黄哲伦 李筱怡 译

感谢主持人，感谢Abramowitz系列讲座邀请我到麻省理工学院来做这场演说。在此之前，我已经和这里的同学们一起度过了愉快的三天。常有人说，到大学来作演讲的人未必会说出自己真实的内心世界，我认为并非如此，因为同学们给予了每位演讲者以极大的热情，使他暂时从孤立的写作环境中走出来，从纯文学和理论的世界中清醒，也从好莱坞电影世界中获得解脱，所以演讲者是带着特权走到学生中来和他们进行交流的。此外，我还要向莫林·科斯特洛、玛丽·霍尔，以及来自戏剧艺术学院的艾伦·布劳迪和金·麦考什表示衷心的感谢，他们为我此次的到访做了大量的工作。

我想起1990年一个炎热的夏日，即将要把一部名为《西贡小姐》的音乐剧搬上舞台的卡梅伦·麦金托什和该剧场的老板之一伯尼·雅各布坐在桌子的一侧，我和演员工会的执行秘书艾伦，以及该工会的主席柯林坐在桌子的另一侧，围绕乔纳森展开激烈争论的那个场景。

乔纳森·普雷西是一位有着威尔士血统的英国人，他在《西贡小姐》中扮演一位亚裔工程师，化妆的形式使他看起来更像一个黄种人。此前，他在英国的演出已经获得了巨大的成功并获得了百老汇的邀请。一些亚裔美国人，包括我在内都对此表示震惊，我们聚在一起讨论这个问题，然后一些不满和攻击的言语就这样铺开了。伯尼-雅各布坚定地和我站在同一个立场上，他说：“乔纳森是一个说谎的人，他的角色让人无法信服。”后来在一次聊天中，我说卡梅伦是在向别人示威，这个时候我看看伯尼，他也看看我，然后耸耸肩说：“他也是为了生存。”在耸肩的那一刻，我们都意识到了自己不过是这场闹剧中的演员。今天，美国社会中时常会出现一些令人意外的颠倒现象，这种现象绝大多数都是随着人口比重的变化而出现的。

在座的很多人都应该知道，30—50年之前的美国，高加索白人或者又可以称之为欧裔美国人占据美国人口的绝大多数，而并非是如今的大部分。换句话说，这个国家永远也不会出现一支单一的多数种族并由他们来领导整个社会和文化的变迁。“美国人”的定义是在不断变化中的，因此每过一段时期，美国的文化就需要被重新审视一遍，这点在艺术和学术领域得到了最佳体现。举艺术领域的例子来说，非传统的演出很容易引发争论，同时也很难权衡哪些演员可以出演哪种种族的角色。尼克执导《西贡小姐》，启用白人演员乔纳森来饰演亚裔，由此引发了亚裔美国人的愤慨。最近他在另外一个剧中用非裔美国人来扮演白人，又引起了白人的不满。尼克就是典型的陷入双边矛盾的人，他所面临的这种文化矛盾也正是我今天要涉及到的话题之一。在学术领域，类似这样的斗争体现在对课程的设置上，诸如哪些著作是经典，文学和历史的性质究竟是由什么构成的等等。我们怎能只站在欧洲或非洲的立场上解释历史呢?学界一直对把历史看做是客观存在物存有疑问，但当不同文化群体的经历，如妇女、同性恋等等现象进入到我们的视线时，更是加深了我们的这种疑问，甚至有人还将历史评判标准的下降归咎于这些现象。只能说，在不断包容各种文化声音的过程中，我们采用了折中的方法，逐渐把原本存在于学术界的精英评判标准扬弃掉了。我们可以把这样的斗争称为多文化融合或者政治失误。“政治失误”这个词现在很流行。最近法庭正在打一场官司，HBO电视台有一档名为“政治失误”的电视节目，而杰姬·梅森也准备将其即将在百老汇舞台上映的新剧命名为“政治失误”，于是这两家准备为了这个名字拼个你死我活，看看到底是谁的政治最失误。

