董学文

文艺理论家吕德申与中国当代文学理论的关系，可以说十分密切。他的文学理论活动，在某种意义上构成了我国当代文学理论发展尤其是马克思主义文艺理论研究的一个缩影。

吕德申1945年毕业于“西南联大”，1946年9月到北京大学中文系任教，曾兼读研究生，师从杨振声教授。那时，他主要研究的是中国古代文论和中国古典文学。他的马克思主义文艺理论研究，严格说来是从新中国成立之后开始的。上世纪50年代初，他协助文艺理论家、剧作家、教育家、系主任杨晦先生筹建北大中文系的文艺理论教研室。1954年，又协助杨先生举办由苏联专家毕达可夫主讲的文艺理论进修班，全国各地高校选派一些教员来进修，影响颇为深远。鉴于当时的形势和苏联专家的授课内容，要求学员和教员都要了解和熟悉马克思主义及其文艺学说。吕德申感到责无旁贷，于是，就毅然地走上了系统学习马克思主义及其文艺理论的道路，而他作为马克思主义文艺理论家的历史，就是从这一时期开始的。此后的半个多世纪，他一直坚守着自己的选择，没有离开过这个学术轨道。

1955年，吕德申在北大中文系率先开设《文艺学引论》课。这门课程，虽然结合不少中国的文学作品和文学现象，但其基本框架是“苏式”的马克思主义文艺学体系。不过，这在那个年代还是有拓荒和开创之功的。由于连续讲授数年，这样一来，不仅使他与马克思主义文艺理论的钻研结下了不解之缘，而且对如何建设我国当代文学基本理论，积累了不少经验，作出了突出贡献。上世纪60年代初，中宣部、高教部组织成立高校文科教材《文学概论》编写组，吕德申被主编蔡仪先生聘请担任编委，这不能不说与他在文学基本理论教学和研究方面已经有较为丰富的经验和成绩有直接关系。

高校文科教材《文学概论》编写组，共十余人，由蔡仪、王燎荧、楼栖、吕德申、李树谦为编委，吕慧娟负责党的工作。1963年夏，经编委修改大部分章节成为讨论稿，到1964年1月，所有初稿基本完成。后因文艺界整风、下乡参加“四清”、“社教”运动等，编写工作无法继续进行下去，1964年9月宣布工作暂停，全体编写人员各回原单位，接着是动荡的十年“文化大革命”。这样，《文学概论》的编写就被无限期地耽搁下来。

1978年5、6月间，国家的整个形势发生了变化，蔡仪主编召集原在京编委王燎荧、吕德申一起，对1964年完成的《文学概论》初稿进行全面审读、修改、定稿。经过半年多的劳作，于1978年底完成并交稿，1979年6月由人民文学出版社出版，供各高等院校使用。稍加考察就会发现，该教材仅1979年6月的第1版，其印数就是18万册，足见其受欢迎的程度。在这部影响很大的文学理论教材编写修改过程中，吕德申倾注了大量心血，蔡仪认为他在其中发挥了“关键性的作用”。

1973年，北大中文系文艺理论教研室教师和1970级学员，编写了《文艺理论基本问题》一书，作为内部教材于1975年印出，吕德申是该书的设计者，并负责全书的修改与定稿工作。1975年秋，他又组织文艺理论教研室的同事与中央音乐学院等六院校的进修教师合作，编写了《学习马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著》和《学习马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著参考资料》(上、下)，作为“马克思主义文艺理论经典著作选读”课的辅导教材，经他最后修改定稿后，于1978年作为北大内部教材出版发行。这些是在“文化大革命”时期的活动，其他的文艺理论课不能讲了，吕德申就带领大家在学习经典作家的文艺论著方面进行探索和开拓。这一套内部教材，虽不是正式出版，但反响很大，各高等院校竞相效仿。从我国当代文学理论发展历程来看，对马克思主义经典作家文艺论著进行单篇和专题研究，并且形成专业基础课，这在高校的教育史也是破天荒的。

