吴高泉

无产阶级的革命事业是在半殖民地半封建的社会基础和文化基础上建立一个新政权，要完成这个任务仅靠武力是不够的，必须在文化领域也取得领导权才能确保最终的胜利。如何在原来的社会基础和文化基础上建立起一种新型的文化和新式的人际关系，这是确立无产阶级文化领导权的主要任务。因此毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中以文艺政策的方式规定了无产阶级文艺的性质、目的和作用，并对无产阶级如何夺取文化领导权的问题提出了原则和方法，即对“五四”以来各种关于文艺的意识形态上的论争及在延安刚刚产生的一些文艺思潮进行清理，重新阐释并确立某种标准，创建一种具有党性且具有审美认同效果的新文艺观。这种文艺观将对新民主主义革命以来的各种话语进行某种程度上的收编，并将新的审美的意识形态原则和立场与文艺工作者的当下抗战、生活经验进行整合。

《讲话》以其内在的逻辑论述了文艺作为一种审美的意识形态，在审美交流、审美认同上所具有的效果及其在夺取文化领导权上的作用。归纳起来，《讲话》提出了如下问题：

一、文艺是意识形态的一种形式

毛泽东在《讲话》中把文学艺术明确界定为意识形态的一种形式，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。毛泽东指出，每个阶级都有其相对应的文艺形态，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都属于一定的阶级，属于一定的政治路线。为艺术而艺术，超阶级的艺术。和政治并行或独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器的‘齿轮和螺丝钉”。毛泽东强调：“文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治。”

毛泽东不讳言文学的政治性和阶级性，并提出革命文学就是要为政治服务，要为工农兵服务，为夺取文化领导权服务。因为在当时情况下，政治斗争也同时隐含着文化上的意识形态斗争。“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。在中国，有帝国主义文化，……又有半封建文化，……”并说，“这类反动文化是替帝国主义和封建阶级服务的，是应该被打倒的东西。不把这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行，它们之间的斗争是生死斗争”。

无产阶级文化作为新文化是一种与旧意识形态进行殊死搏斗的新的意识形态。新文化，“则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”，“就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化”。这种新文化产生本身就与中国共产党的出现有密切关系，毛泽东论述道：“‘五四以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。……由于中国政治生力军即中国无产阶级和中国共产党登上了中国的政治舞台，这个文化生力军，就以新的装束和新的武器，联合一切可能的同盟军，摆开了自己的阵势，向着帝国主义文化和封建文化展开了英勇的进攻。……二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式(文字等)，无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。”毛泽东充分认识到新文化的革命性，因而指出“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。

毛泽东关于文艺的意识形态属性的论述体现出他对现实关系的准确理解和对历史发展趋势的敏锐把握。他是站在历史的高度，并从全球文化性冲突的角度来看问题的，作为半封建半殖民地的社会，决定了现实关系必然存在内部矛盾以及与国际性矛盾的错综复杂。阶级矛盾又和民族矛盾纠结在一起，而且国内的阶级矛盾只是民族矛盾的一种转化形态。与此相连的是文化关系上的复杂性，毛泽东区别了革命根据地的文艺与国统区的反动文艺及革命文艺。在延安，文艺主要不在于对现实的批判，而在于建设，以团结和凝聚新型的主体关系为任务。因此在这种新型的审美关系上，作品和现实之间的审美转换就不能是传统美学中的那种对生活的审美疏离和陌生化，而是文本对现实进行开放和把握，现实则通过文本的对象化而成为审美表达。这种互相生成的审美变形关系具有一种内在的一致性。在这个基础上可以产生新型的民族性和人民性的审美风格。

以现实生活为审美表现对象是马克思主义美学的一般原则，马克思指出，在真正能够对现实生活关系有深刻把握的文艺中，总是有意识形态寓含其中，它的价值标准和情感倾向与个体的日常生活体验有可能一致也有可能相反。但在抗战艰苦的年代以及新政权建立的初期，即在《讲话》发表的历史条件下，人民大众在反帝反封建的情况下，他们对敌是一致的，人民内部的利益和情感是统一的。

新型的文艺意识形态是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的情感性话语。这种文艺就是为人民大众服务的，属于无产阶级意识形态的一种形式。它是中国人民革命的一种主要工具，与以往的社会性质不同，共产党领导的无产阶级文艺是为最广大的人民服务的，是肩负反抗殖民主义和封建主义及其代表势力的斗争的文艺，甚至是世界革命的一部分，是弱小民族反抗外来侵略和民族自强革命的重要工具，是建设中国新民主政权的重要保障。

