冯灿明

乐伎是我国古代音乐活动的重要参与者、音乐艺术的重要推动者与创造者，她们身怀绝艺，才情过人，为我国古代音乐文化的发展做出过极大贡献。然而，她们的群体命运却是殊途同“悲”，其出路和结局往往令人嗟叹，为尼入道即是众多乐伎对自身归宿的无奈接受与选择之一。乐伎不仅是音乐的传播者与传承者，而且因为其“以艺娱人，以色事人”的职业特点决定了她们对社会生活的诸方面都有着不同程度的介入，与社会诸阶层有着广泛的接触与联系，故而对这一群体的行为方式、心理特征、生存环境等进行细致考察，有利于我们对当时的社会制度、文化背景等进行深层探究。对其为尼入道现象进行分析与研究，对我们更全面地了解乐伎这一特殊“音乐人”的群体命运以及其对促进我国古代世俗音乐与宗教音乐互相影响、共同发展所起的作用都有着重要的意义。

一、古乐伎为尼入道现象

“伎”是指古代以歌舞为业的女子，乐伎是一个以其艺能和色貌，依附男性的权势与财富，而取悦之、伺候之，并以此为基本生计或职业，无真正独立人格的女性阶层。（“乐伎”又写作“乐妓”，为规范起见，本文除引文外，皆称“乐伎”。）其出现应追溯至奴隶社会初期。《管子·轻重》甲曾载：“昔者桀之时,女乐三万人,晨噪于端门,乐闻于三衢。”这是典籍中对乐伎活动的较早记载。肇始于北魏终于清雍正元年的乐籍制度，作为一种惩罚性制度存在了一千余年。在此制度下，乐伎，不管是宫伎、官伎还是营伎、家伎、私伎，作为“专业贱民乐人”一直是男权社会中被享乐者任意支配的对象，对她们的“占有”和“抛弃”都非常随意。从武官村殷代大墓中的陪葬乐舞伎到铜雀台伎，从“手甚纤素”以至被主人卢宗道“解其腕”赠送客人的箜篌女到“喉啭一声，响传九陌”最终却沦为鸨母摇钱树的宫廷名伎许和子，都是古乐伎生杀予夺任人宰割的例证。在乐伎种种出路与归宿中，有一种现象尤其值得我们关注，那就是为尼入道。我们可以从正史、野史、方志、别集、诗话、笔记、传奇、佛经和道书等诸多古籍中搜罗到许多相关记载，从楼台歌榭到青灯黄卷，从娱乐欢场到寺院道观，这是一种独特的生活变迁，我们不妨撷取一些事例来了解这种现象的非罕见性：杨衒之《洛阳伽蓝记》载，高阳王雍有“妓女五百”，“入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽白”，“雍薨后，诸伎悉令入道，或有嫁者。”这一事件发生在北魏时期，大批乐伎从贵族家中被遣散出来，强行入道。这一做法，隋唐五代仍在继续，我们从诸多绘画、诗作中可以了解到这一情形。敦煌壁画中的《弥勒经变》绘有一群乐伎在布帐中等候剃度；唐诗中有较多以乐伎入道为题材的诗作，我们不妨细读几首：杨郇伯《送妓人出家》，“尽出花钿与四邻，云鬟剪落厌残春。暂惊风烛难留世，便是莲花不染身。贝叶欲翻迷锦字，梵声初学误梁尘。从今艳色归空后，湘浦应无解佩人。”杨巨源《观妓人入道二首》，“荀令歌钟北里亭，翠娥红粉敞云屏。舞衣施尽馀香在，今日花前学诵经。”“碧玉芳年事冠军，清歌空得隔花闻。春来削发芙蓉寺，蝉鬓临风堕绿云。”王建《送宫人入道》，“休梳丛鬓洗红妆，头戴芙蓉出未央。弟子抄将歌遍叠,宫人分散舞衣裳。问师初得经中字，入静犹烧内里香。发愿蓬莱见王母，却归人世施仙方。”张籍《送宫人入道》，“旧宠昭阳里，寻仙此最稀。名初出宫籍，身未称霞衣。已别歌舞贵，长随鸾鹤飞。中官看入洞，空驾玉轮归。”……《十国春秋》记五代十国逸事异说，曾载“净德阮尼乃八十余人，皆宫人入道者。”时至宋代，乐伎对词乐活动的繁荣起着不可低估的作用，然而朝歌暮弦之后，“但成怅恨”。宋代沈括《梦溪笔谈》里写到有一个能歌善舞的老尼，竟是昔日宰相寇准府上的柘枝伎。《词话》载：“秦少游尝惓一姝，临别，誓阖户相待。后有毁之者，少游作词寄曰：‘……任人攀折,可怜又学章台杨柳。姝见‘任攀折之句，遂削发为尼。”此外，宋之任杜娘、琴操等都是名姓见之于记载的皈依佛门者，就连一代名伎李师师，亦曾请求徽宗允其出家为女冠，后来果在汴京北郭慈云观居住。从以上罗列之例证可以看出，自南北朝以来，乐伎为尼入道之事并不少见，但是，相比之下，似乎元代要突出一些。我们从《青楼集》、《辍耕录》、《觅灯因话》、《坚瓠集》、《青泥莲花记》等著作中可以找到许多记录：夏庭芝《青楼集》载乐伎李真童，“十馀岁即名动江浙，色艺无比，举止温雅，语不伤气，绰有闺阁风致。达天山检校浙省，一见遂属意焉。周旋三岁，达秩满赴都，且约以明年相会。李遂为女道士，杜门谢客，日以焚诵为事。至期，达授诸暨州同知而来，备礼取之。后达没，复为道士，节行愈励云。”又记湖洲角伎汪怜怜“美姿容，善杂剧。涅古伯经历甚属意焉。汪曰：‘君若不弃寒微，当以侧室处我。鼠窃狗偷，妾决不为。涅遂备礼纳之。克尽妇道，人无间言。数年，涅没，汪髡发为尼。公卿士夫多访之，汪汩其形，以绝众之狂念而终身焉。”陶宗仪《南村辍耕录》里记载：“汪佛奴，歌儿也，姿色秀丽。嘉兴富户濮乐闲，以中统钞一千锭娶为妾。一日，濮曰：‘吾老矣，非久于人世者，汝宜善事后人。佛奴泣下，誓无二志。人莫之信。既而濮果死，佛奴独居尼寺，深藏简出，操行洁白，以终其身。”又载乐伎李当当，“教坊名妓也，姿艺超出辈流。忽翻然若有所悟，遂著道士服……”为尼入道之行为并非偶尔由某个体在某一时段单独演绎，自北魏一直续后，乐伎为尼入道之事频频发生，成为一个耐人寻味的现象。这一现象所指向的，难道仅是个人命运的偶然巧合和简单相加？当然不是。

