在我居住的城市上海，某一个街角上，曾经是一家布店；布店关门后作了信用社；信用社过后作了饮食铺。然后，有一段闲置的时间，让人感觉到它的踌躇，究竟要作什么更好。经过一段等待与思量，我发现它又兴起了土木工程。我每天从那里走过，目睹着它每一天的进度。它用砖墙与板壁重新分割了空间，用大幅的玻璃镶嵌在临街一面，铺上大理石地坪，用一种鲜艳的漆色油刷了火车座式的桌椅，然后，悬挂了天鹅绒帷幕，垂下观赏植物，植物里藏着烛台式的灯盏——这时候，我看出来了，这是一个咖啡馆，仿照上世纪三十年代，殖民时期的欧陆情调，一种假洛可可风格。这华丽的样式坐落在朴素的居家的街角上，有一种不真实性，好像一台布景。接着，咖啡馆开张了，大玻璃窗里，帘幕与藤叶的装饰下，面对面坐了一对男女，剧情上演了。

就这样，生活在模仿艺术。现实迅速地消耗着虚构。一种虚构产生，立即被现实复制。想象的空间被蚕食、占满，越来越壅塞着现实，当然，是第二手的现实。于是，想象力受到了挑战。似乎是，为了与艺术化的现实划分界线，我们开始转向更具象的现实，放弃了虚构的权力。令人诧异的，在生活越来越变得假想的同时，艺术则惊人地写实。不仅是形式上，更重要的是在观念上，现实和艺术作了重新的分工：现实是行为艺术，而艺术则是生活的复制。这是我们的处境，就像一个陷阱，生活蹈入虚构，艺术则蹈入现实。所以，我对自己经常的提醒是：在现实中坚持虚构。

小说是如此像真的艺术，是走在陷阱上的独木桥。英国的小说研究者伊恩·P·瓦特先生，在他的著作《小说的兴起》中将我们所写作的小说所以区别于古代的散文虚构故事的定义为“现实主义”，然后清醒地指出，“‘现实主义逐渐被主要用作‘理想主义的反义词”，而且，“小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价”。如此这般，现代小说这门艺术在产生之际就携带着它的陷阱。随着小说越来越旺盛的生产，小说艺术也在误会的路径上越走越远。我们也许一上来就是在井底深处，写作小说就是要从陷阱中挣扎攀爬出来。

说了这么多以后，我方才要感谢评委们给我这个奖。在得过许多奖之后，我依然，或者说更为高兴这次获奖，很大程度上因为这是在《长恨歌》之后的获奖。《长恨歌》的经历可对我方才的话作一个有趣的验证——当它在一九九五年问世的时候，遭遇是相当寂寞的，获奖也帮不了它的忙，五年还是六年过去了，不期然地，得之于上海时尚的知遇之恩，突然引人瞩目。三十或四十年代的上海想象一夜之间弥散开来，铺天盖地，这个远东城市重新发出“东方巴黎”的蛊惑。于是，《长恨歌》应时应地用作于一个标本。连我自己都惊异它里面充满了如此多的符号代码，它几乎成了上海的旅游指南。从此它走上了不归路。现实与小说就是这样粘缠，你不找现实，现实也要找你，而且你终究缠不过它。所有的虚构全在现实中放大，覆盖了本意。因此，在小说这共同的陷阱之中，我又堕入了我的特定的陷阱，这陷阱的名字就叫“长恨歌”。这是一个极其狭小的陷阱，它将我限制于这样的定位：描写上海。事实上，上海只是我的小说的布景。我在《长恨歌》中虽然孱弱得无法表现生活应该是怎么样的，至少我表现了，生活不应该是怎么样的。然而，人们都以为我在说——上海。是这样的。

现在，你们终于注意到了《启蒙时代》，事实上，你们也忽略了一点，那就是，在这之前，《长恨歌》之后，我还写了有四部长篇，《启蒙时代》是第五部，它十分胆怯地想与你们讨论，生活应该是怎么样的——我以为，这就是艺术的本义，是它不能混淆于现实的特质。无论形式上多么相近，时代又像一个大搅拌桶一样，将同和不同的物质大加搅拌，但这是永远不会调和的特质，是小说的救赎。

※ 王安忆，当代著名作家，著有《长恨歌》等。