张莹波

(常州工学院外国语学院，江苏 常州 213002)

《庄园》(Hacienda，1932)①是凯瑟琳·安妮·波特根据1931年去墨西哥特拉帕亚克庄园(Tetlapayac)观看俄国著名导演艾森斯坦(Sergei Eisenstein)拍纪录片《墨西哥万岁》②的经历创作的。它单独发表时受到冷遇，美国评论界普遍认为该故事的情节简单到“令人失望”，内容甚至“充满邪气”。直到它被收录在波特的第一个故事集《盛开的犹大花》(Flowering Judas and Other Stories，1935)，与其他故事构成一个整体后，评论界才承认它的艺术亮点。

1956年查尔斯·阿伦(Allen)发表评论，认为《庄园》是一部节奏明快的迷人的风俗喜剧，对“我们这个时代的灾难”的精妙讽刺，传递了波特含蓄的人道主义思想——“人的首要责任是了解自己而不是试图拯救世界”③。罗伯特·佩里(Perry)深入分析小说中的人物性格后指出“变化的错觉”是《庄园》的中心主题。詹姆斯·约翰逊(Johnson)也聚焦波特作品的含意，以具体例子说明《庄园》囊括了波特创作的五大重要主题：承袭家族传统的个人；文化移植；不幸的婚姻；爱的死亡；个人因屈从自己的本性或人类命运而陷入苦难④。波特的传记作家约翰·哈代(Hardy)和琼·吉夫纳(Givner)一致认为《庄园》、《斜塔》(The Leaning Tower，1941)和《愚人船》(Ship of Fools，1962)的主题相似——探讨“人的恶和堕落”，而使它们关联起来的是波特对“漫画艺术”的理解。进入90年代，波特评论体现了当今的批评趋势，但新潮理论关照下的《庄园》解读寥寥无几。即使波特研究专家罗伯特·布林克梅耶⑤在其专著《凯瑟琳·安妮·波特的艺术发展：原始主义，传统主义和极权主义》中对《庄园》有较全面的分析，丰富了以往的《庄园》评论，但笔者认为《庄园》的深刻性还远未被揭示出来。

20世纪20年代，波特因工作关系频繁穿梭于纽约和墨西哥城这两个公认的反抗精神发源地城市，丰富的阅历使她的艺术思想、创作风格日臻完善。《庄园》从宏观角度关注20世纪20年代末墨西哥土著印第安人的生活境遇和精神世界，从微观角度展示了当代墨西哥人(主要是土生白人和印欧混血)不同的文化心态。文章拟结合具体的文本分析来审视墨西哥一百多年的“内部殖民”状况下土著印第安人的文化认同和心理现状，探究当代墨西哥人的种族意识和文化属性，考察印第安人和墨西哥人在多元文化的碰撞中是如何构建他们各自的身份的。

一、殖民化的历史记忆——“内部殖民”

《庄园》的情节很简单：叙述者“我”或曰波特是一位美国作家，应俄国朋友之邀，去一个酿麦斯克尔酒⑥的庄园，随行还有业务经理——美国人肯纳利。路上，朋友边翻看已拍的相片，边给“我”细说庄园的历史和酿酒传统、墨西哥当局荒唐的审片行径、庄园主与妻子和情人间的趣事。到达庄园前，一位印第安小演员来报信说两位印第安演员出事了，胡斯蒂诺枪杀了自己的姐姐；到达庄园后，“我”见到了男女主人唐赫纳罗和唐娜胡莉娅，目睹了华丽俗气的庄园和最典型的印第安寄宿雇农的生活和劳作。人们暗地里议论姐弟俩乱伦，村法官要勒索2 000比索才放人，而没有胡斯蒂诺电影无法继续拍摄；所有的人都感到空虚、失落、无所事事，“我”实在没法忍受笼罩着整个庄园的压抑和病态气氛，连夜坐马车走了。然而，简单的故事情节并不妨碍波特运用精选的、准确的细节和新颖、自然的叙事结构来表达多层次的内容。波特以巧妙的构思、凝练的语言和真实的现实生活画卷代替了冗长、乏味的历史陈述，在自然的叙事过程中安插了精选的内容，使读者不知不觉地进入作者虚构的却十分逼真的等级制社会。

