魏佳妮

罗伯特·麦基这样给结构下了定义：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观”。按照结构主义的基本观点，结构决定功能，而影片的结构是影片的组织排列方式和叙事框架，是一项系统工程，是影片功能即影片意念内蕴表达的最有力的手段。陈凯歌和贾樟柯分别作为第五代和第六代导演的代表人物，他们影片剧作结构、造型结构、声音结构等方面的不同，导致形成两种截然不同的艺术风格，进而表达了两种截然不同的意念内蕴。本文试图以结构主义理论为理论基础，对陈凯歌和贾樟柯的电影作品作比较分析，通过对他们影片的艺术风格和影片意念内蕴差异的分析，从而对两个导演的影片风格形成一个整体的认识。

一、影片结构——陈凯歌与贾樟柯影片艺术风格差异的多维度分析

贾樟柯曾明确表示，他反对有些导演把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的逃避和远离。也正是基于旨趣的不同，导致陈、贾二人的影片在结构上存在较大的差异，最突出的差异主要体现在剧作结构、造型结构、声音结构三个方面。

（一）影片的剧作结构比较

影片的剧作结构有两种：戏剧性剧作结构、散文性剧作结构。陈凯歌的影片往往采用戏剧性剧作结构，使得影片从一开始就充满悬念，满足了受众的观影心理需求。贾樟柯的影片通常是散文性剧作结构，影片更加接近生活本身自由流向形态，虚构的真实，还原生活原生态。

1、陈凯歌电影作品的戏剧性剧作结构分析

戏剧式结构又称传统结构。往往是围绕一个主人公而构建故事，这个主人公为了追求自己的欲望，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。在影片《霸王别姬》中，陈凯歌以程蝶衣、段小楼和菊仙三人之间奇妙的矛盾冲突及漫长的人生故事为主线，将该片分为三幕又进一步细分为九个中心场景的故事结构。它不仅对戏剧进行形式上的摹仿，而且对电影的叙事进行戏剧性改造。具体的结构方式也借鉴了戏剧化的表现手法，使影片具备了一种戏剧性的节奏美，从而使得影片的主题与戏剧化的故事结构获得了完美的统一。

2、贾樟柯电影作品的散文化剧作结构分析

散文化剧作结构通过平凡的生活事件和较为松散的结构形式来反映生活，以开放性的多侧面、多层次、多声部的审美形式塑造人物，创造意境，并由此构成散文电影的基本面貌。它没有典型情节、主要矛盾和中心事件，所以它能够充分利用电影时空的自由，着眼于细枝末节，把散点的事件或日常生活交织在一起，构成一部电影。在贾樟柯影片《三峡好人》中，贾樟柯以三峡变动为大背景，通过沈红寻夫、韩三明寻妻这两条线索，以外乡人的视角来展示三峡地区城市和人口的变迁移动，通过散点式的影像事件给观众展示三峡地区人们的生活现状：到移民办质问移民款发放的居民、到已被收购的工厂里讨公伤费的残疾工人、女房东在丈夫残废后为了生存被迫选择去广东、模仿小马哥的“小马哥”最终被一堆拆迁乱石所埋葬等等的散点事件。贾樟柯把这些不同的人物、不同的散点事件都放在三峡变动的大事记中，其中的人物没有围绕在一个核心事件上，使得影片更加接近生活的本质，真实地展示生活。正如电影大师黑泽明所言，“电影很像一个容器，它可以把人生中的各种滋味都容纳其中，将那些本来游离在电影之外的生命最初的啼嘘、欢笑、感动和痛楚都具体地展现出来，让所有人分享。”贾樟柯的影片就体现了这种有容乃大的风格。

（二）影片的造型结构比较

陈凯歌与贾樟柯的影片在造型结构上的差异主要表现在画面的构图上，陈凯歌热衷于奇观化的构图；而贾樟柯深受意大利新写实主义的影响，遵循着纪实美学原则，以老老实实的态度记录这个年代的社会生活，再现生存环境的原生态。