在上述研究的基础上，吕德申与张少康负责编注了《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》一书，23万多字，由人民文学出版社1980年出第一版，至1986年经修订后出第二版，印刷了至少5次以上，累计有近26万册，作为高校文科教材，其影响甚为广泛。

该书在1986年修订前，曾请蔡仪、陆梅林审阅，征求他们对修订原则和选目意见。20多年过去了，现在回过头来看，这部书在编选眼光和注释标准方面，都鲜明地反映了吕德申的学术特点和理论风格。这个特点和风格，倘若用一句话来概括，那就是简洁、准确、严谨、平实。选篇十分精当，注释一丝不苟；没有一段文本是可有可无的，没有半句解释是多余累赘的。该书有意保持了“马恩列斯”这样一个序列，没有跟着当时流行的思潮发生变更；该书不少译文，经中央编译局和中央党校专家“重新校订”，“少数篇目的个别文字，在征得编译局同意后，作了改动”；对书中注释尤为慎重，除参用《全集》、《选集》有关原有注释外，其他的则自称“为编者所试加，仅供读者参考”。其实，正是这谦虚地称之为“试加”的部分，表现了编者深厚的学术功力和精微庄敬的科学态度，表现了编者在利用原著时是“按照作者写的原样去阅读这些著作”，“不把著作中原来没有的东西塞进去”的老实作风，以及既不缩小，也不夸大，绝不“把它运用到实际所能应用的范围以外去”的求实精神。这看似平常的事情，如今在学界已是并不很多见了。尤其是在马克思主义文艺学和美学研究领域，不按“原样”去阅读经典作家的著作，喜欢把其他学派和似是而非的货色“塞进去”，或者把它毫无限制地随意地“运用到”自己想论说的范围中去，这种打着“开拓”、“创新”旗号的不良作风和习气，实在是不算鲜见的。

由于有了对马克思主义经典文论的了解基础，随着研究范围的不断扩大，理所当然地就有了向马克思主义文艺理论发展史进军的条件与可能。1990年10月，由吕德申主编、教研室同仁集体编写的《马克思主义文艺理论发展史》便问世了。可以说，这是在该研究领域的我国第一部高等学校文科教材。

为什么这么说呢?因为在此之前，虽然有陈辽研究员著《马克思主义文艺思想史稿》(四川文艺出版社，1986年)和樊篱、袁兴华两教授著《马克思主义文艺思想发展初论》(湖南文艺出版社，1987年)两部书问世，但比较而言，吕德申主编的这部《发展史》，无论从规模、体例，还是从叙述方式上，则更具有高校文科教材的正规性质。

其实，吕德申主编的这部书，早在上世纪80年代初就开始酝酿了，且有他指导的研究生写出了“马克思主义文艺理论发展史”的大纲“目录”，但是，他十分谨慎，认为如何能构成真正意义上的一门“发展史”，还需要研究，不可草率从事。后来，他在承担得到国家社科基金资助、国家教委哲学社会科学重点科研项目“马克思主义文艺思想的历史发展及其在中国的传播”项目，决定作为成果之一编写《马克思主义文艺理论发展史》时，即使条件相对成熟了一些，他依然在书的“编写说

明”中郑重申明：这种发展史的研究工作，“在我国当前尚处于草创阶段”。这个意见，就是今天看来，也是很有见地、实事求是的。

正因如此，他在梳理这门历史和选择其中阐释对象的时候，相当严格、相当慎重，不是或主要不是马克思主义文论家的一些人物，他是不主张纳入“发展史”范围的。譬如，该《发展史》中，从卢卡契、科尔施、葛兰西到本雅明、杰姆逊、哈贝马斯，任何一位所谓“西方马克思主义”的文论家都没有写进去，整个理论运动的脉络，就写到“邓小平在新的历史时期对毛泽东文艺思想的发展”为止。今日的读者，也许会觉得这个历史的描述线索不够完整，可这在主编吕德申那里，是有其深入考虑的。