比尔·阿希克罗夫特(Ashcroft)在《帝国的反击：后殖民文学的理论与实践》中提出，后殖民主义包括“从古至今所有受到帝国主义殖民过程影响的文化”，强调殖民者与被殖民者之间的冲突和张力。艾妮亚·鲁姆巴(Loomba)在《殖民主义/后殖民主义》中也指出后殖民主义是对殖民统治及其影响的文明论争。这里“冲突”和“论争”包含了“内部殖民”话语。事实上，墨西哥土著印第安人几百年来一直处在殖民和“内部殖民”的语境之下。“内部殖民主义”这一概念由墨西哥社会学家冈萨雷斯·卡萨诺瓦(Genzales Casanova)于1965年首先提出。它是指在政治和经济方面一个国家内部出现的不平衡现象。国家在推行发展政策的过程中，对少数族群地区的资源进行无限制的掠夺以实现主流中心社会的快速发展。这种剥削行为必然导致少数族群经济上更贫困，社会地位更低下，文化身份和语言、信仰等更边缘化，最终使他们成为主流群体所参照的“他者”而被排斥在外。

《庄园》不仅提供了“文明的论争”，还展示了那个等级鲜明的墨西哥社会里一直蕴涵着的殖民者与被殖民者之间、主流中心与边缘“他者”之间的冲突，而且这种冲突并未随冲突双方身份的改变而终止。对于西班牙殖民者用武力征服墨西哥、用西方宗教和文化奴役土著印第安人的殖民历史，《庄园》中没有具体的细节描写或历史叙述。作者只是先从宏观角度通过摄影机的镜头让读者感性地了解到庄园的原始建筑风格、延续至今的原始酿酒方法、几百年来不变的庄园经营机制，以及这种机制下的一个赤贫、死寂、永无休止地劳作的土著印第安人世界：

摄影机拍下的那个没有变化的世界是有人物的风景画，可是那些人是被压在风景强加给他们的厄运下的。绷紧的黑棱棱的脸上尽是直觉的痛苦，没有个人的记忆，或者说只有动物可能有的那种记忆，他们挨鞭子的时候，知道自己在吃苦头，却不知道为了什么缘故，也想不出解救的办法……死亡是一溜儿拿着点亮的蜡烛的人,爱情是没有表情的庄重的事情……摄影机捕捉住和留下了短暂的暴力和无意义的激动的场面、残酷的生活和痛苦的死亡的场面，在墨西哥的空气中弥漫着几乎是似醉似狂的死亡的期待……在印第安人心中，对死亡的爱已经变成一种习性；在他们的内心里，都蕴藏着共同的失败的记忆。骄傲的姿态不过是在外表上掩饰消极、隐藏的抗拒罢了；神气活现的外貌是对他们逆来顺受的性情的嘲讽。⑦

在这个毫无生机、等级森严的世界里，印第安人政治上被主流社会排斥在外，成为无家可归的永远的放逐者；经济上遭中心群体剥削，受到非人待遇。他们的文化之根、历史之源不是被毁就是被斩断，他们已经成为无根无源的“他者”群。作为劣等民族，他们被降到只拥有动物性本能的地步。殖民和“内部殖民”统治剥夺了人的自然情感，扼杀了人的天性，把印第安人降为没有自我、精神麻木的行尸走肉。现代科技客观地记录下了人类原始情感的真实表露——肉体的痛感。这是墨西哥独立以来印第安人承受的来自统治民族的“内部殖民”统治的事实画面。读者在被震撼的同时禁不住要问：墨西哥独立100多年后为什么印第安人还像牲口一样逆来顺受、麻木不仁、期待死亡？他们又为什么用“骄傲的姿态来掩饰消极、隐藏的抗拒”？

