粉丝汇成社会文化暗流继而以夺人的气势翻涌亮相，是在文化产业出现之后。在西方，始于十九世纪末二十世纪初的大众文化，凭借产业化、商业化的传播方式，催生出数量巨大的粉丝消费群体。在中国，粉丝文化和经济的出现和成长是在90年代大众文化规模发展之后。大众文化的审美取向呈感性化、平民化、日常生活化等特点；现代数码信息、网络技术提供的全球共享的个体终端，营构出个性化的文化活动空间，加速了审美趣味多元化。这为热衷于分享审美经验的粉丝文化提供了肥沃的土壤，来自不同地域、文化背景、和社会阶层的粉丝以前所未有的方式壮大起来。

一.粉丝文化

布尔迪厄说： “命名，尤其是命名那些无法命名之物的权力，是一种不可小看的权力。命名一个事物，也就意味着赋予了这一事物存在的权力。”作为无法被忽视的社会文化存在，“粉丝文化”一词出现了，并且最终被列入文化研究的日程。

大众文化学者Jenkins在他那本粉丝研究的开山之作Textual Poacher中，未对粉丝文化明确定义，但是认为“这种亚文化是以特殊的消费风格和文化追求方式为特征的。”他还指出粉丝的五个特征：特殊的接受文本模式、消费反馈行为、阐释和评价文本方式、文化创作的形式和结成另类社会群体。Matt Hills分析了诸多研究者以粉丝的近义词作参照来定义粉丝的尝试，发现其中的自相矛盾之处,并认为词语能指交叉流动、有人为制造差异之嫌。Hills 借助Winnicott的“过渡物”（transitional object）和“第三空间”(third space)两个概念，从心理学、社会学、文化角度定义粉丝文化：“每一粉丝文化，都是围绕着某个文本形成，该文本在一些个体成长经历中发挥着‘过渡物的作用，成为他们文化经历的一部分，这些个体因此对该文本保持依恋的情感。但是这种特殊的‘过渡物必须将它极端主体性的意义与它主体间的文化地位协商调整。进入了文化领域的‘过渡物，即个体得以保存的兴趣，对应着主体的第三空间”。 Hills的定义解释了粉丝、文本、社会三者的关系，是他对粉丝文化进行跨学科研究的结果。

尽管中西方社会政治文化语境存在差异，但是席卷全球的大众文化和消费主义，使中西粉丝文化主体具有某些共性。在此前提下，将中国和域外粉丝文化现象并置，结合实例来探讨审美价值观的转向与粉丝文化兴起这一关系，是可行的。

二．审美价值观转向与粉丝群落对话语空间的开拓

学者周宪认为，审美趣味“一方面体现为审美主体对审美对象的选择性及创造或欣赏的行为指向，亦即审美偏爱；另一方面又反映了主体审美行为中所显露出来的判断力及其相应的价值规范。由相对一致的个体趣味所形成的群体趣味，蕴含着值得思索的文化内涵和社会学意义。既可以透过趣味的转变来透视社会的变迁，也可以从社会的变化来剖析趣味的分化，两者的关系是一种辩证的互动关系。”大众文化（或称商业文化）与主导文化、精英文化分属不同的审美经验范畴，曾经单一的权力轴心被众多的权力话语结构取代，审美情趣出现多元化倾向。与大众文化相伴而生的粉丝文化，逐渐获得了话语权，它一方面生动地表征了这一多元化趋势，另一方面藉其话语空间的开拓进一步强化了这种转向。

1.审美情趣多元化

大众文化迅速发展的秘诀就是能快捷地提供给粉丝愉悦的体验。粉丝文化重个体感性经验、轻理性超脱的审美情趣，有别于高高在上的传统理性化美学的审美取向。徐敏分析了“快感”这种审美经验在古典美学中的遭遇：从康德开始，感性经验、对快感（pleasure）的追求，被认为是低级的需要，既与审美、理性、道德无关，又妨碍理性与伦理价值实现，妨碍我们进入审美的自由王国。而现代理性被认为可以规训追求享乐的感官世界，这样，理性占据中心地位，并且通过各学科的实践“构造出一整套话语权力”，权力本身被审美化了，快感与美感发生了分化和对立。