二、文化领导权与审美认同

文艺作为意识形态的一种形式，不仅蕴含了观念表达和文艺话语之间的矛盾，还有意识形态效果与审美效果之间的复杂关系。

阿尔都塞在《意识形态与意识形态的国家机器》中提出的“询唤”理论认为，意识形态在实践中具有一种“将个体调换为主体”的机制，它总是把一个或多个的观念赋予“主体”，这些关于“主体”的想象使主体直面个体，以个体的名义向赋予他想象性主体的意识形态认同。无产阶级文艺以其创造出来的“真实”使广大劳动人民在共同的意识形态面前相互认可，实现意识形态的“询唤”目的，创造出符合无产阶级政治基础的主体，文艺在这里产生了一种现实的力量和效果。毛泽东认为无产阶级文艺的主要目的就是要看是否具有现实的效果，“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为(主要是作品)在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”。

在某种意义上，具有审美价值的文艺必然包含有意识形态或隐或显的存在，意识形态的效果和审美的效果是一个密不可分的内在统一体，本身包含有审美的和意识形态的辩证关系和内在复杂的机制。马歇雷说，“审美效果也必然是一种统治的效果：个体向意识形态臣服，即向统治阶级的意识形态统治的臣服”。

伊格尔顿在谈论审美和意识形态的关系时说：“审美只不过是政治之无意识的代名词，它只不过是社会和谐在我们感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记的方式而已。美只是凭借肉体实施的政治秩序，只是政治

秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式。”伊格尔顿将这种关系称为审美意识形态，它揭示了艺术本身所蕴含的复杂性和矛盾性，它暗含了感性与理性、个体与整体、特殊与普遍、情感性话语与政治意识等等之间存在的和谐与张力。基于艺术的这个特性，作用到情感上，很容易产生政治上的效果：即主体的同一性和普遍性，“通过教育和以实践为中介的欲望的理性教育，或者我们称为精神领导权的过程，人们才能不断地建构个别和一般之间的联系”。他说：“审美奠定了社会关系的基础，它是人类团结的源泉。如果资产阶级社会放任个体限于孤独的自律，那就只有通过这种想象性的交流或相互适应的同一性，个体才能被紧密结合起来。”这里说明了情感在政治领导权争夺中的重要作用，情感往往是社会内聚力能够形成的根源，审美作为一种情感性的话语，从它产生之时就作为理性和感性之间的中介并发挥着重要的作用。一个社会能够形成团结和谐的局面。在很大程度上不是靠理性的控制和强权的压迫，而是出于情感上的认同。

在《讲话》中毛泽东指出：“文艺就把这种日常生活的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”文艺在这里起着团结人民内部反抗敌人的作用，而文艺要达到团结人民的目的就必须反映人民之间的新型的关系和现实生活，表达人民的真实情感，反映出人民群众的内心体验和愿望。普及了这样的文艺就形成了无产阶级审美的意识形态的基础，有了这样的审美基础就奠定了整个社会关系的基础。亚当·斯密就曾揭示集体想象的力量，“惟有想象才能在个体之间设立真正的联系，才能引导我们超越狭隘自私感觉的限制而达成相互之间的团结”。毛泽东指出，在新民主主义革命之后，人民之间的关系已经发生了变化，人民内部之间是有共同利益关系的一个团结的群体，他们团结起来共同对付自己的敌人，并在此基础上形成社会主义的新型关系。毛泽东概括说当时中国的革命人民是由工人、农民、兵士和城市小资产阶级组成，他们代表了中华民族革命的最大部分，他们之间是一种革命的兄弟般的情义。一方面他们在革命的热潮中迸发出前所未有的革命热情和能量，在历史的伟大变革中焕发出强烈的创作激情和审美感受力；另一方面对新生活新社会的向往和渴望使他们有自己的审美需要，需要在对更多更好的作品的审美感受和体验中表达自己心中的渴望，并达到具有进步境界的审美交流。

在这个基础上产生出来的审美交流超越了原先狭隘的个人主义、小农意识和小资产阶级的意识，我们的文艺“应该是使他们(指的是具有狭隘的个人主义、小农意识和小资产阶级的意识的人民群众)团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西”。在这里，审美起着一种和革命暴力等同的真正具有解放力量的角色，审美为无产阶级革命提供了其政治理想的宣传模式，改善了个人和集体、情感和认识之间的关系，并重建了个体和总体之间的关系。因此，毛泽东把《讲话》的目的坦白如下：“今天我们开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”

如何通过文艺实现人民群众之间的审美交流?毛泽东提出了对文艺工作者进行思想改造的要求，所谓思想改造，其实就是情感改造。毛泽东说：“抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。”要达到真正的结合，必须达到“和工农兵的情感打成一片”。这就说要在无意识的深层面上做到这一步，不仅要出自理性的认识、省悟和欣赏工农兵而且还要在内心里倾向于工农兵，这是不容易的，必须要改造和学习，甚至要经过痛苦的磨练。