二、古乐伎为尼入道的原因以及所折射出的文化背景

对大多数乐伎而言，为尼入道并非主动选择。遭遇遣散、遵从命令是古乐伎被迫遁入空门的主要原因之一。我国古代社会，无论是宫廷还是贵族，皆豢养乐伎成风，然而，又因种种原因不再需要她们，比如，乐伎年老色衰，再比如，皇帝驾崩、政权易代、主人病故等等。此时，奉命为尼入道是乐伎常遭遇的一种人生结局。从表象来看，此种归宿比殉葬、幽锁要人道，然而，在本质上这种安排却不带有任何仁慈色彩，因为宫廷或是贵族在处理这些不再需要的“活的娱乐工具”时，仍然是出于私利私欲的考虑：或不愿她们流落出去，伤了自己的脸面；或不想让他人占有，把乐伎私有财产化，以此“温和”手段完成极强占有欲的表达。《北史·列传第二十八·高聪》即载一例：“聪有妓十余人……及病，欲不适他人，并令烧指吞碳，出家为尼。”出家为尼虽得以保存生命，但对人身自由的硬性规定仍是对人性的歧视，被排除在伦理生活之外即是对人性的摧残。在《弥勒经变》壁画中等候剃度的乐伎脸部所呈现出的忧愁、绝望的表情形象地反映了这一点。王建诗句“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人”即是诗人对此表达的深切同情。这一出路，和被赠送、被买卖、被掠杀实质等同，是男权社会女性命运之又一曲悲歌。此外，生活无着、反抗强占强娶、躲避战乱等都是古乐伎被迫为尼入道的主要原因，我在这里不再一一赘述。