众所周知，自15世纪末西班牙殖民者踏上墨西哥这块富饶的土地，土著印第安人就失去家园，沦为奴隶，祖先的文明被殖民统治拦腰斩断。正如艾梅·赛萨尔(Aimé Césaire)描述的那样：“在殖民者和被殖民者之间，存在的只有强迫劳动、恫吓、压迫、课税、强奸、被屈辱的民众……社会被抽取其精髓,文化传统被践踏于脚下,风俗制度被釜底抽薪,土地被没收,宗教被消灭,灿烂的艺术被摧毁,各种各样的可能性被抹杀。”⑧几个世纪以来，印第安人被迫替人开矿、种地、放牧，自己却没有土地、没有自由，彻底丧失了赖以生存之根。11年的独立战争(1810—1821年)迎来了墨西哥的独立，可印第安人没有独立；1825年墨西哥的黑奴解放了，可印第安人没有解放。墨西哥革命⑨期间先后有四位总统上台，印第安人痴痴地奢望“土地和自由”，为革命冲锋陷阵、南征北战，可希望终被绝望代替。就像小说开篇提到的：革命来了，又走了，只落得许多事物的名称有了改变⑩。事实上，400年来，印第安人群体的贫困生活和屈从地位从来没有改变过。他们除了“共同的失败的记忆”没拥有过什么东西。更可悲的是，他们“被教化得有了一种自卑情结，颤抖、下跪、绝望，做事像奴才”。总统换了一个又一个，墨西哥的政治状况和社会结构没有换，旧地主和新恶霸互相勾结，为谋私利而结成同盟，所以墨西哥没有希望：“白色的麦斯克尔酒像洪流似的不停地流着，整个墨西哥的印第安人会喝这种跟尸体一样白的液体，靠消耗河流那样长的麦斯克尔酒来换取忘记和舒适；白花花的银钱流进国库……首都野心勃勃的政客们会千方百计地捞到足够的钱，为他们自己买大庄园。”这是革命胜利后的墨西哥社会现实的真实写照。

尽管如此，强势的现代墨西哥人与弱势的印第安人之间的冲突和分歧、压迫和反抗没有停止过。面对几百年来的深重灾难、数不清的旧创和新伤，完全身处边缘的印第安人只能靠喝自己发明的忘忧饮料来承受“内部殖民”统治下的各种凌辱和虐待。他们宁可麻醉自己也不愿彻底认同白人文化，更不愿全盘接受现代西方文明。他们的“自我”表现为印第安民众的逆来顺受和随遇而安。在描绘印第安人群体的时候，作者刻意地重复着这样的字眼：“消极、隐藏的抗拒”，“拖长了的唱歌似的叫声”，“拉长了的悦耳的疲倦合唱”，“又一天的工作，一天的疲劳”等等。这些词语无不象征着印第安人祖祖辈辈默默承受殖民主义带来的苦难，世世代代用他们自己的方式抵抗殖民和“内部殖民”统治以及日益渗透于他们生活的强势西方文明。

