陆　炜

1998年纪念田汉诞辰100周年的时候，众多的文章都涉及田汉的精神这一问题，笔者亦曾撰一文曰《试论“田汉精神”》（载《剧影月报》，1998年第9期，又载《田汉研究》第2辑，中国电影出版社2001年版）。2008年11月，在“田汉诞辰110周年、逝世40周年纪念会”上，徐晓钟先生作为田汉研究会会长发言指出，纪念田汉不仅是要继承和学习他的业绩，更要学习和继承他的人格精神。这一思想是具有代表性的，它表明注重田汉的精神已经成为日益明确和普遍的认识。显然，对于田汉精神，有认识得更明确、更深入的必要，故笔者作此“再论”。“试论”一文，主要是分析和归纳田汉精神的表现形态，“再论”则探讨两个问题：田汉精神的实质、“田汉精神”的提法。

一、“田汉精神”的实质

对于田汉精神，提法各异，有提“田汉的精神”的，有提“田汉的戏剧精神”的，有提“人格精神”的，有提“田汉精神”的。笔者认为，这只是能指不同，而所指是相同的。这就是所有见证过田汉从上个世纪二十年代起如何干戏剧的人士、所有的田汉研究者都强烈地感受到，清晰地把握住的一种存在：田汉的精神、作风和为人风采。

这种存在的具体表现，笔者在《试论“田汉精神”》中把它概括为三点：有着宏伟远景，总是不断提出下一步目标的理想主义、亲身实践，忘我创造，苦干死干的“湖南牛”精神、乐在其中，超越世俗，总是沉浸于艺术境界的艺术家情怀。其他研究者也有过更丰富、有见地的论述。所有关于具体表现的论述，其实都是对于我们感受到的那种存在的描述。各种描述大体是互补的，没有根本矛盾的。问题在于，这种存在的实质是什么？

有的同志指出，实质是忠于人民，也有的人指出，实质是崇高的人格。笔者认为不对。因为这些话说田汉固然不错，但可以举出无数的人物，他们也忠于人民，也有崇高人格，但表现的精神、风采却不是田汉那个样子。这个实质，其实田汉自己已经表述过了。1947年，田汉为表现中国剧人艰难历程的话剧《清流万里》写作了插曲《创造歌》，田汉写道：

朋友，

胜利是属于创造者的。

我们长城般创造，运河般创造，

孔老般创造，

李杜般创造……

这种具有宏大气魄和历史使命感的文化创造精神，是田汉对中国现代戏剧人精神的认识和期许，也是对自己思想和胸襟的抒发，特别值得重视。笔者认为，唯有用此创造精神，才能解释田汉行为、风采的全部表现。所以，这种伟大的文化创造精神就是田汉精神的实质！

如果要对这个看法作说明和验证，那么最好的事实就是南国社的历史。这段历史，研究者固然可以认为开始于1927年夏天南国社正式成立，结束于1930年《卡门》演出后南国社被当局查封，但对田汉来说，他的“南国艺术运动”早在1924年就开始了。这是不断失败不断再起的历史。1924年，为了在中国文坛“鼓动起清新芳烈的空气”（《南国》半月刊第1期，《发刊宣言》，1924年），田汉与夫人易漱渝两个人办起了《南国》半月刊，但只出了四期，就因财力、精力不够而终止，夫人生重病，送回湖南不久病逝。这是第一次失败。田汉1925年回到上海后，1926年与唐槐秋、欧阳予倩成立“南国电影剧社”，买下了新少年电影厂，拍了一部片子，无钱洗印而结束。这是第二次失败。1927年春，南国电影剧社的人马应邀去南京“国民政府”政治部，依靠官方财力同时展开戏剧和电影活动，欧阳予倩管剧场，演出了《荆轲》，田汉创作“国民革命三部曲”的“广州”、“武汉”、“南京”三部电影，但因孙传芳反攻江南而匆匆收场逃回上海。这是第三次失败。1927年夏，田汉接掌了上海艺术大学任校长，在这里，他聚集了一批艺术人才，正式成立了南国社、举办了两周一次的艺术座谈会讨论中国戏剧建设方略，还举办了一周的“艺术鱼龙会”戏剧演出，但因为经济原因，学校只支撑了一个学期就关门了。这是第四次失败。由于学生相依不去，田汉于1928年2月自办南国艺术学院，并举行了不少戏剧公演，但经济不支，到夏天就关闭了。这是第五次失败。于是，南国社的聚会地变成了田汉的家，南国社主要活动变成了向社会作戏剧演出。1929年1月，在广东办起了戏剧研究所和戏剧学校的欧阳予倩请南国社去演出，为他“打开场锣鼓”。南国社广州演出的结果竟然是有去无回，演出是成功了，大部分成员却因为那里干戏剧有职位和工资而留了下来，田汉只带了寥寥几人回到上海。这是第六次失败。但不过数月，田汉又聚集起了一批人马，南国社又在南京、上海对社会公演了！而且演出了许多新创剧目，因有新的人才而演出了久已想演的《莎乐美》。但不久后，在共产党要促田汉向左翼转变的影响下，南国社的大部分成员拉出来另行成立了一个摩登社，田汉又似乎成了孤家寡人。这是第七次失败。田汉思考之后，决意转向，于1930年发表了7万字的长文《我们的自己批判》，总结和告别过去。田汉的转向带动上海的剧社全体转向左翼，成立了左翼剧团联合会。

