卢倩倩

摘 要：历史片是以历史生活为题材的故事片。一般取材于历史上曾发生过的重大事件并涉及重要的历史人物。在创作上，要求忠实于史实，也允许有一定的艺术虚构。历史片要求运用电影艺术对生活逼真的再现能力，展示特定历史时期的社会风貌和人物精神风貌，具有历史的真实感，并揭示出某些历史发展的规律。我国的历史片经历了1949——1976：以革命历史题材为主的异质混成时期、1978——2000：“三足鼎立”的历史时代，在21世纪初进入了多元化的历史宣讲时代，并将在文艺商业历史片的尝试中得到更大的发展。

关键词：革命历史片；再现；重写；戏说；文艺商业历史片

中图分类号:I053.5文献标识码:A 文章编号:1671-5918(2009)01-0125-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.01.062本刊网址：www.hbxb.netお

1986年版的《电影艺术词典》曾为“历史片”下过这样一个定义：“以历史生活为题材的故事片。一般取材于历史上曾发生过的重大事件并涉及重要的历史人物。在创作上，要求忠实于史实，也允许有一定的艺术虚构。历史片要求运用电影艺术对生活逼真的再现能力，展示特定历史时期的社会风貌和人物精神风貌，具有历史的真实感，并揭示出某些历史发展的规律。影片《甲午风云》属此。在我国，反映建国前共产党领导的革命斗争生活的影片，通常称革命历史片，如影片《南昌起义》。”然而随着电影事业的不断发展，历史片无论从内涵还是外延方面都发生了深刻的变化，这个界定显然无法将所有的历史题材的影片都囊括在内。比如，对于显然已成为历史的文革的反思如按此标准则不是历史片，这就产生了悖论。因此，根据克罗齐“一切历史都是当代史”的观点，本文所讨论的历史片的“史”截止到20世纪末叶，以求能够囊括包括新出现的历史片类型在内的种种。

一、1949——1976：以革命历史题材为主的异质混成时期

在本时期内，革命历史片占据了绝对的主导地位。一方面，它集中了官方、精英和大众三方面的共同努力；另一方面，古代史影片，自《武训传》始多有受批判者，虽也产生了《甲午风云》等优秀的作品，但无论从数量上质量上并不能发挥应有的影响。因而，在此期间，只有革命历史片一枝独秀。

与古代史题材不同，革命历史片的编剧多为这段历史的亲历者。他们的创作更有现实感和说服力。而作为接受者的大众也是参与者，因而也就成为了影片的忠实支持者。这样，各方的意见达到了高度的一致，同时也为影片蒙上了一层浓重的政治色彩。但这并不意味着革命历史片就是简单地复制历史，它的创作者们同样进行了有效的类型化尝试。

在创作上，他们大多会选择一些在历史上已有明确定论的且人所共知的“小事件”和“小”人物……它们更侧重于表现一个团甚至一个连一个排的小范围战斗，而其中展现的也更多是作为普通战士的“小”英雄。他们的这种选择也成就了革命历史片的两种叙事类型。

其中第一种叙事类型是按事件来叙述历史。故事采取二元对立的方式展开。我方做出合乎实际情况的正确决定，并派得力的人员去完成此项任务。而敌方则采取脸谱化的方法进行描绘，并以其愚蠢的想法和行为来反衬我方的正确。这方面的代表作有《林海雪原》、《三进山城》、《52号兵站》等。

第二种叙事类型是按人物来叙述历史。影片以一个人或一个群体作为表现对象，它们或对普通战士通过“百姓——战士——英雄”三级跳成长为英雄的经历进行描述，这方面的代表作有《董存瑞》、《小兵张嘎》等；或对群体英雄的以少胜多、以弱胜强的英雄传奇行为进行歌

颂，这方面的代表作有《铁道游击队》、《平原游击队》、《烈火金刚》等。

二、1978——2000：“三足鼎立”的历史时代

（一）官方探索——再现历史的情结

中国在1978年进入了新时期。解放思想，实事求是，实践是检验真理的唯一标准……这些思想的提出和付诸实施使中国进入了一个类似五四的启蒙年代，历史片也迎来了它的复苏。古代史题材又重新回到了历史片的创作中，包括革命历史片在内的其他类型的历史片也开始了新的探索。这时出现了《小花》、《如意》、《高山下的花环》等与众不同的历史片。

《小花》突破了以往按时间结构叙事的常规，而以人物的情绪发展来结构故事。影片中将现实、回忆和幻觉交织在一起，用黑白和彩色的画面来展示不同的时空，并以此来表现人物的内心世界。这为历史片走出经典化的模式迈出了第一步。

《如意》讲述了一段民间历史，一位王府格格和一名普通工友长达数十年的爱情故事。他们没有任何宣言式的承诺，却只是通过小小的细枝末节传达着彼此间的关爱。无论什么时代，他们都默默地互相守护。这段挽歌式的民间历史为历史片打开了一个崭新的世界。

《高山下的花环》描写了不一样的英雄。梁三喜、靳开来、赵蒙生都是英雄，但他们却也有常人的缺点和错误。影片将人性化的观点还回了人间。

进入90年代之后，再现历史观念的探索分成了两条途径，一是打造重大历史题材的鸿篇巨制，追求史诗化的风格；二是拍摄略带商业色彩的严肃历史剧，追求信史与生活化的统一。前者以《大决战》系列、《开国大典》、《鸦片战争》等为代表，后者以冯小宁的“抗战三部曲”、叶大鹰的“红色三部曲”等为代表。