文化冲击的对象往往首先是年轻人。当“高雅”的白人文化和“体面”的西方文明接踵而至，年轻一代印第安人抵挡不住它们的诱惑，幼稚无知驱使他们抛弃自己民族守信、严肃、谦恭、随遇而安的品格，迫不及待地认同西方文化。他们的文化心态和精神世界是扭曲的、病态的。对于祖辈们遭受的身心苦难，虽没有切身体会，但他们知道贫穷的滋味，因为他们一生下来就得忍饥挨饿，没有机会上学，没有机会工作。据统计，奥布雷贡任总统时，印第安村庄的文盲率高达72%。虽没有先例可循，也没人指点迷津，但年轻一代印第安人不愿像父辈那样永远被土地束缚住。渴望脱贫致富、早日过白人那样的日子，像白人那样生活成为他们追求的目标。那个来报信的少年就是一个例子。他选择拳击为自己的职业，因为拳击运动是“最新、最时髦的事情，斗牛有点过时了”。他小小年纪就失去了应有的天真无邪，完全陶醉在做名人的光环里，彻底屈从于白人文化，丝毫没有意识到自己的身份和民族的过去。作者没给他名字，显然他代表着整整一代人。而“认为样样事情都是闹着玩的”15岁的胡斯蒂诺已杀死了两个姐姐，这一次他的朋友维森特没有放过他，出于报复(维森特喜欢其中一个姐姐)，维森特把胡斯蒂诺送进了监狱。乱伦、朋友反目成仇是现代社会的弊病，它们标志着传统道德观念的沦丧。胡斯蒂诺和维森特的行为说明他们已被现代西方文明所腐蚀，沦为其受害者。而且此类情况在印第安村落经常发生。肯纳利抱怨说：“我的老天爷，咱们却一点也没想到。这一类事情嘛，咱们来了以后一直发生。真是发生了又发生。到底怎么回事，我真想不通。”“不过，话说回来，事情明摆着，这样的事情已经发生了，不是咱们的过错。”这里作者暗指虚假的西方文明野蛮地捣毁土著人的物质世界、疯狂地摧毁其精神家园的事实。“不是咱们的过错”，换言之，是他们印第安人咎由自取，因为他们荒蛮、落后、无知。肯纳利，一个彻头彻尾的种族主义者，怎么可能当众承认自己所属的白人民族犯下的滔天罪行呢？

二、重新书写的身份

文化理论家斯图亚特·霍尔(Hall)在论述后殖民语境下的文化属性时指出：“我是谁——真正的我——乃是在多种异己叙述的关系中形成的。”就像任何与历史有关的事物一样，文化属性不是永远固定在本质化的过去之上，而是受制于历史、文化和权力的互动。《庄园》表达的另一层内涵就是从微观的角度展示当代墨西哥人不同的文化心态、文化属性和生物论种族歧视。波特具体刻画了三种当代墨西哥人：完全拥抱现代西方文明的土生白人唐娜胡莉娅、贝当古；在传统和现代间犹豫彷徨的庄园主唐赫纳罗和在挑战、反抗现代西方文明过程中沉沦的印欧混血艺术家卡洛斯·蒙塔尼亚。不过，在展示这些墨西哥人的文化属性和种族意识之前，作者安插了对美国人肯纳利的描述，其用意不言而喻。肯纳利来自加州，代表美国文明。他通过将土著印第安人设想成强盗般的“野蛮”人、肮脏的动物，将自己想象成高贵的“救世主”、“文明的传播者”来满足自己的虚荣心和种族优越感。作为一个精明强干、投机取巧的现代电影制作经纪人，肯纳利“习惯于上帝喜爱的好莱坞那套干净利落、光明正大的做买卖的方式”。面对墨西哥各级审查部门的荒唐行为，肯纳利使出浑身解数：造谣、行贿、写抗议信，“不择手段地达到目的；一辈子兵来将挡，寸步不让。绞尽脑汁想出种种主意，奋不顾身地投入一场搏斗，在那场搏斗中既没有规则，又没有裁判员，而且处处都是对手”。肯纳利更是现代社会“机器文化”的象征：他总是焦虑不安，无可奈何地狂怒，没有目的地到处“横冲直撞”、“嚷嚷咧咧”、“吵吵闹闹”。他将变化和运动混淆起来，以为不停地运动会使他的品格不断完善。他下巴肌肉习惯性的神经抽搐实际上表明他已被科技文明的疯狂节奏束缚住了。这个现代西方文明的形象俨然是一个四肢发达、衣着华丽却行动失控的怪物。