这一段历史是让人动容和深思的。令人动容的是一个艺术家竟然能够这样屡败屡战，艰难开拓，为戏剧发展打开局面！发人深思的是他为什么能够做到。1929年田汉写了一篇名为《谈谈南国的哲学》的文章，指出：“失败了再干，这就是南国的哲学。”（载《上海画报》第492期，1929年7月）但这个话说起来容易做起来难。一次次失败一次次再干，这种精神力量在哪里？用执着、用个人英雄主义是无法解释的。一次次再干，为什么每次都能再起？须知道干戏剧和写小说、画画是不同的，不是自己坚持就行，是需要结成团体才能够做的，为什么田汉总是有追随者呢？这一点用田汉有强大的个人魅力也是不足以解释的。

是顺应潮流的原因吗？不是。创造新戏剧当然根本上符合历史潮流，但这一段奋斗恰恰与具体的潮流多有不合。办《南国半月刊》的1924年，正是1925年五卅运动前夕，是国内军阀政治恶果严重的时候，并没有兴起新的文艺思潮的形势，没有人理解和理会“鼓动清新芳烈的空气”是怎么回事情。1926年的潮流是大革命，顺应潮流的文化人都南下广东了，田汉未接受要他南下的劝说，却拍起电影来。1927年是北伐军占领了长江流域，政治局面未定的时候，国民党宁汉分立，另立中央的南京政府被视为反动，这时候文化事业复兴的条件还不成熟，田汉更受到不要去南京的大力劝告，但他竟然以“用进步的文艺影响反动的政治”的信念去了南京，要借其财力把文艺事业干起来。1928年文艺思潮已经转向“革命文学”，而田汉还在演出表现五四青年压抑情绪的戏，致有摩登社的“政变”。所以田汉不是借潮流的力量发动和一次次再起，而是奋力排浪向前的。

那么，是田汉这里有经济保障，或者干戏剧的方式符合戏剧生态的规律吗？情况也正好相反。缺少财力一直是田汉这一段屡屡失败的主要原因。南京失败回来后，他抱定了“艺术运动是应该从民间硬干起来，万不能依草附木”的信念，干戏剧完全没有经济保障。南国社有一批名家成员，周信芳、洪深自己是有名角、教授的收入保障，有活动就来的，欧阳予倩离开了南国社，走了依靠政府办戏剧的路，唐槐秋离开了南国社，办起了中国旅行剧团，走了职业剧团巡回商业演出的路，只有田汉带着一帮年轻人苦撑，这是最不符合戏剧经济生存规律的道路。

