邓若军

随着现代主义文艺思潮的传播与影响，艺术家们逐渐发现绘画中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式。这种手段的运用，从本质上突破了材料处于隶属地位的观念束缚，促进了艺术家对传统绘画观念、形式认识的深化，同时也促使艺术家们对现当代绘画艺术的独特语言进行广泛的探索、大胆的开拓和试验，使绘画艺术构成形式呈现出开放的多元化风貌。平面性浮雕式的壁挂、立体性装置性的软雕塑，标志着现代绘画的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合，强调了艺术形式的多样性和多维性，强调了材料和技术的综合性、多重性，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。

在绘画艺术中，无论是传统的平面作品还是带有前卫观念的装置作品，都是将材料作为基本的元素，利用不同的技法来表达观念和思想的。艺术家不是简单地将多种材料进行堆砌，而是利用材料的某一特性，改变其外部特征并赋予新的形式和内涵，使其产生新的视觉效果，给人以美的享受。一定的材料适于一定的造型，如果用材不当，哪怕艺术形象再好，也会觉得别扭。所以，我们只能从实际出发加以选择、利用，发挥材料与特定造型相适应的质地特性和表现力，因材施艺，增强其审美价值。

被称为“绘画浮雕”的许江作品，成功地把浮雕与绘画、现成品与平面绘制编织成本土化的观念艺术话语。许江1982年毕业于浙江美院，是开放的文化环境中的新一代画家，1980年代前半期，即画了一些写实性的现实主义作品。1988年他作为访问学者在德国汉堡美术学院的研修，成为他艺术生涯的转折点。此后，他的作品表现为使用综合材料制作观念性很强的抽象艺术。

在许江的自述中，米兰·昆德拉的“生活在它方”成为他表白创作动因和内心感受的箴言。当他初到汉堡时，德国的教授并不欣赏他所掌握的“它方”技艺，也不打算教他想象中的所谓原汁原味的“它方”技艺，而是当头棒喝式地劝他放下油画笔，到中国传统材料上去尝试。可以想象：成长于封闭的六七十年代，有幸成为著名的“七八级大学生”，国门刚刚打开又以学者身份被选派欧洲的许江，他的内心该积聚了多少能量等待着去释放，又有多少对西方艺术的期盼与幻想，他是多么地渴望去了解，多么地渴望被接纳。然而，遭遇这样的现实又是何等的尴尬，何等地令人迷惘。“现实的嘲弄、异乡的生活、语言的隔膜令我萎顿、困惑，在缺少语言交流的封闭环境中，开始把视线转向‘它方的‘它方。在认识巴塞利兹、安森·基弗、塔比埃斯的同时，也认识了八大、石涛、董其昌等。在汉堡火车站旁的‘天地中国书店翻阅那里所有的中国画册和书籍，读《易经》、读《老庄》、读《棋谱》。生活的荒诞在于‘此地成为‘它方的时候，变得十分有嚼头了……就在这样一个陌生的异国土地上，我的精神上的文化迁徒默默而痛苦地潜行。”（许江，《架上的守望》，湖北美术出版社，2004年出版，p122-162）他终于决定以“弈棋”来演绎自己心中的思考，在完成数幅关于棋题材的纸上拼贴作品后，1989年他创作完成了绘画、行为与装置结合的作品《神之棋》。这是布置在地面和垂直墙面之间的棋局，他在32块六十厘米见方的有内框的画布上画出他设计的棋子纹样，按照象棋的布阵规则摆好，然后连续四天，操纵双方的行棋步骤，直到最后一天只剩下唯一的“帅”为止。这一在西方并非新奇举动的作品在汉堡美术学院获得了肯定，究其原由，显然是因为作品形式和内涵切合中国古老文化脉搏。回国后，他的作品又回到架上绘画，其作品呈一种浮雕效果。随后的《棋》系列作品用木板或画布制作基底来作为支托作品的平面，然后再直接翻制真人的头像、手、鞋等。这些翻制品通常由纸、硅胶制作而成，再将这些“真实”的形象粘在布上或板上。而在原先由清晰的棋盘方格组成的底面上，加强了油彩和综合材料“画”成的表现性色调和肌理效果。在这些作品中，“二维”或“三维”的界限已难以区别，描绘的“假象”与粘贴的“真象”也开始混淆，这种趋向于综合的作品很难界定它为“绘画”或“雕塑”。

从他在德国完成的《神之棋》到他回国后的《翻手覆手弈系列》、《皮鞋与布鞋的演习系列》、《对手弈系列》等关于棋的系列作品中，已经看不到行为本身，看到的只是一次次行动之后残留的色彩、笔触、肌理，和其它的行动之后的结果。石膏塑的手、现成品的棋子，或隐或现地强化了这种行动造成的片断和偶然性效果。棋是一种借用的喻意对抗的图像，将这种民族化的游戏移入画面，也是画家对人类生存空间的总体认识和把握。作品中大量出现的手、脸模型，代表了人类在这种对抗中的状态。从许江对画面的处理来看，人类在这种对抗中是无奈的、茫然的；人在其中的出现是片断性的，瞬间的；而对抗却是永恒的、不可逆转的。

许江将抽象语言同装置性揉合得非常妥帖，没有太多的生硬感，作品中实物的形又很自然地成为抽象画面中的有机组成部分，成为画面视觉冲击力的重要因素。《弈棋》系列的制作，在对纸浆、麻片和中国宣纸的选择上，无疑考虑到了材料与作品内容之间的联系，力求达到对中国文化恰当的表述。他在作品中所使用的这些材料及相应的制作技术，一方面，彻底改变了传统抽象艺术的面貌；另一方面使作品充满了观念化的活性因素，呈现出一种独创的“现场感”、“场景感”，为作品提供了想象与冥思的空间。他的作品体现了材料与符号的选择和视觉结构的关系是一个理性向感性生成的过程，是他在德国所接受的理性程序的训练和东方文化特有的悟性的结合。

从许江在作品中对材料的综合运用情况，我们可以这样认为：绘画中物质材料的综合运用并不是简单的纯技术问题，而是材料与文化、历史、科技的发展、观念的转变等关系的结合。材料的综合运用在不同艺术家、不同作品中具有多样性。合理地综合运用材料，可以丰富和扩大绘画语言的表现力；大大开发画家的创作潜能；创造性地发挥材料本身特征，并融合绘画的多种表现手法，丰富画面的表现力。

在综合材料的运用过程中，除了“具体地运用”，更应关注作品的文化内涵和精神负载。综合绘画的创作实验，不可能脱离今日世界和文化背景来孤立地思考，更不能脱离中国民族文化的根基。中国的现代绘画在多元融合、走向综合的趋势下，应该具有自己的民族特色，走中国的现代艺术之路。中国绘画长期分离已是事实。如果能从材料入手，探寻走向新综合的可能，也是一项积极的有建设性意义的艺术行为。这样的研究跨度大、难度高，但对绘画创作立足于民族精神和文化内涵的认识和研究，使中西方艺术的文化精神伴随着艺术实践的进展，在比较中思考和学习，不断促进认识的深化有着重大的意义。总之，随着艺术家的不断探索和努力，现代绘画艺术的综合材料在种类与具体表现方式方面都日益丰富和完善起来。越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法加入到绘画艺术中来，像金属、木材、塑料、光纤等材料也开始被广泛应用。材料的开发与综合运用具有无限的发展空间，如同浩瀚的宇宙，随着人类文明的发展和科技的进步，这无限空间会渐渐展现于我们面前。

(作者单位:广东海洋大学中歌艺术学院)

责任编辑：尹雨