1、陈凯歌电影作品奇观化的画面构图分析

陈凯歌追求奇观化的影视形象。世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就己经是奇观化的文本，我们就居于奇观之中，基于这样一种背景，人们的生活己经置身于无所不在的“奇观”当中，对于“奇观”人们己经司空见惯，那么就更需要电影为我们创造更不一般的“奇观”，陈凯歌的《无极》就充分满足了观众的不一般的“奇观”化需求。

他所构想的神秘莫测、美轮美奂的“无极”世界，通过“镜花水月”、“海棠精舍”等奇观化画面为我们展示了颇具东方魔幻色彩的影片。在“镜花水月”图中:远景是漫山遍野诧紫嫣红的杜鹃花，这一团繁花似锦簇拥着一个巨大的湖泊，近景处童年的倾城站在湖泊中央弯曲的枯树枝上遇见了命运之神——满神，两人的身影、远处的杜鹃花、近处的枯树枝都倒映在清澈蔚蓝的湖水里，交相辉映，令人叹为观止。在“海棠精舍”中，还有缠绵缱绻让人挥之不去的诗意画面，房屋的四周上全是一大片一大片的海棠树，粉红色的海棠落英缤纷，绚丽无比。

2、贾樟柯电影作品的纪实性的画面构图分析。

贾樟柯的影视画面追求的是一种还原真实的纪实拍摄手法，还原真实的“奇观”。用影像还原画面展示世界本身，展示生活的本体，展示人们己经司空见惯的“奇观”，生活中无所不在的“奇观”。

在《小武》、《站台》中，贾樟柯以家乡汾阳为背景，用摄影机真实地再现了90年代转型期的中国县城景像：挖得坑坑洼洼的街道、尘土飞扬的乡间马路、街边破旧的台球桌，肮脏的浴室，小姐梅梅居住的拥挤而又脏乱的出租房，街头巷尾的“严打”口号，大街旁的刑法咨询点，空气总是混浊的汾阳。在《任逍遥》中，贾樟柯用画面构筑了一个现代化进程中奋力追赶但又步履维艰的北方工业城市大同，街道两旁广告林立，路上车水马龙，正在修建的高速公路，下岗工人家中简陋的陈设，豪华的舞厅，改造的台球厅，野模在车上的现代舞表演，大片的荒地等等影像画面，贾樟柯正是用纪实的手法，展示人们己经司空见惯的“奇观”，生活中无所不在的“奇观”。生活在这种“奇观”中的我们，在贾樟柯的影片中正视了这种“奇观”，审视这种“奇观”，也许片中的环境和人物我们似曾相识。

（三）影片的声音结构比较

陈凯歌和贾樟柯的影片都擅长用声音来表达主题、烘托氛围，但在声音合成上又有很大的区别。陈凯歌的影片擅长用音响来营造氛围，人声一般采用普通话，而贾樟柯的影片则充斥着大量的流行音乐和原生态的音响、山西方言，以凸现电影的真实性和客观纪实性。

1、声音在陈凯歌影片中的运用

陈凯歌擅长用音响营造氛围，制造出奇观化的观影效果。在《荆轲刺秦》中，雨声、脚步声、孩子的拨浪鼓的声响等在影片中占有重要作用。尤其是拨浪鼓的真实的音响，在片中起到连接故事情节的作用，使剧情更加紧凑，引导情节的发展。在秦国攻赵的战役中，一个小孩在战火纷飞的厮杀中，拿着自己心爱的玩具——拨浪鼓在城楼上走着，赵国的士兵一边奋力抵抗秦兵的追杀，一边对小孩喊着:“孩子，快走，快走!”拨浪鼓叮咚叮咚清脆而逼真的声响与刀剑相碰、炮火连绵的战争形成了鲜明的对比，更加显示出战争的残酷与孩子的无辜。在人声上，陈凯歌的影片坚持用普通话来诉说，反映了导演积极地向大众靠拢，遵从主流话语。

