石　磊

燕乐即宴乐，唐代多部乐的总称。曲调乐谱繁复多变，句式规整的绝句逐渐不能尽其声音变化之妙，充分展示音乐的完美意境。于是，乐工打破诗的格式，在创作技法上通过“偷声”、“减字”以适应曲调。

词体在北宋达到了兴盛的高峰，民间创作兴盛。这一方面，是由皇帝的倡导，“民间作新声着甚众”促进北宋合乐歌词的发展兴盛，使之成为宋代最高成就的文学体裁；另一方面，精通音律的词家对词意曲调的开拓，使词体不断趋向完美。

随着时代的发展，燕乐在南宋时出现了词乐分离的趋势。南宋词作家乐律家创作歌词多沿用旧调，有的与民间抒情“小调”融合蜕变为曲。自此，宋词的地位逐渐被与音乐相结合、可以歌唱的元曲取代。

纵观中国文化史，古诗到汉乐府到宋词无不体现我国传统音乐对文学体裁的深远影响，那么，音乐对文学为什么能产生如此大的影响，它们之间有何联系，又为什么能够相互结合呢？

首先，我国传统音乐在形式与内容上有着与诗歌相融合的因素，如音乐形象、节奏、音高、调式等。白居易的大量乐舞诗，将乐舞诗的内涵与形象描绘得淋漓尽致，惟妙惟肖。尤其是千古第一诗《琵琶行》，在描写音乐方面不仅富有创造性，更重要的是它以字象声，以情感人，使得诗卷上的文字，似音符散发着悦耳的旋律。在我国诗歌发展史上，词是作为“声学”而出现的。唐宋词入乐，接受了唐宋时代燕乐的制约。燕乐的律调规定了词的声律，词的特性是在燕乐孕育下形成的。“由乐以定词，非选调以配乐”，即要求歌词创作首先必须服从燕乐的律调，即必须协音合律，词调依宫调定律。“长短其句以就曲拍”，歌词入乐除了依据宫调以外，还必须配合乐曲的均拍。所谓均拍，亦即曲拍或歌拍，它体现了乐曲的节奏和旋律，即词的句式与旋律节奏相对应，词的体制是由乐曲的均拍所确定。词的乐曲形式，词的分片结构与乐曲的乐段相对应，每一首分数片，表示它是由几个乐段组成的一个完整乐曲。平仄四声为文字之声调，律吕五音为乐曲之声调，歌词合乐必须用文字平仄之声调应和乐曲之声调，字词的四声与乐曲音高相吻合。词的韵味是乐音运动中停顿的地方。从声律上讲“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”；从词意上讲则应“以不同韵之数句联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处为止”，各个乐曲组织不同，各个词调格式变化不同，意脉变化不同，其用韵都有特殊规定。但词句之韵与乐曲之调式主音相同步，更突出词韵的音乐美与结构功能。如：姜夔的《杏花天影》，曲调节奏以二分、四分音符为主，其词以一字对一音形式与之相配。乐曲开始以主音“2”配以“绿”（去声），结尾，主音“2”配以“处”（去声），且每句结束均为去声。

音乐的文学性因素，使音乐与文学两种艺术相通融。音乐的文学性因素有三种：过程性、戏剧性、抒情性。音乐的过程性和戏剧性与小说、戏剧等文学体裁相联系，而我国传统音乐与诗歌词体水乳交融的关系更体现在音乐与文学的抒情性上。 燕乐极致，情感丰富造就宋词温婉、秀洁的格调，听之“情发于中，不能自止”，如李清照的《声声慢》、柳永的《雨霖玲》、姜夔的《杏花天影》，高远清丽，文美雅致。音乐的抒情性，使词人充分利用音乐的优势抒情言志。从心理学角度看，艺术之间的通融也有其理论依据。艺术通感指彼此联系相互感应的心理现象。各个感官之所以不是孤立的，因为都受大脑统一支配，且在各种通融中视听起主导作用，并与其它感官沟通引起共鸣。表现有：在艺术审美中，借助当前刺激引起单一感官的感觉、知觉，通过联想、想象引起其它感官的感觉、知觉。音乐与文学的通融便是如此。人们在听词乐时，音乐的抒情配合语言的情感描写，通过听者的联想介入音乐体验，就能体味乐曲表达的情感产生共鸣。

综上所述，音乐是诗歌的灵魂，诗的发展自然离不开音乐。上古至汉，以乐从诗；汉至六朝，采诗入乐；隋唐以来，倚声填词。这是我国诗歌发展史上值得记述的三个阶段。“颂”为宗庙祭祀乐，“楚辞”的产生与楚国民间祭祀歌曲、地方音乐有直接关系，它的不少诗篇中保留了“少歌”、“乱”、“倡”等乐曲形式。汉乐府也是可唱之诗。我国文学史上称雄一代的宋词更是音乐文化孕育的产物。可见诗乐关系之微妙，影响之深远。

今天的音乐教学，应该加强与其它艺术学科的联系，如：美术、文学、舞蹈、戏剧等，当然还应加强对传统民族音乐文化的渗透。 对于艺术创作者而言，加强文化底蕴和艺术修养，加强对各门类艺术的理解，在创作中吸收、借鉴其它艺术的精华，扬长避短，这是极其重要的。艺术创作只有扎根民族文化土壤，才能创作出既具民族风格，又具时代气息的优秀作品。

责任编辑：尹雨