自觉脱离红尘、遁入空门之事件在乐伎史上亦不少见，早在南北朝时期，就有“善讴者有色貌，邑子仪曹郎顾玩之求聘焉，讴者不愿，遂出家为尼。”的记载。前文我们提到的诸多乐伎如汪佛奴、汪怜怜等“洗妆拭面别青楼”后行修炼事，均是依从个人意志。如果说乐伎被迫为尼入道的原因显性而具体，它是男性霸权的强悍体现，那么，众多乐伎主动遁入空门似乎各有其因，驱使其行动发生的动机似乎更多地带有个人因素，但仔细分析我们不难发现，其个人命运的迁徙是群体命运的折射，这种迁徙绝非简单意义上的个人传奇，其个体行为的背后，有着复杂的社会原因和深远的文化背景。

首先，古乐伎对其自身生存状况和社会地位的清醒认识是其主动为尼入道的内心驱动力。乐籍、乐户制度的延续以及由此而形成的社会观念使得古乐伎地位之卑贱自奴隶社会起始至封建社会终末都未曾改变，虽然有个例显示她们并非全无凭借其出色的技能和色貌从而拥有改变命运的契机和可能，但就成千上万之庞大群体而言，“学成歌舞入侯家”，“如今憔悴蓬窗底”是最普遍的人生轨迹。这种因为社会机制而注定的结局，仅仅依靠个人的力量是无法更改的，因此，寻求寺院道观作为栖身的退处，于“卒伤秋落时”的乐伎而言，或是一个无奈而“不错”的选择。其次，古乐伎对情感生活的深刻认知和辛酸体会，强化了其遁入空门的信念。乐伎是一个特殊的女性阶层，她们大多出身贫寒，地位低下，然而，因“以艺娱人”是其唯一生计手段，她们普遍具有较高文化修养和艺术修养，与此同时由于其所从事职业的特殊性，决定了其对情感生活有着旁人无法感受的深刻认知，决定了她们在现实的情感生活中有着无尽的变数，这种认识和经历，影响了其对世俗社会中美好情感的向往，最终强化了其为尼入道的信念。古乐伎通常被物品化，大多没有人身自由，也就更没有其他权利可言，其荣辱与否，全在于享乐者是喜是厌。她们严习歌舞以取悦他人安身立命，自己的情感却无从寄托。虽有幸者能脱离欢场，然而，“老大嫁作商人妇”，却是“商人重利轻别离”，其生活并不如意。古乐伎通常把嫁人当成最佳出路，然而即便出嫁，亦多为妾，只能居于别馆，以侧室置之，而一旦有变故，这些乐伎依然生活无着。更何况就纵情欢场的男性而言，他们大多为寻求慰藉、狂欢享乐、附庸风雅而来，真正怜香惜玉而又付诸于行动娶乐伎为妻妾者甚少。嫁人生子本是女性最基本的生活权利，然而，“歌舞梁州女，归时白发生”，对普通世俗生活的向往和追求予乐伎而言尤显虚幻和艰难，因此，皈依佛门，寻仙求道了却残生也就不足为奇。再次，为尼入道是乐伎精神追求的外化表现。“优伶则贱艺”，时人对乐伎的轻视可见一斑。然而，虽然对人身没有充分主宰权，并不意味着她们在精神层面已然麻木，完全丧失了对理想境界的追求。相反，古乐伎总体而言是一个才情兼备的群体，她们聪慧而敏感，更有才华卓越、品性坚毅者如“善讴者”、汪怜怜等，她们的才智、艺术趣味、精神追求更是高于一般的女性，因此，她们于“不自由”中尽力寻求“自由之境”，于“控制”中反“控制”，力图保持独立人格和自我尊严。为尼入道即是这种追求的具体行为表现，寺院道观成为她们抗拒浊世侵扰的城堡、完善人格的修炼场。这种行动的意义在于：她们不仅完成了自我救赎，而且可以让世人对其重新进行审视，从而少些误读和偏见。元代教坊名伎李当当“便随南岳夫人去，不为苏州刺史留”之行为就曾赢得同代诗人段天佑赠诗赞赏。同代乐伎李翠娥，因自幼身隶乐籍，很是怨恨，其志“甘心对冰雪，不管艳阳春”。扬州总管陆安之颇为赏识，视为宾友，后李上谒一书，恳求准其入道。陆准之，翠娥终其身于道观中……这一部分乐伎，似“青泥莲花”般可贵。