那么，是什么力量支持着这一帮人建设自己的只有几十个座位的南国小剧场，用布条和木片做布景干戏剧？是什么力量支持着这一帮人在田汉家喝稀饭干戏剧？回答只有一个：是文化创造的理想和对艺术的痴迷。只要想到“长城般创造，运河般创造，孔老般创造，李杜般创造”的表述，我们就会明白对田汉来说失败算不了什么，“失败了再干”是自然的事情。我们就会明白为什么南国社包括了文学、音乐、美术、戏剧、电影、出版、总务七个部，在格局上是现代最全的文艺团体。我们就会明白为什么南国社到了只能以田汉家为活动基地，只能演几个戏，被人视为话剧团体的时候，他们公演的名义还是“南国社戏剧部话剧股演出”。南国社的领袖田汉有着全面创造中国新戏剧（包括话剧、戏曲）的理想，有着全面创造中国新文艺的理想，尝试的失败不能迟滞他的坚定步伐，现实的困窘不能消磨他的昂扬情绪。南国社的青年是以波希米亚人自居的，是把自己的住地视作艺术家聚居的巴黎拉丁区的，是衣着寒酸、袋中没钱、肚里无食而高视阔步的。南国社的作派就是田汉的作派，南国社的风气就是田汉的风气。许多接触过南国社的老文化人都表达过这样的感想：这里有着令人陶醉的艺术空气！实际上，我们可以说，这是一片艺术创造精神的圣地。南国社的成员从来没有入会手续，成员也没有固定，谁来参加活动就是会员，走了就不是，再来了又是，它不是一个严谨的组织，而是由理想、青春、热情和艺术创造力维持的一个流动性的存在，唯一稳定的东西就是田汉这个领袖和他的精神。南国社整个儿是田汉精神的形象注解。其本质就是文化创造精神。

文化创造精神可以解释田汉的一切。为什么1926年他不南下，1927年他去南京呢？因为他认为文化创造重于、高于政治考虑。为什么屡屡发生“田汉请客，要自己带钱”的趣事呢？因为他沉迷于文化创造的境界，忽视了世俗事务。为什么他总是提出计划又完不成呢？因为他目光如炬，壮心似火，又看到和提出下一个任务了……文化创造已经是田汉的灵魂，是他的精神的本质。

二、“田汉的精神”还是“田汉精神”

讨论了田汉精神的实质之后，我们重新回到提法问题：是称“田汉的精神”还是称“田汉精神”呢？

这两种提法，其含义其实完全相同。首先，他们都要标举出田汉精神的独特性，其次，它们都包含着田汉精神的丰富性。在论述了田汉精神的实质后，这两点就比较容易说明了。所谓独特性，就是田汉精神虽然本质是文化创造精神，但有着热情豪迈、大气磅礴、既埋头苦干，又浪漫不羁的个人风格。所谓丰富性，就是田汉精神并不仅仅等于文化创造精神，它比这一实质要丰富，例如还包括艺术视野开阔，融会中西美学，还包括为人五湖四海，广交三教九流，还包括永远把握着时代脉搏，发出时代的最强音，还包括热爱人民，同艺人心连心打成一片，还包括他旺盛的艺术创造力和人生的艺术情怀，等等。独特性和丰富性的内容其实是同一的，只不过是说明田汉精神的两个角度。独特性，是文化创造精神这一实质存在的风格样式；丰富性，是种种品格附着在精神实质之上。统一起来，就是这样的概念，无论叫“田汉的精神”还是“田汉精神”，都是指田汉身上那种文化创造精神的具体化和人格化。

然而，这两种提法的区别也是明显的。区别就在于“田汉精神”构成了一个专有名词，而“田汉的精神”不是专有名词。于是，“田汉的精神”不够鲜明、响亮和明确，它可以成为一种泛化的理解，只要是田汉具有的某种精神，都可以叫做田汉的精神。“田汉精神”的提法就没有这种弱点。但提“田汉精神”，却需要严格考量一番。因为这是一种命名，必须谨慎。如不够谨慎，推崇田汉的意思是充分了，但可能产生别的问题。那么，怎样才算得谨慎呢？

