作为人类精神文化的载体,任何形式的艺术现象都有其深刻的文化根源。印象派音乐也不例外,它的孕育产生必然和那个时代的气息紧紧相关,所以其风格特征也必然受到各相关文化因素的影响。

一、与音乐美学思想的关系

19世纪欧洲音乐美学发展到了一个前所未有的繁荣时期,在各种美学思想中,浪漫主义情感论美学思想占有统治地位。这一时期受黑格尔美学思想的影响,众多的音乐家对音乐美的共同主张是情感重于形式和思想,所以在如歌剧、管弦乐、钢琴作品、艺术歌曲等各种体裁的作品中大都把主体的内心情感境界放在了第一位。19世纪中期,以爱德华·汉斯立克为代表的自律论音乐美学观逐渐崛起,并对浪漫主义情感论给予了全面否定,认为音乐美是一种独特的只有音乐所具有的美,把美看做是纯客观的对象,把音乐自身音响构成的美也看做是一种客观存在的对象。这种美学思想和观点虽然否定了音乐作为审美对象、精神产品的本质,割裂了审美过程中的主体与客体的关系,但在当时的西方乐坛却引起了强烈反响,在音乐实践领域影响巨大。在两种美学观思想的斗争中,作曲家们自觉或不自觉将各自的美学观念体现在音乐实践之中。印象派音乐风格就是在这种情况下诞生的。

从印象主义音乐风格形成来讲,它受到了“情感论”和“自律论”的双重美学特征的影响。首先,我们可以在许多浪漫主义作曲家的作品中捕捉到印象主义音乐风格的痕迹,如肖邦的《e小调钢琴协奏曲》第二乐章、《浪漫曲》《f小调第二钢琴协奏曲》(oP.21)第三乐章,挪威民族乐派代表格里格的《培尔·金特组曲》等作品都显现了“印象主义”色彩性技法的某些特征。甚至,俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》、李斯特的《鬼火》,除作品本身就具有“印象主义”音乐标题特征外,作品对“光”和“色”的处理都明显具有“印象主义”音乐风格的一些典型特征,技法颇似印象派音乐的表现。以上这些音乐家在浪漫主义时期所表现出来的音乐特色应该说对未来的印象主义音乐具有启蒙作用。再者,以德彪西为代表的印象派作曲家们也都是从学习古典、浪漫时期的传统音乐开始的,没有对浪漫主义音乐的学习、继承,也就无从谈起印象主义独特的音乐风格。

然而,印象主义音乐又与古典主义和浪漫主义音乐体现着截然不同特点,从而体现着实证主义自律论音乐美学思想的一些审美特征。汉斯立克在《论音乐的美》一文中说:“美学必须摒弃从主观情感出发,在事物边缘作一诗意的漫步、又回到情感中去的方法。假如美学不至成为幻觉的话,那么至少必须用接近于自然科学的方法,至少要试图接触事物本身在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实。”[1]受这种观点的影响,与浪漫主义音乐对比,印象派的音乐家们在音乐的取材内容上发生了质的变化,由以唯心为基础的浪漫主义情感反映,发展转变到了取材于客观实体的唯物为基础的体验创造。通过对诗、画、自然景物等感知印象用音响加以“客观”描述,给人造成了一种视觉与听觉相结合的感受。从音乐自身的音响特色来讲,着重了音响的表现,以其特殊的音响、音色、节奏等技法描绘自然的光与色的微妙变化,表现“朦胧模糊的心境”,形成了富有朦胧、飘忽、空幻的音乐风格,这种音响上的样式美符合自律论的美学观点。正如德彪西曾对自己的管弦乐作品《意象》做出自我评价:“《意象》是情景与观念的一种真实而永恒的描述,它可能平淡得难以被发现,或迅速变化难以捉摸,但它是一种真实效果的反映,是对事物精髓片段的把握。”[2] 这与汉斯立克的观点有着某种惊人的吻合——“接触事物本身在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实”,“美好的事物始终是美好的,即使它不产生什么情感,甚至没人观看时也是这样。”[1] 足见这种美学观点对印象主义音乐的影响程度。