他一贯认为，不能轻易地将号称“西方马克思主义”的各位文论家，还有各种西方“新左派”和“马克思学”者，都一概地纳入马克思主义文艺理论发展史的序列，不能认为各式各样“西方马克思主义”文论，都是马克思主义的。这里需要辨别，需要分析，需要判断，在还没有完全搞清楚的时候，或者发现其人有诸多错误观念成分的时候，还是以不简单地列入马克思主义文论家的队伍为宜。他明确表示过，对所谓“形式主义的马克思主义文论”、“结构主义的马克思主义文论”、“存在主义的马克思主义文论”以及“弗洛依德主义的马克思主义文论”等这类提法有怀疑，认为这不符合坚持马克思主义的原理和原则，也容易混淆和阉割马克思主义文艺理论的特质与灵魂。我想，这大概就是他主编的这部《发展史》没有将这条理论长河轻易延伸到“西方马克思主义”文论和文论家那里去的主要原因吧。

眼下似乎超越了马克思主义文艺理论史研究的“草创阶段”，相关的著作多了起来，但对于“‘西马是马”还是“‘西马非马”这样的问题，争论依然存在，对待“西马”的总体判断和评价，仍是一个存在分歧和争议的问题。只是由于现在到底“什么是马克思主义”的标准和界限变得越来越含糊，越来越热衷与迷信西方现代文学理论，所以，对马克思主义文学理论是不是纯粹，是不是正统，也就不那么认真和关心了。

吕德申先生修改完《发展史》初稿，曾请陆梅林同志审阅。陆梅林提出一些重要意见，但仍然没有提出书中写入“西马”文论内容的要求。在该《发展史》出版的前两年，陆梅林就选编出版了《西方马克思主义美学文选》(漓江出版社，1988年)，在该书的“前言”中，他指出：“‘西方马克思主义，是相对正统马克思主义，即真正的马克思主义来说的。”“其中各家的情况也不一样，其说有的与马克思主义比较接近，有的则相距较远，甚至是根本对立的。”“这就严肃地提出了一个带有根本性的理论问题。”是什么问题呢?“前言”引述霍尔茨1975年探讨欧洲马克思主义若干倾向问题时的一段话做了如下回答：“非马克思主义的思想渗入了马克思主义体系……这种混和什么时候会导致马克思主义理论的前提被抛弃，又什么时候会使马克思主义理论的基本结构吸收新的因素?”陆梅林认为，“这样提问题，提得很好，很深刻，是从方法论上提出来的。也就是说，如何划清非马克思主义和马克思主义界线的问题。”为此，他在“前言”还引述了罗·海尔布隆的《马克思主义：赞成和反对》一书中谈到的、可以称之为马克思主义公认的四个共同点(或曰前提)：一、“对待认识本身的辩证态度”；二、“马克思主义的唯物史观”；三、“依据马克思的社会分析而得出的关于资本主义的总看法”；四、“以某种形式规定的对社会主义的信奉”。陆梅林认为，这四点概括得不错。因之，强调研究马克思主义美学、文艺学，“要在世界观和方法论的最高层次上坚持一元论，在较低的层次上主张具体研究方法的多样化。”这样，就能做到既坚持马克思主义和马克思主义美学的基本前提，又能坚持唯物、辩证、历史的对待新说新论以及具体的研究方法和观点、概念，从而“符合者吸收之，不符合者但又是有益的东西”则“批判改造之，吸收融化之”。

从这个细节不难看出，吕德申和陆梅林在对待“西马”问题上的理论倾向，大体上是一致的。他们的观点，有一定的代表性，也值得学界深思。目前的一些马克思主义文艺思想发展史类著作，多半将法兰克福学派、存在主义和结构主义文艺学说、精神分析、文化唯物主义、“新左派”文艺批评、后现代主义“文化批判”、女权主义、新历史主义和后殖民主义批评等等，都不加辨析和区分地列入马克思主义文艺思想发展史行列，并称之为“马克思主义文艺思想在西方的传播、发展和演变”，上面讲到的那公认的“四个共同点”，完全不加思考；有些表述和阐释，已经明显地“导致马克思主义理论的前提被抛弃”。“前提”被抛弃，还能算是马克思主义吗?所以，这种包罗一切的写法的确是值得斟酌的。