事实上，在唐娜胡莉娅、贝当古这样的墨西哥人眼中，肯纳利已经成为现代西方文明的标尺。他们从外表到内心已经全盘西化，简直就是肯纳利的翻版。他们对西方文化的认同首先表现在对物质的追求和满足上面。时髦的衣着、奢侈的生活、好莱坞的时尚就是他们的标准：贝当古“穿着裁剪得很好的马裤，打着裹腿”，工作时老是戴上一顶软木遮阳帽，这是他在加州学到的电影导演恰当的服装。唐娜胡莉娅“穿着饰有彩虹色绸带的黑缎子睡衣睡裤，宽松的袖子垂到她娃娃似的手上，尖尖的指甲涂着猩红的指甲油，活像好莱坞喜剧中的人物”。在精神道德方面，他们彻底抛弃历史和传统，带着文明人的优越感完全无视印第安人的苦难。唐娜胡莉娅活像“一个会说话的外国玩具娃娃”，仿真人的玩具娃娃，除了有像鹦鹉一样学人说话的功能外，没有思想、道德和同情心，更没有自我。难怪她说话的腔调与肯纳利如出一辙：“要把这地方收拾干净压根儿没有希望。印第安人粗心大意地毁掉一切。真叫人毛骨悚然，样样乱子都会闹出来。”“事情一过去，他会忘掉一切。他们是畜生，对他们来说什么都不要紧。”作为新时代的女性，她的确“非常新派”，通过与丈夫的情人搞同性恋来对付、报复丈夫，这种“高明新潮”的手段正是从现代西方模仿、抄袭而来。

贝当古在“历史、文化和权力的互动”中观察、思考、研究，形成他的文化属性。他生在墨西哥，有西班牙和法国血统，受过法国式传统教育，但思想新潮，处事圆滑。通过不懈努力，借助演数阐微学、天文学、占星术、传念气功法，结合美国最新个性发展理论、巫术仪式和东方哲学教义，他解开了“宇宙和谐”之谜，他称之为“永恒的规律”，一种可以传授给任何人的生活方式。新入门的信徒一旦掌握了它就可以万无一失地发迹。他本人无声无息地成功就是最好的证明。他的正式职务是不让有损于民族尊严的人如要饭的、破相的、丑陋的出现在外国摄影机前面。他明白政府当局要让世界看到这个国家的物质和精神生活中一切最美、最有意义、最典型的事物。其实，他所谓的“永恒规律”就是骑墙派作风，见风使舵。他清楚当代墨西哥的政治变化就像好莱坞的时尚变化：既迅捷又频繁。他深信，只有顺应潮流，他的人生才会一帆风顺。所以，历史与他无关，祖先的一切，辉煌也好失败也罢，均已成为过去，早被时间淘汰。印第安人的赤贫，印第安少年的暴力，也都与他无干。当自私的肯纳利担心死者家属会因失去女儿而诉诸法律向摄制组要求赔偿时，贝当古宽慰他道：“他们压根儿不懂这类事情，再说，这可不是咱们的过错。”

