王 璇

摘要在中国人的审美中有一个独特的态度和立场,那就是对“滋味”的评定。从先秦的孔子“乐味论”,一直到清代王士祯的“神韵说”都有对“滋味”的论断和体现,这个发展过程中最重要的是钟嵘在《诗品》中所提出的“滋味说”:指出了“滋味”所必须有的特性:形象性与抒情性。

关键词滋味钟嵘形象性抒情性

中国人一直以来都有着独特的审美立场和审美态度,对于“美”的品评概括起来就是一个字“味”。曲子唱得地道,那叫“够味儿”;文章写得透彻,那是“有味儿”!那样一句句感叹,俨然如贪嘴的孩童食到美味的糕点,一副欣然陶醉的神情。哪怕偶尔要评价一阙不够美的诗词也可以摇头哀叹,曰其“无味儿”。

不难看出,作为一个饮食大国,中国人的舌头在讲究吃的滋味儿的同时,也可以用来欣赏文艺,这是令西方人感到惊奇的。他们惊奇于中国人似乎以一个“味”字就对“美”的品评囊括。因为,在西方哲人的审美眼中,一块烤牛排是不可以称之为美的。“味”所体验的是一种生理上的感受而非精神上的体验。柏拉图认为:“如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄。”托马斯·阿奎那则说:“我们只能说景象美或者声音美,却不把美这个形容词加在其他感官(例如味觉和嗅觉) 的对象上去。”黑格尔也同样人为:“艺术的感觉只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉,触觉则完全与艺术欣赏无关。”

由此对比,我们知道,以“味”审美,应该是具有鲜明中国特色的理论。源远才能流长,根深进而叶茂:早在春秋战国,孔夫子“在齐闻《韶》,三月不知肉味”。儒家就已经可以从生理快感中抽象出“味”,作为其精神境界的追求和享受;而尊崇“无为”的老子则视恬淡为美之极致,“无味”才是真正的其味无穷,没有感觉上的捕捉才是一种绝对自由的精神体验。如司马迁《史记·张释之冯唐列传》:“张季之言长者,守法不阿意;冯公之论将军,有味哉! 有味哉!”。到了魏晋时期,文艺理论中开始大量引入了“味”的概念,而在当时“味”这个概念中,就已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。陆机就是在我国的文学史是认定为最早以“味”论诗的,但由于汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响 , 此时的“味”所指的大多为义理的蕴藉而少有情趣的抒发。

一直到梁代的刘勰,他在《文心雕龙》中同样大量运用的“味”谈论文学所具有的审美特质。粗看,似乎他所说的“味”是义理与情趣共存的,例: 《宗经》篇中谓圣人的经典“余味日新”,《情采》篇的“研味李老”。但其实,他在概念上并没有正式区分这两者,没有真正将其发掘出来。所以,当今的文学史认为,把“味”真正作为一个系统理论开始予以阐发的,该是应钟嵘在《诗品》中所阐发的“滋味说”。对诗的“滋味”的品读,就是中国人审美中“滋味”的代表。我们清楚地看到,钟嵘在“滋味说”中表达了对情感乏味,形象苍白,空洞说理的玄言诗的尖锐批评:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。”他很直接地排斥义理的内容,认为义理不进难造成“滋味”,反会使诗歌“寡味”。

而什么是诗歌的“滋味”如何使诗歌变得有“滋味”,钟嵘更是在“滋味说”做出解释:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也;故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶! 故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”这一段话就是“滋味说”纲领所在:“指事造形”是指准确地描绘事物所具有的状态形貌,体现的是“形象性”;而“穷情写物”是指在事物的描绘上抒发深刻思想感情,体现的是“抒情性”。我们所提到的这两个性质就是“滋味说”最重要的两个特征。

首先,我们说“形象性”之所以重要,是因为“滋味”是一个相对主观性的概念,它不是一种客观存在。联系饮食,我们都知道,离开了舌头,任何东西都不可能有独立存在的“滋味”这一性质。它是人们通过事物的品尝引发的自身味觉对客观所产生的一种主观经验。具体地说,“糖是甜的,药是苦的”。这“甜”和“苦”是建立在我们有正常的味觉且进行具体实在的感受的基础上的。宽泛的说,即使“无味”如水,也要通过我们形象的感受才能得知,正因为可以具体形象地去感受,与其他味道作对比才得出“无味”这一论断。倘若缺少了我们形象的感知,我们无法正确地感知“滋味”,正如我们不知道泥浆的“滋味”是因为舌头对它的排斥。文学作品也是如此,每当我们说诗歌作品有“滋味”时,意味着我们陶醉其中,而这样的诗歌必须是通过具体的语言形象才能产生出滋味的,所以“指事造形”是让诗歌有滋味的基本功夫。这样有所形象依托的“滋味”才能融于诗中的让人回味无穷,决非糖“甜”药“苦”的简单之味。诗就是借助语言形象才构成了陶冶情操,愉悦身心的精神滋味,达到审美的目的。

同时,我们要明晰:诗是抒情的艺术。在钟嵘之前早就产生过“诗言志”、“诗缘情”之说,它们所关注到的都是诗的本质。发展到钟嵘时,他并非笼统地抒情,而是明确地提出“托诗以怨”,这“怨”包含着幽怨,哀伤,牢骚:感曹植“性兼雅怨”,论左思“文典以怨”,评徐淑“文多凄怨”,议班婕妤“怨深文绮”。在他的眼里, 有“楚臣去境, 汉妾辞宫”的凄凉之别; 有“骨横朔野, 魂逐飞蓬”的肃杀之气; 有“负戈外戍, 杀气雄边”的边塞风云, 也有“寒客衣单, 孀闺泪尽”的夫妻分离。钟嵘注重着诗歌中,“物”与“情”的有机结合,这样才可以将慷慨怨悱之情用诗歌淋漓尽致地表达。扶持着人们的情感,诗歌就不再是干瘪的,空洞的,它可以与人们产生共鸣,才能让读者品到“滋味”。

究竟什么是“滋味”,是“风力”与“丹彩”交融所体现的美学魅力。钟嵘说了,“干之以风力,润之以丹采”。这里其实体现的也还是“滋味说”的两个特征,“风力”与“丹彩”的相互融合,就是“形象性”的外在美与“抒情性”的内在美相互统一,这样的一种艺术统一所产生的“滋味”,“使人味之,舋舋不倦”。

另外,还需要指出的是,在对这外在的“指事造形”与内在的“穷情写物”相会交融形成“滋味”表现过程中,钟嵘是“宏斯三义(赋、比、兴),酌而用之”。他第一次把赋比兴从诗经“六义”中抽取出来,结合汉魏五言诗的创作经验对其做了新的解释:赋要“寓言写物”,比要“因物喻志”;兴要寓意于言外,表达言近旨远、余味无穷的诗境。这样灵活自如地运动于诗歌中,可以使诗歌更有滋味。

可以说,“滋味说”就是一种过渡,它承前,将前人的以“味”评文吸收为自己的具体内容;而它同样也是一个源头,它启后,唐代司空图的“韵味论”,宋代苏轼的“至味论”,乃至清代王士祯的“神韵说”都与其一脉相承,在一定的意义上,唐以后出现的“境”、“韵”、“趣”等概念和理论,都是建立在“滋味”的基础上的。我们必须静心探究,才能将中国人审美中的独特“滋味”尽情品读。