（二）精英重写历史

1985年第五代导演以一部《一个和八个》横空出世。他们是文革后第一届电影学院的毕业生，是拥有丰富生活阅历的学院派。这样的生活和学源背景使他们形成了一种强烈的文化启蒙意识，并使他们试图通过寓言化的方式来重写历史。他们的处女作《一个和八个》就是一个极好的范本。

《一个和八个》有着明确的背景——抗日战争时期。影片是围绕“奸细”和“自己人”的辨别展开的。但在指导员王金的带领下，所有的囚犯都忘记了自身的利害，反而投入到激烈的战斗中去。“奸细”和“自己人”的界限混淆了，历史得以重构。

随后出现的《黄土地》和《红高粱》进一步发扬了这种风格。在《黄土地》中，翠巧是一个无法逃避宿命的人。八路军顾青是她改变命运的唯一的希望。可顾青的犹豫不决葬送了翠巧最后的希望。宿命终于没有改变，人在命运面前是无力的。

而在《红高粱》中却抒写了一段另类的抗战故事。影片中的“我爷爷”余占鳌、“我奶奶”九儿、罗汉大爷都是抗日的英雄，可全片只用很少的篇幅来表现他们的抗日行为，却用大段的篇幅来表现爷爷奶奶的野合及二人与罗汉大爷之间的暧昧三角恋。这样的架构使民间的稗官野史取代正统的抗战历史成为了叙述主体，从而颠覆了正史牢不可催的中心地位。

精英们重写历史的尝试在周晓文导演的《秦颂》中达到了顶峰。在影片里周晓文树立起一种独特的文艺历史观。他摒弃了“窥一斑见全豹”的传统理念，而用整个宏大的历史背景来为抒写个人服务。嬴政、高渐离、栎阳都拥有同样的精神本质，即拥有极强的征服欲。这样他们之间不可避免地产生了强烈的碰撞，而历史只是嬴政手中的玩具，因为他至高无上，历史由他创造。

在《秦颂》形成的高潮前后，精英们的探索走向了模式化和类型化。他们的叙述方向分成了两支，一支继续沿着《红高粱》的路线走下去，形成了风俗化民间历史的叙事模式，代表作有《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等；另一支则转向了个人的历史叙述，以个人在不同历史时期的生活遭遇来消解历史的严肃性和不可抗拒性，代表作有《活着》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》等。

（三）大众戏说历史

20世纪90年代初，随着台剧《戏说乾隆》的引入，大众郁积已久的娱乐审美需求被引爆，于是这种需求演变成了大众戏说历史的风潮。一时间 “大话”“水煮”“戏说”类影片风行一时，如“大话西游”之《月光宝盒》、《大圣娶亲》，《代号美洲豹》、《举起手来之鬼子逃亡》等。其中最负盛名的即是姜文于1999年拍摄的《鬼子来了》。

《鬼子来了》以村民马大三的一句谎言开始，以如何对待被送来的日军俘虏展开。影片为懵懂的村人们设置了一个尴尬的境地——俘虏既不能杀，也不能让近在咫尺的日军知道。因而只能好好地招待俘虏，不敢怠慢。当不明人物规定的期限过去后，村人们为了生存愚蠢地向日军要求粮食供给，日军爽快的应承使他们放松了警惕，竟与日军联欢起来。而在日军的屠杀行动过后，孤独的喇叭播送着日军无条件投降的消息。让人更为尴尬的是在马大三报仇未遂惨遭枪毙时，执行的刽子手竟是他曾经善待过的日军俘虏。影片设计了偶然中的偶然，可是这种偶然却有一种让无辜的人白白送死的必然。这种设计显然掩盖了属于抗敌故事的集体记忆，从而凸显了个别的尴尬与无奈。

三、2001——当下：多元化的历史宣讲时代

进入新世纪之后，历史片进入了多元宣讲时代。官方、精英与大众对于历史片的探索不再泾渭分明，而是互相取长补短，互相融合。一个典型的现象就是文艺商业历史片的出现。

2002年张艺谋的电影《英雄》开启了这个风潮。这个作品是精英式探索的代表张艺谋的转型之作。张艺谋不再刻意追求对历史的叛逆和历史的寓言化，而是转而探索历史到底是什么。《英雄》用红、黄、黑三种色彩来代表不同的叙述可能性。影片末尾秦王对剑术三种剑术的解读使他在精神上与无名相通，并最后超越了无名，而无名是剑术最高境界的代表。这样一个与众不同的秦王形象确立起来。张艺谋也完成了对于历史的新的建构。

《英雄》之后，又有《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等前后相继，最后直至08年岁末的《梅兰芳》。与陈凯歌堪称经典的《霸王别姬》相比，《梅兰芳》最大的不同在于它是一部历史人物的成长传记。程蝶衣一生都在演绎虞姬的角色，陶醉其中，不能自拔。而片中的畹华则从一个只会等别人给的懦弱者成长为一位有性格的大师。《梅兰芳》带来的不只这一点，它还使历史片的创作回到了轻盈简单流畅的道路上。

综上而言，经过了五十多年的探索，历史片已经进入了成熟期。艺术与商业运作的结合会给历史片的发展带来更为广阔的天地。

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