认识了古乐妓自我觉悟为尼入道的原因只是完成了探究事物本质的第一步，诸多原因所折射出的文化背景既是形成这些原因的本质因素也是对这一历史现象的最本质解释，下面我们继续这一层递式的分析。

1、传统儒家文化的影响促使古乐伎为尼入道成为无奈的选择。“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人”,白居易的诗形象地道出了封建社会普通女性对生存现状的无奈感叹。这一历史现象的形成和持续是儒家文化影响的直接结果。儒家文化是男性本位文化，在性别问题上以男尊女卑为起点，对女性做了依附男性、顺从男性的基本人格设计,其经典理论和纲常礼法不仅影响着占社会主导地位的男性对女性的态度与行为，也影响着女性本身对其社会地位、自我价值的认知与评价，这种强有力的影响持续了整整两千余年，渗透至每一层面的社会生活。乐伎作为直接被玩弄于男性股掌之间的特殊女性群落，对此影响力的体会无疑较之普通女性更为深刻和具体。我们可以从乐伎所作诗句中清晰地感受到这一点：“为失三从泣泪频，此身何用处人伦。虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙。”（唐伎徐月英作）“秋扇尚有时，妾身永微贱。”（唐伎刘云作）……这是被儒家文化长期强制教育和潜移默化之后乐伎形成的心理定势以及真切生活体验之后的感伤悲怀。生活在男权社会底层和边缘的她们，没有独立人格和经济基础，没有话语权，她们对自身结局与其说不愿触及不如说早已是谙然于胸，对大多数乐伎而言，无论是继续蜷身欢场还是寻求机遇回归世俗，两者并无实质性区别，都得依附男性才能生存，因为其身份的低贱，无论是欢场还是世俗社会，她们可以栖身的生存空间逼仄狭小。尤其是年老色衰以后，其命运将更不堪。因此，洗尽铅华，遁入空门，成为众多乐伎无奈而又“不错”的选择。

2、盛行于时的宗教文化为古乐伎为尼入道提供了现实的社会环境和思想依据。宗教文化对中国封建社会的影响不可小觑。儒道释三家历来是中国传统文化的重要组成部分。佛教的传播在南北朝时期达到鼎盛，从统治阶级到普通百姓，全民信佛、尊佛。唐宋及唐宋以后，道教文化对中国社会的影响逐步凸现，道教义理所推崇的“贵生”、“养生”、“乐生”“长生”以及清心寡欲、柔弱不争等信仰与观念无论是对生活在承平日久的唐朝百姓还是饱受外族入侵的宋朝子民而言都具有极强的诱惑力。南宋末年全真教的创立将道教文化的影响进一步加以渗透。而在元朝，虽然统治阶级大力推行藏传佛教，但由于民族矛盾的人为激化，反而使得发源于本土的道教文化在普通民众中得以进一步扩展。宗教文化的影响不仅给乐伎为尼入道提供了现实的社会环境，更重要的是，作为一个倍受歧视的卑微群体，基于对现实生活的无望和对自身命运的无法掌握，古乐伎信仰通过个人修行终能摆脱痛苦的宗教具有完全的可能性。本文前面曾谈到，元代乐伎为尼入道现象较为突出，造成这一现象的直接原因仍然是宗教的影响。由于众所周知的原因，有元一朝大批才华横溢、胸怀大志的文人无法实现个人的人生抱负，郁郁中这些文人将满腹才学倾注在了散曲和杂剧的创作上。其时，全真教盛行，全真教教主们那些以文学形式传道、布道的作品，成为道教和文人密切联系并对其产生巨大影响的纽带。这些作品中流露出的乐隐、叹世等情绪给予文人极大熏陶，因此其创作的杂剧、散曲作品无可避免地会烙上道教文化的印记。元散曲作家对“道情”题材趋之若骛，马致远、邓玉宾、范康等散曲大家都有“道情”作品传世。更有意思的是，有部分道人甚至直接参与了散曲的创作。作为元代戏曲舞台上的主要力量，乐伎是这些作品的直接阅读者和演绎者，能够最近距离被感染被熏陶，从而一步步强化对世外生活的向往。这种潜移默化的影响在她们每一次歌唱和每一次舞动中不断地积淀、发酵，只要一遇见合适的机会便会喷薄出彻底改变乐伎命运的巨大力量。