显然，模仿技能高超的贝当古和唐娜胡莉娅体现了人的物化、类型化和表浅化。面对祖辈的传统和现代西方文明，他们毅然抛弃前者而拥抱后者，成为现代社会的“病人”，没有灵魂的怪物。然而，对于正统西班牙贵族的后代唐赫纳罗来说，他难以在两者间作出取舍，表现出矛盾的文化心态。唐赫纳罗的爷爷认为胡莉娅像以前的歌女或戏子一样轻浮没修养，告诫孙儿只能与之交往，不能娶为妻室。唐赫纳罗则认为爷爷的关于血统、门当户对的婚姻观已经过时。现代墨西哥社会完全不同于过去，新思想必然取代旧观念。他迷恋、神往胡莉娅的新派——好莱坞明星们销魂荡魄、娇艳妩媚的那一套。他与胡莉娅结婚表明他选择后者而挑战前者，想以自己的理性来证明：爷爷的老派是错的，自己的新潮是对的。他因此陷入一个浪漫的幻想中——期待通过自己的婚姻在现代墨西哥创造一种新的文化，一种真正墨西哥的东西。他凭借现代化的工具(汽车和飞机)来追求速度以征服时间和空间，从而实现他心中的乌托邦理想。殊不知，具体的实物与抽象的概念是矛盾的，不可能互为条件。他总是高速前进，可从来不准时；表面上呼风唤雨，实际上什么事也办不成；表面上思想开明，实际上传统保守。像殖民时期那些娶妻纳妾的贵族一样，唐赫纳罗也给自己找了个情妇。然而，妻子的新派作风让他始料不及，“唐赫纳罗没有先例可循，不知道做丈夫的在这种情况下该怎么办”。他要借助一样“真正快的东西”，奔向未来以忘却现在，可他的未来早已被剥夺了意义(唐赫纳罗非常清楚这段婚姻不可能轻易地结束)，只有高速带来的变化的幻觉。他在高速带来的短暂的兴奋中迷失自己，速度对他来说是一种麻醉剂。但是，无论他的速度多快，他都无法逃避自己犯下的错误，也无法改变他憎恨妻子这个事实。

小说结束时，唐赫纳罗依旧恼怒不已，这充分说明他自我文化身份的不完整和文化认同的困惑。找不到一样他“随时能依靠的东西”，他迷失在“历史、文化和权力的互动”中。毫无疑问，他已经意识到自己当初的挑战今天失败了，昔日的权威今天失效了，可他内心深处不愿意接受这些事实，宁愿被他心中的那个乌托邦理想左右着。可以看出，波特文化反思的立足点建立在对异文化的观照上。在她看来，美国文化似乎已成为现代西方文化的主流代表，其霸权地位和扩张导向首先出现在它的邻国墨西哥。通过“类化”和“物化”了的贝当古和唐娜胡莉娅，波特想说明文化对人的性格有着巨大的影响力。唐赫纳罗正因为没能洞察到这一点才会犯错误，落到如今迷惘不已、耿耿于怀的处境。

卡洛斯·蒙塔尼亚是墨西哥流行歌曲作曲家。十年前他大红大紫，如今却在走下坡路，将成为一个失败者。十年前正是墨西哥革命取得最后胜利、新总统奥布雷贡当选之时。奥布雷贡颁布的一些利国利民的政策和措施的确推动了墨西哥文化民族主义运动。在“艺术是拯救墨西哥的唯一手段”这种文化民族主义思想的感召下，作家们、艺术家们努力创作具有民族特色的文化作品。波特本人因受聘于《墨西哥杂志》，1920年亲临墨西哥城，目睹并部分参与了这场文化运动。年轻的卡洛斯激情满怀地投入创作，用音乐为墨西哥人民创造精神财富，他的作品融残存的印第安文化、墨西哥民间艺术和欧洲风格于一体，成为真正墨西哥派的音乐而深受欢迎。可是，充满乐观主义和沸腾生活的社会环境没能持续多久，政局再次动荡使经济停滞不前，墨西哥1 500万人口中仍有1 200万人生活在贫困线以下。像卡洛斯这样正直且敏锐的艺术家们透过现象看清本质：整个墨西哥社会被国内外各种势力肢解得支离破碎。分崩离析的现状凉透了他们的心，熄灭了他们的热情，雄心勃勃的挑战行动终于化成一声声无奈的叹息。卡洛斯曾经的激情变成如今的一身肥膘，他的新歌充满了无奈和可怜的、干巴巴的同情。他酗酒，随波逐流，成为一个精神颓废的墨西哥“迷惘一代”的艺术家代表。他放弃“自我”和曾令人尊敬的话语权，渐渐走向“他者”化，但文人的最后一丝清高让他始终鄙视贝当古的“永恒规律”。他的审美观永远符合不了贝当古的标准：“贝当古压根儿不喜欢这个想法，这个想法总有点儿不对头。要不是不够现代化的话，就是不够老派，要不就是不够墨西哥派。”贝当古是艺术顾问，卡洛斯的话语隐含着深刻的意义。作者借此暗示：像贝当古这样追赶时髦、迎合潮流、没有自我的投机专营者一旦成为未来墨西哥文化艺术的把关者，那么，墨西哥的文化艺术就不会有自己的特色，只能是一些肤浅的、自欺欺人的东西。同时作者又似乎明示：真正墨西哥风格的文化艺术应当是西方文明与印第安传统激烈碰撞后达到的合理同化和和谐完美，总有一天它将铸成墨西哥的民族性格。民族性格，作为朴实、真诚和坦率的综合体，一直是波特故事所涉及的主题，她尤其钟爱不掺任何虚假成份的个人热情的展现，那才是民族精神之真正所在。