对于“西马”文艺学说来讲，如果说一点都“不是”马克思主义的话，那确乎有悖事实，难以服人。但倘若说它全部都“是”马克思主义的话，那恐也不太合适，过分主观。还是陆梅林的意见较为妥当，“符合者”、“不符合者”、“有益的”、“有害的”，要“具体问题具体分析”，“一锅烩”的办法总是欠妥当的。

由于形势的迅猛发展，1990年，国家教育委员会委托吕德申主持编写供全国综合性大学文科使用的新编《文学概论》教科书。1991年，他编撰出《文学概论纲要》，准备作为未来教材的“指导意见”，并且组织了全国性的探讨会进行交流切磋。但是，由于种种原因，特别是认为当时的文学基本理论研究还没有达到对蔡仪主编的《文学概论》根本性突破的地步，他便毅然决然地把这项编写任务放弃了，退回了。这件事，从另一个侧面也凸显了吕德申的理论性格。他是不务虚名、不求私利的，唯一注重的就是文学理论本身的进展和实际的水准。他绝不像有的人那样，把这当成一个出人头地、占山为王、谋求利益的机会，不管是不是符合马克思主义，不管是不是内容自相矛盾，不管是不是体系遵守逻辑，反正先抛出去再说，先占领市场要紧，先自我鼓吹第一。相比之下，我以为吕德申先生的“退让”境界，在学术品格的意义上无疑是更为可贵和可敬的。

1994年，吕德申和陆梅林等主编出版了135万字的《马克思主义文艺学大辞典》。该书被出版总署列为国家“八五”重点工程。1999年获文化部第一届文华艺术科学优秀成果二等奖。为这部辞典的编写，吕德申几乎是夜以继日。这部辞典，颇能反映主编理论个性的地方，是它不像一般文艺学辞典那样，仅以文学现象为处理对象，而是把马克思主义文艺学作为“一门全面研究人类对世界的艺术掌握的科学”来对待。这里的“文艺学”，不仅包括文艺理论，而且也包括文艺史和文艺批评。其研究触角，除文学之外，还有音乐、舞蹈、戏剧、雕塑、绘画、影视艺术等，显然，这是一种与流行的文艺学观念有区别的大文艺学观。但这种理论观念是有根据的，它既同马克思主义文艺学文献的实际状

况相吻合，也同某些马克思主义文论家的意见相一致，例如卢那察尔斯基，他就将马克思主义文艺学称之为“马克思主义艺术学”。这说明，各种艺术门类之间在原理上是有共通性的，而马克思主义所全面探讨的也正是人类艺术掌握世界的方式及其基本规律。

这部辞典，为了展示马克思主义文艺学的基本原理，专门用相当一部分篇幅来阐发其哲学基础、哲学和一般社会科学的方法论，另用一部分篇幅来阐发马克思主义美学的基本原理、范畴与命题，这表明，编者认为解决文艺学问题与建立哲学根基、提供美学方法是分不开的。这部辞典，还有一个特点，那就是史论并重，实践与理论兼顾，它不仅有体系和历史的描述，而且有对19世纪中叶以来世界范围内无产阶级文学、社会主义文学实践成果和历程的总结，这既增加了辞典的史料价值，也可以说是它忠实于马克思主义文艺学文本的一个必然的结果。辞典出版不久，就有学者对这部辞典的意义加以评论，认为“这种注重马克思主义文艺学的现实性、系统性、科学性、知识性的学术追求无疑是值得充分肯定的，是我国近年来在马克思主义文艺学研究领域推出的一个有份量的系统工程”。

吕德申先生对马克思主义文艺理论文献的梳理以及对其学说史的研究，在文学理论界有口皆碑。他撰写的许多重要论文，也是分量十足的。他的论文，已经形成一个稳定的特点，那就是心平气和，朴素无华，用最大的精力，让人最能接受的语言，老老实实、诚诚恳恳地讲道理，摆事实，决不咄咄逼人、锋芒毕露，也决不随声附和、俯仰奉承。