二、与印象主义绘画的关系

19世纪由于光学领域的研究成果对绘画艺术产生了巨大影响,启发了绘画领域“印象派”的诞生。当时,法国的画家们认为“古典派画家并未真实地反映对象,他们不是依据眼睛所看见的实情实景进行绘画,而是用‘和谐的观念来修改眼睛所看见的真实。这样画出来的画,完全是一种理想的画,是用理想线条、理想色彩、理想造型创造出的理想的美。其结果并未忠于对象,而成了理念化的改造。”[3]因此很多画家抱着“还自然以本来面目,真实地表现自然”这样的目的而走出室外,从大自然中寻求灵感,逐渐形成了以“光”和“色”为中心来认识世界本质的“视觉革命”。从印象派的音乐创作来看,“捕捉某一事物瞬间景象的特质,并将其变化着的外观用流动的音乐予以相称”, [4]这是以德彪西为代表的印象主义音乐的创作准则,如德彪西的《被淹没的大教堂》以教堂为客观存在的实体,借助于音响描绘出了大教堂传出的细微歌声、海平面的浓雾、整体的色调伴随着局部的变化,给人造成了一种视觉与听觉相结合的感受;管弦乐《云》中利用高音木管织出的柔美波动的音型,在重复时不断细微变化,来表现使人难以察觉的云彩的变化。再如拉威尔《西班牙狂想曲》对闷热倦怠的“南国之夜”的描述等等,这些都说明了印象主义音乐与印象主义绘画这两种不同艺术形式的关联。可以说印象主义绘画直接影响了印象主义音乐风格的形成。

三、与象征主义文学的关系

印象主义音乐风格也受到了象征主义文学的影响。作曲家、评论家丢卡曾说:“画家、诗人、雕刻家都在认真探究各自专业新用的材料,把它拆成碎片,按自己的意愿加以更新——大家力图使文字、声音、色彩与图案具有新的层次和新的意义。”[5]德彪西被这种潮流所吸引,在他此后的创作中这种思潮的影响应该是非常深刻的,对其音乐风格的形成起到了积极的推进作用。德彪西的代表作管弦乐《牧神午后前奏曲》就是以象征主义诗人马拉美的诗《牧神午后》为题材创作的。正如德彪西在《牧神午后前奏曲》正式上演(1894年12月22日)的前两天给马拉美的信中所说:“相信是在你的牧神的笛子的启发下而写出来的。”并在首演节目单上写道:“这首前奏曲的音乐是对斯梯芬·马拉美美妙诗篇非常自由的图解。”[2]

尽管社会文化因素是一种风格形成的不可或缺的必要条件,但作曲家本人所拥有的文化个性及思想追求则是其风格形成的主观动力。如,德彪西大胆的改革和创新精神决定了他更多的是批判地继承和学习前人或同时代人的音乐风格。浪漫时期具有时尚改新意识的勃拉姆斯的音乐也被他批判为毫无新意的、古典主义延续的风格。他曾说:“我希望我能证明自贝多芬之后,交响曲形式的音乐是多么单调乏味。舒曼和门德尔松一味毕恭毕敬地反复使用同一结构的音乐形式,但其音乐中所表现出来的魅力却早一代不如一代了。”[4]以至于他后来“讨厌瓦格纳式的天翻地覆,讨厌各种戏剧性的夸夸其谈和形之于色的感情”。[4]贝多芬的配器也被他称为“一种黑色加白色的公式。因而造成整个音乐都在浅灰到深灰色的色调转变中进行”。[6]由此可见,印象派音乐风格的根源是一种综合的文化体现。

【参考文献】

[1]张前.音乐美学教程 [M] .上海:上海音乐出版社,2002.

[2]爱·唐期.管弦乐名曲解说[M].北京:人民音乐出版社,1988.

[3]林自栋.印象派绘画艺术的转捩与变革研究[D].中国优秀博硕士学位论文全文数据库,2005,(5).

[4]吕听.古典音乐巨匠——德彪西[M].北京:西苑出版社,1998.

[5] 张道森.美术鉴赏[M].北京:人民美术教育出版社, 1983.

[6] 徐民奇,周小静.音乐审美与西方音乐[M].北京:高等教育出版社,1990.

(作者简介:周宝全,安阳师范学院副教授)