三、结语

贯穿《庄园》的是一套反殖民话语，波特通过生动展现印第安人的生活境遇和精神世界表达她对现代西方文明的看法，谴责欧美殖民主义扩张，揭露墨西哥革命虚假的辉煌的事实。400年前西班牙的殖民极大地捣毁了土著印第安文化，摧残了印第安人的身心健康。400年后的墨西哥社会仍被一种病态、压抑的气氛笼罩着。就如象征殖民统治的庄园依然存在一样，“内部殖民”仍在墨西哥延续，印第安人仍像牛马一样劳作，他们的物质生活和精神生活一样贫瘠、无趣。残存的印第安文化仍在消亡，以前酿酒作坊里关于龙舌兰汁传说的壁画色彩鲜艳、神奇迷人，如今只剩褪了色的模糊画面，很快就会绝迹。传统的贵族生活早已失去了生命力，老派思想也毫无影响力。唐赫纳罗的爷爷只能以无奈的独居来保留老一辈人的最后尊严。墨西哥革命没有改变印第安人的命运，反倒造就了一批新时期的恶霸。他们比旧时代的殖民者们更贪婪自私，也更可怕。他们千方百计地聚敛财富，不择手段地玩弄权术，因为追求金钱和权势是他们生活的最高境界。

《庄园》反映了波特对人类天性的思考。与肯纳利那样持殖民主义思想和生物论种族差异观的白人完全相反，波特认为人种本无优劣之分，但人会因为环境变化而改变自己的性格，或变好或变坏。她相信人的所有行为是在一种变化的动态的语境里生成的。一切变化，包括人的性格和心灵、作家的创作风格、社会的文化习俗等的改变，不是一夜之间发生的，而是在潜移默化中形成的。既然文化对人的性格有着巨大的影响力，波特，作为一个充满正义感的艺术家，真诚呼吁墨西哥的文化人，特别是像卡洛斯那样已经明白什么是“墨西哥派”的艺术家们，要义不容辞地担起民族主义的重任，为拯救国家寻找出路。通过这个故事，波特含蓄地建议墨西哥的艺术家们要吸收西方文明元素、印第安文化传统和墨西哥民间艺术中的良好营养，剔除其病态的成份，创造出真正属于墨西哥的文化，以此唤醒那个因400年的奴役重负而不能挺直腰杆只会踉跄蹒跚并仍在沉睡、梦游的广大群体——印第安人，同时惊醒那些已经开化了的现代墨西哥人，从而逐步形成真正的墨西哥文明，即民族尊严、伦理道德、精神和性格的综合体现，让主要由白人后代(Criollos)、印欧混血(Mestizos)和印第安人构成的墨西哥民族拥有“随时能依靠的东西”。