2、声音在贾樟柯影片中的运用

贾樟柯的每一部作品都与声音有着密不可分的关系，声音原生态的展现也是他影片的特色之一。

首先，在音乐上，贾樟柯惯用流行歌曲作片中主人公的自我表述，以真实地反映他们的内心情感。《心雨》之于小武，见证了小武的心绪的变化，从抗拒到尝试及至最终接受的过程，正是小武摆脱对小勇的不满，打开对梅梅的向往过程，是他友情失意到爱情得意的过程。《是否》之于尹瑞娟，融合了尹瑞娟和崔明亮的情感历程，也表现了她对于青春的疑问和对爱情的迷茫。《站台》之于崔明亮，漂泊的青春，哪里是他的站台？

其次，在音响上，贾樟柯擅长运用凸现写实感的环境声响和播放的媒体声响。这些音响的出现不仅具有写实性效果，还具有表现性效果。在《任逍遥》中环境音响不仅满足了贾樟柯对文献性的追求，又与电影本身的情节互相交织，高音喇叭宣传山西风采福利彩票和电视新闻张君落入法网的新闻报道，中奖是很多人的梦想，发财的欲望弥漫在空气中，对小济和斌斌无疑是一种潜移默化的影响，在这种欲望的支撑下，他们选择模仿张君，打劫银行，满足他们的金钱欲望，实现他们的逍遥自在的梦想。

最后，在人声上，贾樟柯的影片始终坚持用山西方言来述说，体现了对纪实性的一贯追求，也有一种潜在的含义即对主流话语的一种抗拒。

二、影视功能——陈凯歌与贾樟柯影片意念内蕴差异的多向度解析

按照结构主义的观点，影片的功能是附着于影片的结构之上的由电影作品整体而展现出来的思想内涵。陈凯歌的影片富有主体理性精神和理性主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，致力于对银幕视觉造型和象征写意功能的强化，蕴涵着精英主义的唯美追求。而贾樟柯的影片则是致力于琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离斑驳的当下生活体验，蕴涵着平民主义的审美旨趣。

（一）理想的精神追求与现实的当下体验

陈凯歌是主体意识自觉和强化的导演，在他的影片中追求和建构历史的群体主体性，他执著于民族振兴理想，深刻地反思传统文化，热切地呼唤现代性理想，表现为一种“五四”以来精英知识分子启蒙思想的回归和群体主体性的崛起。在这一理想的支配下，陈凯歌的影片，成为了表达理想、憧憬理想的意念“奇观”。 陈凯歌说：“我现在对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但是电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”陈凯歌的这一“自觉选择”， 是《荆轲刺秦》中，对于残暴的血腥统治的控诉；是《霸土别姬》中，对于扭曲的社会现实的哀鸣；更是《无极》中，对于美好理想世界的憧憬。

贾樟柯的电影更多表现为一种深化了的、离弃了理性、群体之后的自我担当的个体性的崛起，更多关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他把镜头投向了普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、农民工、都市外乡人等等。贾樟柯电影中的主人公总是那些游移于主流人群之外的边缘人。他更多地关注这些人的当下的生活状态，用影片去展示他们生活的点点滴滴，用镜头去扑捉言语不多或处于失语地位的边缘人物他们的内心世界，导演把更多的目光投向了一个个的个体和他们的内心深处。贾樟柯不夸张也不粉饰，始终以客观的态度记录下真实的生活，然而在这客观中，我们又分明读到一份深切的人文关怀。

（二）诗意的寓言与还原的真实

陈凯歌的影片偏重于以梦幻化、仪式化的场景来营构一种蕴义复杂的现代寓言，实现大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。象征性寓意的用意在于引发观众的思考，诱导观众去思考和体会某种“画外之意”。在《边走边唱》中，老瞎子期盼其师留下的药方能够让他重见光明，也就是说他的一生就是一场梦。小镇药铺旁鬼哭狼嚎的疯子、超然于外看透尘世的酒店老板、冷酷自私表情夸张的药店老板……这些各具特征的视觉形象烘托了老瞎子对复明神话的痴迷和疯狂，营造了一种亦幻亦真、神秘诡异的人生梦境。这种强烈的寓言话语打破了对世界唯一性、固定性的追求，更多地展示了创作主体的形而上的焦虑和体悟。