针对把热情的粉丝行为视为病症的现象，Joli Jenson指出，如果以为不动感情、超然冷静是比富有激情更有价值的审美姿态，恰恰是因为这种价值判定是出自理智/情感的二元对立模式。此模式将理智与有教养、客观、高雅相联系，引向被权力化的、“安全的”的审美观；而将情感等同于少教养、主观、低俗，受到话语权力的贬斥。如此这般，乔伊斯的研究者和摇滚音乐人巴瑞·曼尼洛的粉丝就有了高下之分。

Henry Jenkins 也指出英美粉丝文化研究在审美理性/感性取向上，存在“代际”差别：第一阶段，以早期的John Tulloch, John Fiske 和 Janice Radway为代表的研究者，采用对立统一研究模式，虽然承认受众扮演的积极角色，但是他们行文间竭力避免对研究对象流露出个人好恶，在结论处也常常有意与粉丝群体拉开距离；第二阶段以Jenkins本人和Bacon-Smith Camille的研究为代表，他们部分继承第一代的研究模式，但是采用自下而上的研究方式，以粉丝的鲜活的亲身经历为粉丝文化辩护。第三阶段的研究者如Nancy Baym和 Rhiannon Bury，集学者和粉丝于一身，没有为自身辩白的顾虑和压力，自如坦然地书写粉丝团体自身的矛盾和内部争端。研究模式的变换显露出研究者自身审美取向的差异。

大规模的机械复制使大众文化产品垂手可得，大众对审美对象的轻松占有，改写了审美主客体的关系。Jenkins曾指出“挪用”文本是粉丝的基本行为特征。粉丝可以无视传统美学提倡的审美主体与审美对象刻意保持的距离，将自己思想感情和审美趣味投射于文本中。粉丝与文本的关系像伽达默尔描写的那样，艺术品向审美主体“最直接地”述说“自然界和历史界所碰到的一切事物”，“似乎在艺术品和我们之间根本不存在距离，而我们同艺术品打交道就好像是同我们自己打交道一样”。流行歌后麦当娜的音像制作公司在她的唱片上特地省去了众多音乐制作人员的信息，恰是迎合粉丝之举：因为他们知道粉丝的审美兴趣是麦当娜“对父权制的女性表征戏仿性的挖掘”，而非歌曲的制作等技术层面。在超女冠军李宇春的百度贴吧里，有一粉丝给李宇春在歌曲选择和舞台风格方面提出中肯的建议，但是其他粉丝不以为然地表示，“她唱什么我们都支持，她喜欢怎么样做就怎么样做吧”。李宇春的音乐确实已经超出了通常意义的歌唱，包含了粉丝投射的文化内涵，体现了新的审美向度。正如陈占彪所分析，超女粉丝淘汰了传统审美概念中的美女参赛者，独独崇尚“李宇春所拥有的那些颠覆中国传统标准的态度、创意和骄人的中性角色”，这是“对惯常的审美标准、价值理念的反叛”。

审美距离的消失，使商业文本不仅演变为由粉丝阐释、再生的“第二文本”，还会成为粉丝作家、音乐人进行再创作的素材，来印证或者丰富他们的审美经验。Jenkins介绍了粉丝以拓展剧情、重新聚焦等十种常见方式来改写他们喜欢的电视连续剧的做法。再创造出的符合粉丝审美规范的艺术品，在群体小圈子内展示、交流、出版、评价、奖励和出售。

与文本的审美距离消失，还使粉丝文化更追求“拒绝崇高、消解英雄”的审美取向。周宪认为当前审美文化中，崇高和英雄主义的追求让位于平凡普通的世俗观照。即使是出现在媒体文本中的除暴安良、无所不能的“超人”和侠客形象，也不过是大众文化对崇高或是英雄的“模拟”,是对“真正具有激励功能的崇高”的“歪曲和变形”，所以本质上仍然是对崇高的消解。审美姿态平民化的超女粉丝亲切地称呼自己的偶像“春春”、“笔笔”，丝毫没有对“天王”、“天后”的膜拜之态。一个粉丝说：“我要用短信支持我喜欢的选手。因为她们不再是舞台精英，而是一个个真实的人，与我们的同学、同事，甚至是闺中密友何其相似。”

2. 粉丝话语空间拓展与审美趣味多样化的发展

卢梭认为，人的天性崇尚自由…文明社会需要的，不是持续不断地加强其秩序， 而是要有符合人性的空间。多元化的审美取向使粉丝获得了话语权。粉丝群体在对文本赏析、交流、分享审美经验甚至再生产审美经验的活动中，于官方文化、精英文化之外建立了独有的文化空间。