三、古乐伎为尼入道对音乐文化之传播产生的影响

如果我们暂时抛开对个体命运的感叹，把这个群体的行为放到历史、文化的背景下考量，就会发现，无论是出于被动还是自觉，乐伎为尼入道客观上为音乐文化的传播起到了非常积极的作用。

1、古乐伎为尼入道为将宫廷音乐传播至民间，丰富民间音乐文化，提升民间音乐水准做出了贡献。我国封建社会，尤其南北朝、唐代时期，普通市民多依托寺观进行娱乐活动，寺院成为士庶嬉游之地，每法会时期，寺院即为百伎杂耍之所。而佛教自传入中国伊始，就懂得利用音乐来吸引百姓，以歌舞为载体传播教义。因此，各寺院借节期、庙会等设戏乐以揽信徒的活动非常频繁。南朝梁武帝时大臣荀济上书指责“僧尼不耕不偶，病尼费财。……设乐以诱愚小，俳优以招远会”。《洛阳伽蓝记》多处记载了寺院盛大的娱乐场面，如卷一载洛阳城内景乐寺举行“六斋”：“常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入，得往观者，以为至天堂”。唐道宣在《续高僧传》卷四○《杂科声德篇》对当时寺院过度利用民间音乐来宣讲教义表示反对。宗教场所之伎乐活动，无论其目的如何,客观上兴盛了音乐文化。这些寺院尤其是著名尼寺中的女尼多是王室乐伎出身，这些昔日宫伎或家伎，将原本深藏于上流社会的歌舞技艺传播至民间，丰富了民间音乐文化，提高了民间音乐水准。

2、古乐伎为尼入道为我国宗教音乐的变化、发展提供了丰富的外部资源，促进了世俗音乐与宗教音乐的融合。宗教音乐是音乐文化的重要组成部分，作为我国宗教音乐的两大门类，佛教音乐和道教音乐在其发展过程中不断吸收着来自各方面的养分，借鉴着其他各类音乐的优长而丰富自身。敦煌佛教所保存之曲词有着一些民间乐曲的歌词和乐谱，《宋高僧传》评价唐僧人少康“康所述《偈赞》，皆附会郑卫之声，变体而作”等即是这种借鉴的例证。古乐伎为尼入道，将宫廷音乐和不同地域的民间音乐带入了寺院道观，提升了女冠的总体音乐素养，客观上促进了宗教音乐在技巧、功能上的提高和改变。“将敲碧落新斋磬，却进昭阳旧赐筝”、“旦暮焚香绕坛上，步虚犹作按歌声”，这种改变不仅仅体现在演奏技巧和表演水平上，更重要的是她们为宗教音乐注入了丰富的世俗性元素，使不食人间烟火的宗教音乐进一步走近世俗，促进了宗教的传播与发展。

古乐伎为尼入道，从个体命运来说是不幸、无奈的，而如果站在文化和音乐传播的角度，我们就不难发现，这些身份卑微却又艺能超群的下层“音乐人”不仅在自己的职业生涯中为我国古代音乐的繁荣发展做出了显著贡献，即便是在凄苦的归宿中依旧为各类音乐文化的传播和交融奉献着力量，这让我们于无限同情中心生许多敬意。

（作者单位：湖南科技大学艺术学院音乐系）

责任编辑：李薇薇