贾樟柯通过纪实风格与感觉还原的方法解构了陈凯歌营造象征性意象的深度模式，切入感觉，凸现生活状态，影片中尽是生活的一些原生态表象的客观呈现，是一种如流水帐似的，没有额外的象征意义的生活表象的罗列。贾樟柯以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，在影片中经常使用一些手法，如：同期声录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。影片的情节没有那么多的巧合，一如日常生活，常常像意大利新现实主义电影那样随意截取一段日常生活流程。如《站台》、《小武》、《任逍遥》等都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下生活体验，有一种还原本真生活状态的真实，体现了导演对影片纪实性本体化的恪守。

（三）精英主义的唯美追求与平民主义的审美旨趣

在陈凯歌的影片中，影片内容追求的是一种宏大的历史叙述，内蕴则体现为对民族、国家历史的想象，即使叙述个人的事情，其象征隐喻内涵又使之超越了个体，无论在内容还是内蕴上都体现出精英主义的文化志趣。影片的影象则是绚烂的色彩、诗意的构图、画面意境的深远，体现出导演对影像的唯美追求。

在贾樟柯的影片中，影片的内容是展现当下社会中低层普通民众的个体性的生存，导演以同期声录制、 长镜头、原生态展现、方言的运用，这些最为朴素平实的拍摄方式，唤起了人们对乡土，对变动社会中个体生命的关注和悲悯。电影的记录本性平实而朴素地表达出导演的人道主义关怀。以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围，则是对当下现实的观照与承担。

三、结语

陈、贾二人影片在艺术风格上由于影片剧作结构、造型结构、声音结构等方面的不同，从而使得二人的影片展现出了泾渭分明的意念内蕴差异。由是观之，陈凯歌的电影作品是“天上”的，因为其中充满了一种理想主义的浪漫色彩。同时，贾樟柯的电影作品是“人间”的，因为其中充满了一种现实主义的客观陈述。按照结构主义的观点，影片的艺术风格（结构）决定了影片的意念内蕴（功能），那么我们不禁要问又是什么导致了电影艺术家们的艺术风格千差万别？为什么陈、贾二人具有不同的艺术旨趣？

首先，生存经历不同，使得二人具有了不同的生活体验。经历过上山下乡的陈凯歌对农村生活和民俗的体验相当的深刻，因此选取的大都是农村题材和历史题材，借用尘封已久的陈年旧事来表达他的压抑和愤慨，面向历史，反思民族文化。而贾樟柯出生在小县城（汾阳），求学和生活也基本是在城市，城市文化对他的成长中起着决定作用。他直面中国社会敏感问题，以纪实的美学风格表现了中国的社会现实，面向当下，思考自己和周围人的生存困境，表达对转型期中国各种社会现实的个人化看法。

其次，对中国文化的想象和借用的不同，使得二人呈现出了不同的文化品格。陈凯歌的电影都是一种宏大叙事，关心的是国家民族在发展过程中的时代问题，大都是一个历史的寓言，是对历史和传统文化的反思和批判，是民俗奇观甚至“伪民俗”的表现。应该说，陈凯歌通过整体历史感和对人性的张扬，极富戏剧性地重构了当代中国新的影像对中国传统文化的重新评价。而贾樟柯更关注的是“现实中的中国”，而不是“历史中的中国”。纵观其电影创作，都再现了中国人当下生存环境的原生态。贾樟柯正以一种新现实主义，其间又暗合着存在主义因素的创作方法，在实践中回归着当年欧洲的纪实风格。贾樟柯的《三峡好人》之所以能在激烈角逐中令人信服地捧回金狮奖，正是这种纪实化的现实主义美学风格的深化，也是对中国现实社会的另一种文化想象和创造。

张艺谋曾预言:“第六代必出大师”，笔者由衷地祝愿这个预言成为现实。

（作者单位：贵州师范大学文学院）

责任编辑：杨建