通过审视《庄园》中印第安人和墨西哥人不同的文化认同和心理状态，考察他们的“自我”和文化身份在20世纪20年代多元文化碰撞中的构建状况，可以看出《庄园》绝对不是如某些评论家所说的“一部结构松散的人物漫画画册”，“一部没什么风俗可言的喜剧”，而是一部内涵丰富深刻、层次分明突出的上乘之作，体现了波特作为短篇小说艺术家的深厚功底，也反映了她毕生坚持的创作主张：“世间没有所谓无意义的东西，只要艺术家能正视这一现实，而正视现实正是他的职责……人生本身也许是一片纯粹的混沌，但艺术家的作品——他唯一值得做的事情——就是将这些看上去势不两立、互不关联的混乱事物聚集于一个框架里，赋予它某种形态和意义。”波特正视墨西哥社会病态的现实，以艺术家的职责和良知赋予《庄园》一种感染力极强的社会意识，而且，她出色地运用现代意识将她“感觉到的、看到的、听到的、经验过的事物表达出来，使其具有普遍性和永恒性”。

注释：

①大庄园(hacienda)最早出现于16世纪的墨西哥，从西班牙殖民者得到的皇家恩赐的土地基础上发展而来。17世纪出现在大庄园的寄宿雇工即债役农奴制一直持续到20世纪30年代，印第安人或穷困的混血种人因向庄园主预支现金或实物形成了契约债务，他们必须居住在庄园里长年累月地劳作还债，因此被永久地束缚在庄园里，无法解脱。小说《庄园》里的那些酿麦斯克尔酒的印第安人就属此类寄宿雇工。可参阅刘文龙：《墨西哥：文化碰撞的悲喜剧》，浙江人民出版社,1996年。

②《墨西哥万岁》(Que Viva Mexico)拍完后，投资方厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)突然取消艾森斯坦担任剪辑工作，后者就电影版权问题将前者告上法庭，结果辛克莱胜诉，随后电影卖给索尔·莱瑟(Sol Lesser)，并更名为《墨西哥上空的雷声》(Thunder Over Mexico),于1933年投放市场。可参阅Seton Mary：Biography of Sergei Eisenstein，London:Grove Press,1960.

③ Allen C A:Katherine Anne Porter:Psychology as Art,Stanley D A ed,Contemporary Literary Criticism,Vol 101,Gale Research Company,1997,p214.

④Johnson J W:Another Look at Katherine Anne Porter,Bryfonski D,Mendelso P C ed,Contemporary Literary Criticism,Vol 7,Gale Research Company,1977,p311.

⑤罗伯特·布林克梅耶是美国密西西比大学教授，主讲美国文学和南方文学研究。他对波特的宗教和政治观的研究可参阅：Brinkmeyer R H:Katherine Anne Porter’s Artistic Development:Primitivism,Traditionalism and Totalitarianism,Baton Rouge:Louisiana State University Press,1993.

⑥麦斯克尔酒(mescal)由墨西哥印第安人首先发明，是用暗绿龙舌兰(一种无刺仙人掌)的汁发酵制成的一种含醇饮料。因咀嚼这种仙人掌的钮状顶部有麻醉和致幻作用，故波特认为印第安人喝这种酒来麻醉自己、忘却忧愁、逃避苦难。

⑨马德罗(Madero)将军1911年领导起义，开始反独裁的墨西哥革命，结束了迪亚斯(Diaz)35年的专制统治，后来由于多股抵抗势力的加入，墨西哥革命演变成一场复杂的内战。一般认为1920年奥布雷贡(Obregón)上台标志着墨西哥革命的结束，但整个20年代军事政变、零星起义仍不间断，如1926年天主教会与墨政府间的克利斯特罗战争(Cristero Wars)就持续了4年，还直接导致奥布雷贡遇刺身亡。墨西哥政局的相对稳定要到卡德纳斯(Cárdenas)当选总统(1934—1940年)时。

[参考文献]

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