譬如，1979年，他不同意朱光潜先生在两篇论文里对上层建筑和意识形态之间关系的看法，就写了一篇商榷文章，题目是《有关历史唯物主义的一点理解》，既肯定朱先生的意见“富有启发性”，又引经据典极其细致地谈了“一些不同的想法和疑问”，最后强调要“认真地研究马克思主义经典作家有关理论的全部内容，全面地、系统地、准确地理解它，不然的话，将会造成理论上的混乱”，读来令人心悦诚服。

上世纪80年代中期，刘再复提出“文学主体性”等观念，引起一场论战。这时，吕德申发表了《马克思主义与文学观念》一文，指出“任何在马克思主义思想指导下，探讨和建立符合我们今天对文学认识的科学的文学观念，这无疑是理论界普遍关心的重大问题”。他不同意刘再复要求文学“回复到自身”，即回到单纯“美学结构”或“审美特征”的观点，不赞成用所谓“主体性”来取代反映论，主张“反对把阶级分析简单化，但不能‘超越阶级论”。这其中的论述，今天读来依然切中肯綮、振聋发聩。

1990年12月，《文学评论》编辑部召开专家座谈会，讨论“关于马克思主义文学理论的建设问题”，吕德申在《谈几点想法》的发言中谈到文学理论研究中存在的问题，认为一是“由于在反‘左的时候，没有注意防右，随着就出现了右的倾向，结果是把某些本来正确的东西也反掉了”。二是由于不少人在介绍西方当代文艺思想的时候，“往往不是采取审慎的、分析批判的态度，致使简单地照搬，全面地肯定”，结果造成了“在我国文艺界和青年学生中的严重影响”。他认为，一些论者“给马克思列宁主义文艺观，毛泽东文艺思想加上‘机械论、‘决定论、‘艺术政治学、‘庸俗社会学等一顶又一顶的帽子”是完全错误的。他还指出，经过这些年文艺思想战线上的斗争和反复，“我们懂得了不能以右反‘左，也不能以‘左反右。”只能是坚定地坚持马克思主义文艺观，吸收实践经验，吸取一切新的科学成果，不断丰富自己。可以说，这是作者经历了许多困难、矛盾和教训之后，带有切身体会色彩并发人深省的经验总结。

对于马克思主义文艺理论的研究，吕德申还写了《普列汉诺夫文艺思想的几个方面》、《高尔基的社会主义文学理论》、《卢那察尔斯基——列宁文艺思想的阐述者和捍卫者》、《重温列宁的文学党性原则》、《学习和继承鲁迅的文艺思想遗产》、《杨晦的文艺理论遗产》、《马克思主义的学术风范——为<蔡仪文集>出版而作》等论文，无须赘言，只从这些论文的标题，就不难发现他在这个领域所下的孜孜不倦的功夫，所具有的毫不动摇的信念。

吕德申称许蔡仪“终其一生，在自己的学术工作中一贯地、自觉地坚持马克思主义的指导”，赞扬蔡仪实事求是、勇于探索、一丝不苟、追求真理、修正错误，批评“六经注我”式态度，“是马克思主义优良学风的典范”。这些评语用在他自己的身上，不是同样合适而恰当吗?2006年，全国马列文艺论著研究会授予吕德申“马克思主义文艺理论研究终身成就奖”，这是无愧的荣誉，是实至而名归。

吕德申先生在中国古代文论研究方面，也有很深的造诣，很多的建树。他的专著《钟嵘诗品校释》，是新时期研究钟嵘的《诗品》的代表性著作之一，出版之后深受学界好评，成为一些重点高校“钟嵘诗品研究”专题课的指定教材或参考书。他在中国古代文艺理论学科的规划和建设方面所做的工作，也堪称楷模。

先生于2008年12月26日去世了，一颗热爱马克思主义文艺学的心脏停止了跳动。我谨以此文，表达对他的无尽怀念与尊敬。