Jenkins认为，工业化与城市化使社会原子化，以往形成的文化共同体纷纷瓦解，个体被琐碎的社会分工隔绝，缺乏归属感。粉丝因共同的文本而集结在一起，组成 “对抗着约束个性、工作乏味的平庸世界”的群体, 它更欢迎个体差异、适合个性化兴趣爱好、组织上更民主、更有共享精神。在这里，粉丝可以尽情抒发内心情感、交流审美获得的快感，共享的审美趣味就这样成为粉丝获得归属感的钥匙。

除了工业化、商业化、城市化造成的人际隔膜，中国粉丝文化空间的建构还具有其特殊社会文化意义。中国社会的文化生活曾经有过泛政治化的特点，感性审美诉求在官方文化中曾遭到遮蔽。因此，粉丝文化所强调的感性化、平民化的审美体验对中国大众具有一种精神解放的意义。程文超这样评论娱乐文化对于中国大众的意义：娱乐消遣的发现也是人生真正含义和人生丰富性的发现，它意味着中国人从政治的战车上松绑之后，向自由的方向走去”

后现代主义并未像詹姆逊所言把精英文化和大众文化的界限彻底消弭， 消费主义与多元化审美趣味互为因果，促进了精英文化对粉丝文化的包容和理解，二者呈现出局部交叉融合之势。除了上文提到的Jenkins 所说的scholar fans所显示出的融合外，美国文化学者Sue Brower对美国一个民间组织“精品电视观众群”(VQT)的案例分析也极富说服力。VQT的成员是教育程度高的中产阶级分子，他们在双月出版的简讯VQT上对三大商业电视网上播放的精品电视节目进行审美批评，来推介具有高雅文化内涵、符合主流审美标准的精品节目。但是Brower发现，VQT理性的批评风格埋藏着粉丝文化的根基。虽然VQT的活动宗旨是追求高端审美品位，但是在力挺自己倾心的节目的过程中，VQT不自觉地成为摇摆在欲望与责任、快感与义务之间的粉丝群落。 Brower引用Lynes的话，“品位有市场是因为它对人有益，而不是因为人们喜欢它。”有时令VQT多数成员难以割舍、继而推荐的节目，能为他们带来的强烈的审美快感，而非节目品位如何上乘。某些VQT的成员看好的节目达不到VQT的精品节目标准，但是他们从中得到了“有负罪感的快乐”，所以仍然追踪观看。Brower最后总结到，“这些观众们既‘挪用又建构着精品话语，目的是获得粉丝文化独具的那种快感。”雅、俗、感性、理性的审美情趣在VQT的审美实践中交织融汇，VＱＴ成为多元化审美价值观并存的绝好样本。

但是，仍有大众文化的批评者延续马尔库塞的担忧，认为文化工业使纷繁多样的文化形式下暗藏同质性结构，它以鼓励参与的民主表象操控着个体审美体验，使文本参与者和建构者“整体失语”，审美经验失去差异趋向同一。虽然学者周宪认为实现多元化的审美文化确实存在着这种对个体意志、欲望的相对剥夺，但是他随后又提出“人们的审美趣味显现出日益多元化和个性化的样态。千人一面、千篇一律的情形并不是当下的现实状况，毋宁说是那些待在书斋里恪守精英美学观念者的假想而已。”

考察作为审美主体的粉丝与文本生产之间的动态关系，可以看出马尔库塞式逻辑与现实的脱节。文化工业与受众之间存在着相互制约关系，这种动态关系，使审美趣味多元化得以发展，而不是剥夺。文化产业使尽解数来迎合粉丝的趣味，但是受众个体的差异性、复杂性造成的变数并不能保证稳定商业回报。克兰发现，美国电视网推出的最新节目大多在短期内失败。电影工业的成功率只有百分之十。流行音乐和杂志业的情况也相仿。以粉丝文化为表征之一的审美趣味多元化既给文化工业带来机遇，又给它带来挑战。为迎合粉丝趣味出现的适众市场以及“粉丝经济”，即是证明。如果随即又说粉丝就此中了文化工业的圈套，那不啻重拾文化批判理论的精英姿态，将粉丝文化等新生事物连同洗澡水一起倒掉。

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作者简介

刘凡群（1971—），女，文学硕士，讲师，工作单位：天津外国语学院。