伍三土

摘要本文讨论了词的衬字现象和别体问题,并简单分析了这种现象与词乐的关系。

关键词容差应歌衬字

张炎《词源》卷下有“虚字”一条,这些虚字多用于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用。明人沈雄的 《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”,万树在《词律》中加以辨驳,认为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。

沈雄把虚字称作衬字是不恰当的,但词中有另一种现象,即在常用的词调正格规定的字数基础上添加的字,这些字往往不对词的结构产生根本性的影响。但是,词的衬字与曲的衬字有一些差别。词的衬字字数往往比较少,除词调定型初期的敦煌词有较多的衬字外(本文将重点放在词律成型之后,不涉及敦煌词的情况),一般在一到两字之间,且常有用实字之例,从文义上看添加的字不一定有特殊性,这和曲的衬字动辄四五字且多为修饰成分不同。概念本身并不重要,重要的是其表征的现象。本文使用“衬字”这一名词,主要是为了行文的方便。从词乐的角度看,这些字属于从属地位,主要指词律之“衬”而非文义之“衬”。以词之“衬字”进行限定,以示与曲之“衬字”的不同。词调常常存在异体现象,大量别体之间仅有一两个字或一个小韵的差别,这种别体和正体所对应的词乐应该是相同的,并不涉及音乐上的大变化。本文把不伴随音乐变化而加入的字都视作衬字。如果加入的字伴随着音乐的变化,引起了词调句型的较大改变,则应视作添字,不列入本文的讨论范围。

宋词“一字一音”之说流传甚广,实不尽然。观白石旁谱,尽管一个字对应一个谱字,但这些谱字中存在双字,对应两个音。多数学者认为旁谱不记节奏,可由歌者斟酌处理,所谓“反掣用时须急过,折拽悠悠带汉音。掯前顿后有敲掯,声拖字拽疾无胜。”那么这些缓处于文字有一到两字的容差是很自然的事。

以临江仙为例,晏殊用“76+7+45”体,其子晏几道多用“66+7+55”体,“东野亡来无丽句”一首用“77+7+55”的形式,不考虑文辞,从格律上看“77+7+55”体七字句的三四五三字中应有一个衬字,煞拍第一个五字句的最后一个字较晏殊体也可视为衬字。与其说两父子听了三首不同的临江仙,两人在同一词乐两音连续的缓处填入了不同数量文字的可能性更大,加入衬字后的单句格律往往可以看作原句格律的衍生。李清照所作,用衬字者不少,如《行香子》“一霎儿晴,一霎儿雨,一霎儿风”之“儿”。由此可见其在《词论》中提出的合乐要求的灵活性。吴文英词作中也常有衬字,可见知音者词律反而有的地方较松,并非处处皆如后人逐字照填。

要识别衬字,除了将不同词作进行对照外,还可以根据宋词两叠词上下片多相似的特点进行上下片对应位置的对照。如《潇湘夜雨》上下片句式基本相同,上片煞拍作344,下片煞拍作345,当是下片煞拍放缓,故多填一字入内,与《词源》歌诀吻合。

有时“衬字”还会伴随“摊破”现象,如李清照《武陵春》之“载不动,许多愁”处,对照该词上下片和他人词作,当是由“平仄仄平平”的五字句前加衬字变化而来。五字句加一衬字摊破为33句式者最常见,见于《诉衷情令》、《临江仙》、《太常引》、《少年游》、《小重山》,六字句加衬字摊破为34结构者见于《画堂春》,四字句加衬字作五字句者见于《唐多令》、《风入松》,这些例子中加入的衬字多是在句前。如果这些别体对应的词乐有差距,也只会是局部放缓或加一花音的微小变化,不会涉及旋律的根本改变。此外《御街行》、《洞仙歌》、《瑞鹤仙》、《虞美人》等调皆有衬字现象,若效法者较多,往往被定为别体。

这种“衬字”现象在宋词中俯拾皆是,如陈亚所作《生查子》数首,下片起句皆多两个衬字。与后人一字不移的老实态度比,衬字现象的大量存在,体现了宋人词律的灵活性。不妨推测,存在“衬字”现象的词作,在第一次出现这种相差一两字的“别体”时,仍然应歌的可能性很大。现仅以名作为例举隅,可见一斑:欧阳炯《江城子》”“如西子镜,照江城”之“如”,吴文英《唐多令》“纵芭蕉,不雨亦飕飕”之“不”,元好问《摸鱼儿》“直教人生死相许”之“直”,苏轼《满江红》“不独笑书生缘底事,黄祖曹公忽飘至”之“不”,均是衬字之例。

另外,与衬字对应,也有减字现象。除《减字木兰花》等调伴随着结构上的较大变化外,局部减一字而总体结构基本不变的例子也不少,成因上与上文的“衬字”类似,如《画堂春》调首76结构有减一字作75者,《捣练子》末句七字句有减一字作33者,不再赘述。