一个人的精神要被命名为某某精神，需要有四个条件。第一，某某人的精神，其本质应该是一种具有高度价值的普遍精神。没有这一点，就不值得重视。第二，这个人是这种普遍精神的最突出的代表。有了这一点这个人才有被命名的资格。上述两点是命名的逻辑基础。但仅有逻辑基础还是不够的。因为仅仅某个人是某种普遍精神的代表，我们可以只以代表来看待，如有的人被叫做“诗魂”、“军神”、“歌王”等等。要以一个人的名字命名某种精神，还必须有第三点，就是这种本质的东西在他身上充分地人格化了。有了这一点，这个人才成为某种精神的人格形象，命名才有合理性。但有了逻辑基础和合理性还是不够，因为虽然是可以命名了，但不是非命名不可，还缺一个必要性。这就是第四个条件：这种人格化了的精神应该发生过巨大的影响，是一种必须承认和发扬的历史存在，如果不加命名，就妨碍我们去把握它、继承它，就可能失落它。这四个条件，我们可以用鲁迅精神的提法来验证，：鲁迅精神的本质是现代的文化反思和批判精神；鲁迅是这种普遍精神的最突出代表；鲁迅的深刻、坚决、犀利、冷峻树立了文化批判精神的人格形象；鲁迅精神产生过巨大影响，需要通过命名标举出来大力发扬。鲁迅完全满足上述四个条件，所以鲁迅精神的提法没有疑义。

田汉能否满足上述四个条件呢？回答是肯定的。

田汉的精神，本质是一种具有高度价值的普遍精神：文化创造精神。这一点已如前文所述。需要补充指出的是，这一点是田汉一贯的自觉意识，而不是仅仅在《创造歌》中提出来。田汉年轻时就以席勒自居，到了晚年还在对照自己与席勒的差距。田汉在他一生的作品中写出了一个艺术家的人物系列：从《苏州夜话》中抱定“美的东西总是不断地被破坏，又不断地再创造”的信念的刘叔康，到《名优之死》中为捍卫艺术死在台上的刘振声，从《秋声赋》中扫除心中秋意，坚守文化事业的徐子羽，到电影《梨园英烈》中一生追求艺术死而无悔的，直到《关汉卿》中的关汉卿，十多个艺术家的形象都是田汉的自况，表明他以文化的创造者、艺术的殉道者自许。还应该补充的是，这一点早有人作出过评价， 1947年，田汉虚岁五十，在为他庆祝五十寿辰的时候，郭沫若就指出：“寿昌，不仅是戏剧界的先驱者，同时是文化界的先驱者。……他是我们中国人民应该夸耀的一个存在。……他的一生一定是无穷永远。”（郭沫若《先驱者田汉》，载1947年3月13日《文汇报》）郭沫若的独特表述，说的就是文化创造精神。田汉是在五四新文化运动中出现的杰出人物，从他身上我们可以重新感受、追寻到中华民族久违了的汉代气魄、盛唐气象、甚至魏晋风度，这样的文化人物才会是“中国人民应该夸耀的一个存在”，而人是要死的，只有指其文化创造精神，才能说“他的一生一定是无穷永远”。

