在画面上，笔法看似疏落淡泊，实为内含精工匀称之势，这种疏淡的笔法，造成的“简”效果。所谓“简”，当然不是简单，而是“千状万态，笔简而意足”，“以少总多”，“以一收万”，富于概括性，用笔简朴，结构才能萧散，疏淡。这种萧散、疏淡是受老庄思想的影响。老庄的“有无相生”的“有”与“无”就是中国绘画中“实景”与“虚景”。实景与虚景是相互发挥，实景借虚景的衬托而显得气韵生动，空景因实景的奇妙而显得空灵。

《自题金山画像》可以说是苏轼坎坷一生的总结。在遭受了一系列的打击后，佛老思想便成为他个人处事哲学的主导思想，也是他在险恶的政治逆境中自我排遣的精神支拄。“心似已灰之木，身如不系之舟。”[7]正如他的知己侍妾朝云所说的是他“一肚子不合时宜”所造成的后果。“黄州、惠州、儋州”，连用三个地名入诗，极言被贬之频、之多。回顾生平，内中包涵着许多难言的苦涩，唯有用道家“物我两忘”的思想来进行自我排遣。苏轼在《答秦太虚书》中“道书方士之言，厚自养练”之后的思想上达到一种超然物外的旷达境界。

苏轼好庄子，也好佛，并对佛教典籍也深有研究，尝与禅师僧人交往，参悟哲理禅机。因而哲理禅机常于诗行间感发。“春江水暖鸭先知”也暗暗契合了佛典中的一句名言“心与境会，智与理冥，如人饮水，冷暖自知。” “我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”[8]意境深微，颇有色空意味。

佛、老思想文化在他身上和谐统一，使他具有着乐观旷达及健全的理性，使他能够在人生的苦恼和悲哀中得到人生意义的悟解，同时让他的创作心态也回归自然。正如他自己所谈到的那样：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”[9]这种心态犹如老庄的“嗒焉似丧其偶”，又如禅宗的“物我两忘”，无论是画家还是作家，只要抛弃一切世俗功利，思想高度集中，身心俱遗，人的情感超越了具体的物象，升华到精神性的情志意蕴，从实到虚，摆脱了物质性的桎梏，这样就使人又回到了自然状态，并领悟到某种人生哲理。

五、归隐情结

苏轼的不少题画诗交织着归隐的情结，从 “靖节固昭旷，归来侣蓬蒿” [10]中可见，陶渊明对苏轼有着深刻的影响。苏轼爱陶渊明，对陶的人品、个性、诗艺、人生观和处世态度等进行了多方面的探讨和借鉴，并曾把陶渊明当作自已贬岭南时期的千载挚友，晚年在《与苏辙书》中说：“深愧渊明，欲以晚节师范其万一”；他甚至还屡屡唱道：“渊明形神似我”、“我即渊明、渊明即我也。”在苏轼看来，陶渊明对他影响最甚者，乃是由于陶渊明的内在品格的“真”，由于他们都有着高洁的人品，他后悔自已的离乡宦游，用“世间马耳射东风，悔不长作多牛翁。”[11]点出了他希望真正过上画中的生活，意味深长。等到《题王晋卿画》更直接抒写隐遁山林的心愿：“人间何处有此景，便欲往买二顷田”。但在事实上，苏轼对陶渊明的隐身独善、既避世又避人、在田园诗中消磨自已的消极作法并不是完全赞同的。苏轼虽也曾有过“逃世之机”的思想，然而用世之心不死，归路难寻，辗转于欲隐未隐之间：“江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。”[12]在岭南时期他已彻底否弃了尘世，把不可能实现的愿望化解在山水画中，创造着他自己心里的山水世界，[13]并在精神境界中牢牢地把握住自我，寻找着被失落的个体生命的存在价值。

总之，苏轼的题画诗为世人展现了丰富的内心世界，表达了他忧国忧民的思想情怀，阐述了自已独特的艺术见解。虽然苏子已逝，但他在题画诗领域乃至绘画历史上所作出的贡献，永远不会被世人忘怀。

参考文献：

[1]苏轼.孔凡礼点校.书吴道子画后.苏轼文集,第5册,中华书局,1986.P2210页

[2]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书鄢陵王主簿所画折枝二首.苏轼诗集,第5册,中华书局1982.P1525

[3]张惠民,张进.士气文心:苏轼文化人格与文艺思想.北京：人民文学出版社，2004，P493

[4]苏轼.茅维编.孔凡礼点校.净因院画记.苏轼文集. 中华书局,1986,P367页

[5]中国古代书画鉴定组编.中国绘画全集,第2集.浙江:浙江人民美术出版社,1999

[6]苏轼.王文诰辑注.孔凡礼点校.虢国夫人夜游图.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1462

[7]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.自题金山画像.苏轼诗集,第8册,中华书局,1982,P2641

[8]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书王定国所藏王晋卿著色山二首.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1638

[9]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.书晁补之所藏与可画竹三首.苏轼诗集,第5册,中华书局,1982,P1522

[10]苏轼. 王文诰辑注.孔凡礼点校.题李伯时渊明东篱图.苏轼诗集,第8册,中华书局,1982,P2542