毛泽东举例说明了自己情感转向的艰苦过程，同时提出了情感改造的重要性：“我是个学生出身的人……那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民是比较脏的……革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们……这就叫做情感起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。”

无产阶级文艺工作者通过这样的情感改造，破坏掉“那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。……而在破坏的同时，就可以建设起新东西来”。这样才能形成无产阶级的审美的意识形态，并通过他们创作的文艺作品对工农兵进行审美启蒙和教育。

三、无产阶级文艺的生产方式

如何建立无产阶级文艺的生产方式是以上内容的合理延伸，这是《讲话·结论》部分着重解决的问题。这涉及到几个方面的问题，即如何处理普及与提高、大众化与启蒙、民族风格民族气派、政治标准与文艺标准、源与流(现实关系与审美变形)等等这些原则性的问题。对这些问题进行规范是《讲话》作为社会主义文艺纲领的一个重要标志，它对“五四”文化运动以来形形色色的文艺思潮和争论以及历史遗留问题进行了清理和归结。同时《讲话》还针对当时延安内部一些自由主义泛滥的文艺思想进行了修正，如对人性论、暴露与歌颂、立场与效果、杂文时代和鲁迅笔法等明确了自己的立场和态度。

《讲话》从意识形态的角度规范了艺术生产的方式和原则。革命时期的无产阶级文艺应当表征当下的阶级意识和现实关系，要对劳动人民的精神面貌和战斗生活进行凸现，要起到促进革命的战斗性和新政权主体再生产的作用。因此必须澄清资产阶级的普遍人性论，要有旗帜鲜明的无产阶级意识形态特点，团结无产阶级内部的力量揭露反动阶级的丑恶，在宣扬无产阶级友爱的时候要揭露资产阶级和帝国主义的无情与残酷。由于当时严峻的意识形态斗争和争取革命胜利的功利目的，就不宜暴露自己内部的黑暗而采取一种温和善意的讽刺和劝导。如战斗性很强的杂文“就不应该简单地和鲁迅的一样”……同样，无产阶级的文艺需要广泛的受众，以便于让他们受到无产阶级审美的意识形态的“询唤”与启蒙。毛泽东非常反对当时在国内兴盛的西方浪漫主义美学，反对文艺上的“为艺术而艺术”。

延安时期通过一系列的文章、思想改造和整风学习，逐渐确立了无产阶级审美的意识形态的新话语。并在对知识分子进行批判的同时转换“五四”以来自由主义知识分子的话语，例如有选择地对已故知识分子的重新定位。毛泽东在1937年以纪念鲁迅的名义发表了《论鲁迅》对鲁迅的革命精神进行了重新表述，把他推举为新民主主义革命的旗手。

《讲话》本是1942年5月座谈会上的发言，但发表一再拖延，直到1943年10月19日才发表。并加毛泽东自己写的按语：“今天是鲁迅先生逝世七周年纪念，我们特发表毛泽东同志一九四二年五月在延安文艺座谈会上的讲话，以纪念这位中国文化革命的最伟大的最英勇的旗手。”选在鲁迅逝世周年纪念日上发表显得意味深长，这除了有重视、反复修订的因素之外，更重要的是借此宣布一个新文艺时代的开端，整合了鲁迅的斗争精神进入到无产阶级革命斗争的话语里，并借树立鲁迅为民族旗帜的同时加强了审美的意识形态话语的改造。

毛泽东提出在创造新文艺的同时，也不应简单拒绝旧文艺，“这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”毛泽东运用这种策略对旧有的各种文艺话语，如知识分子话语、民间话语、启蒙话语等进行了有效地改造。革命胜利前夕，毛泽东还挥笔写下了对刚逝世的朱自清的悼念，这是毛泽东对知识分子话语进行整合改造成无产阶级文化话语的又一范例。《讲话》发表后几年，又通过对赵树理的发现，树立“赵树理方向”，成功地将赵树理原先自发的民间话语写作整合进无产阶级审美的意识形态的话语中。从此“五四”以来各种意识形态话语被成功整合，逐步确立了中国无产阶级的文化领导权，形成了无产阶级的审美的意识形态。

《讲话》作为一个纲领性的马克思主义美学经典文本，富有创造性的同时也具有很大的阐释空间。我们从新的理论角度去重新理解《讲话》的精神，加深我们对它的历史作用的理解的同时，更主要的是挖掘《讲话》的美学思想在今天具有的现实意义。《讲话》中关于如何通过审美认同来塑造社会主体、改造社会关系、把握现实生活、创造和谐社会的实践中起着重要的作用。在这里，文艺的最终目的是实现人与人之间的审美交流、形成社会共同情感，并把握可以实现的未来。