田汉是五四以来文化创造精神最突出的代表。对这一认识，恐怕很多人会有异议。因为马上就可以举出鲁迅、茅盾、郭沫若来，按照旧的文学史写法，巴金、老舍、曹禺都比田汉的地位高，按照开放的文学史、思想史的看法，还有胡适等许多人非常重要，难道能说他们的文化创造不如田汉吗？面对这种看法，首先是要明确概念：这里论的是文化创造的精神，而不是思想史地位和文学成就的高低。郭沫若1947年说：“二十五年来，中国各项新兴的文化部门中，进发得最为迅速而且有惊人成绩的要数戏剧电影，而寿昌在这儿是起着领导作用的。”（见《先驱者田汉》）戏剧和电影因为是新兴的，从无到有的部门，所以其创造更难。这两个部门又是综合艺术，必须涉及各个艺术部门，必须凝聚起各方面的人才，所以其创造更难。戏剧与电影，尤其是话剧，始终处在经济上难以维生的状态，所以其创造更难。而田汉始终以令人惊叹的忘我精神，全身心地投入创造，是无可争议的领军人物，公认的“田老大”。夏衍更说：“我私下把他叫做中国的‘戏剧魂。”（《懒寻旧梦录》P167，三联书店1985年7月版）由此，我们可以看到田汉是文化创造精神最热烈、最顽强的。从他的创造力说，田汉一生贡献了60多部话剧、20多部戏曲、20多部电影，是最多产的戏剧、电影作家。田汉的作品多粗沙大石，精品相对较少，但从他的传世之作如《名优之死》、《白蛇传》、《关汉卿》等来看，他不是写不了精品，粗沙大石多的原因是他把自己当作一挺艺术创造的机关枪使用了。由此我们必须注意到，在使艺术运动紧跟时代要求，及时创造出相应的作品上，田汉是无与伦比的。9·18事变后，是田汉率先写出了《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》等一批救亡戏剧；卢沟桥事件发生，田汉立即写出了话剧《卢沟桥》，和上海话剧界集体创作的《卢沟桥》同时在京、沪两地上演；1938年，全国戏剧界人士汇集武汉，以整个戏剧界阵容上演的大型话剧《最后的胜利》是田汉创作的；同时期上演的抗战期间最有宏大气魄的抗战戏曲，是田汉写的《江汉渔歌》；抗战胜利后，是田汉写出了反映当时形势和忧国之情的《丽人行》。这样的作品名单，还应该包括20年代后期田汉创作的一批深刻表现五四青年压抑悲凉心灵的话剧，包括在全国抗战声浪低沉消歇的1934年发出了一声呼唤抗战的强音的《回春之曲》；包括 “三年困难时期”写出的忧国忧民的《谢瑶环》，以至包括田汉的一批抗战电影，包括其中的《风云儿女》和它后来成为国歌的插曲《义勇军进行曲》。除了田汉，还有谁有这样的创造力，总是能够随时用艺术作品体现历史的脉搏、发出时代的最强音呢？除此以外，田汉还是最广泛地涉及文艺各领域的人，他的诗歌成就卓著，他的歌词创作影响巨大，他领导了左联音乐小组，发掘和团结了一批著名的音乐家，为革命音乐事业作出了贡献，他还创作了《扬子江的暴风雨》等歌剧，他还是戏曲改革的先行者……总起来看，五四以来的新文化运动有着一大批投入不懈努力，做出了光辉业绩的文化创造者，田汉只是其中之一，他在文化、学术思想上也不能比肩胡适、鲁迅等一批人，但从文化创造精神上看，他应该说是一个最光彩夺目的人物。郭沫若在同一篇文章中反复地说他是“我们中国人应该夸耀的一个存在”，应该也包含了这个意思。

田汉的精神又是充分人格化了的。这一点十分显明，已无需论述。

田汉精神发挥过重大的历史影响。这是得到广泛承认的。曹禺在1947年为田汉庆寿时曾指出，田汉“是一部中国话剧发展史。”（《寿田汉先生》）这么说的根据，是田汉领导以至自己创造了中国话剧历史的一系列重要篇章。这些光彩的篇章，从来都被作为田汉的业绩看待。而需要明确认识到的是，这些业绩都不是凭职务、权力取得的，而是靠田汉精神影响、引领的结果。南国社的兴起就是田汉精神的影响，1927年的南国社带动了中国话剧运动的复兴，田汉开始成为领袖人物。1930年起他是左翼剧联的主席。1935年田汉在南京被保释出狱，想要演戏却只有孤身一人，几十封信发出去，中国话剧精英的半数就应邀汇聚到麾下，以至演剧活动采用了“中国舞台协会”的名义。一个戏剧领袖竟有这样的感召力，不能不说是世界戏剧史上罕见的佳话。1938年他担任军委会政治部第三厅的艺术处长，亲手组建了十个抗敌演剧队。抗战期间在大后方他组织了历史剧问题和民族形式问题的大讨论。1944年他和欧阳予倩在桂林组织了有几十个剧团、一千多人参加，历时五十多天的“西南剧展”。抗战后期在桂林，田汉直接领导着新中国剧社和中兴湘剧团苦苦撑持，这里又是南国社的思想和作风。抗战结束，田汉回到上海，组织新旧剧代表人物，举行了话剧改革、京剧改革的数次座谈会……田汉精神不仅在中国现代戏剧史上发挥的巨大影响表现在：没有田汉就不能叙述现代话剧史，田汉作为领袖人物，是一面旗帜，是一种不断提出前进任务的洞察力，是强大的号召力和凝聚力，而且已经在戏剧界形成一股无形的但又实实在在存在的热情、理想、苦干的作风，就是所谓“田汉风”。这是一笔巨大的精神遗产，是今天的戏剧事业、今天的文化人需要继承的。

总之，如果说命名田汉精神必须谨慎的话，田汉是能够充分满足命名的条件的。采用“田汉精神”的提法不仅没有不妥，而且是十分必要的。

(作者单位：南京大学）

责任编辑：天慧