今天我把对真实性的讨论定为演讲的主题，是因为当今许多争论最终都还是落在我们是否可以对客观真实性和全球精英评判标准做出一个准确的定义上面。我相信有很多像我一样的作家在写作族裔问题、妇女问题还有同性恋问题的时候，都会被来自和他同一群体的人们批评他们的作品不真实，有时候反过来，这些作家也会掉转头去批评别人的作品不真实。因此我感到自己被这两堵围墙所掣肘，我企图尝试着从我自己的文化观念出发做一个小小的定义。虽然今天我到这儿来所讨论的话题是有关文化政治方面的，但是我本人是一个剧作家，因此从本质上来说，我所讨论的范围都离不开我个人的生活经验。很多时候，我努力在自己的作品中寻找真实性，不断在各种立场和矛盾中挣扎，这就是我今天要同你们分享的经历。

如今的我已经和十年前截然不同了，我对事物的看法变了，并且我相信十年之后我的看法又会变。在我年轻的时候我觉得坚守想法对一个人来说非常重要，但是现在我认为只要在一段特定的时期内坚持住自己的想法就足够了，这恐怕和我从前的思维方式有所矛盾。奥斯卡·王尔德说过“固执己见无非是促狭鬼的小心眼”，现在我越来越觉出这句话的真谛。我是那种会从榜样那里汲取鼓励的人，我所崇拜的人诸如马尔科姆还有甘地，都曾经在人生的不同阶段做过自相矛盾的事情。我极力从他们身上学习优点，一直到今天我都坚信矛盾是一针治疗怀旧情结的解毒剂。因此，我希望我的这些经历能够激励你们不惧变动，不断思考，不断进取。

我的父母亲都是移民，我的父亲来自上海，母亲是菲律宾华裔。他们都是上世纪50年代初期到美国，然后在这边接受教育。我父母是在一次万圣节的外籍学生舞会上认识的，之后结为夫妇并移居到洛杉矶郊外一个叫蒙特里杰公园的地方。起初他们压根租不到房子，因为周围的居民拒绝向中国人租售房子。也许你们会觉得很奇怪，因为蒙特里杰公园现在已经成为了一个华人聚居地，我想我父母的经历印证了那句老话叫“恐惧的心理本身在制造恐惧”。最后，我是在附近一个名叫圣·加百利的地方长大的，这里主要的居民来自英国、拉丁美洲，还有一小部分亚裔美国人和亚洲人。那时，我经常会考虑我的种族问题，比如说红头发是一个有趣的外表特点，我自己的外貌特征等等，但是这些外表并不构成任何有实际意义的东西。如今，一些人会在采访中问我童年时期所遭遇的种族偏见，但我确实记不起任何一个有明显种族矛盾的冲突了。我倒是认为还有一些间接证据和我的记忆相冲突，因为那时我记得母亲曾经告诉过我，如果有人因为我的种族特征而嘲笑我，那么那种人是极其无知的。我并不知道为什么她要在类似的麻烦还没有发生的时候就这样告诫我。同样，我依稀记得自己对当时从电影和电视上看到的亚裔人物形象感到很厌恶，也许这正是我后来要转行当一个作家的原因之一。坦率地说，我那时候很羞愧，然后就飞速地换频道并且再也不去看这样的电影了。那些被我们讨论过的吵闹而又罪恶的亚裔形象有；溥满洲、日本侵华战争和越南战争中的亚洲士兵、陈查理，还有那个在加尔贡说着“古老中国的秘密”的家伙。所有的这些亚裔人物形象都把我推向一个窘困的境地，我感

到我和这些亚洲人不一样。但是由于我们看人的方式已经被定型了，我总是不得不把自己看做是与他们类似的人。对我而言，这是第一次接触到关于非真实性的话题，因为我和这些不真实的亚裔形象属于同一种族而被迫归于同一集合。这就引发了一场有关外貌决定论的讨论，可以说我们每个人的外貌都在很大程度上决定了别人对我们的看法。我认为每一个少数族裔都有它特殊的压力，对亚裔来说也不例外，因为我们将面对如何解决自己是一个外国人的身份问题。一个亚裔家庭虽然在美国生活了五代甚至六代之久，但是人们依然会说“噢，你的英语说得真好。”但是相同的情况在一个瑞典家庭就不会发生，他们天生就被认为是说英语的，而不是瑞典语。同样，假如有一天我在克里斯托佛的大街上走，有人冲我喊：“滚回你原来的地方去。”我就会认为他实际上并不是在向加利福尼亚人，而是在向一个亚裔人表示厌恶。这种永久的外国身份意识会带来很多不利的后果。几年之前，一位名叫文森特的华裔在底特律被一群失业的汽车工人谋杀，原因是这些工人对日本产的本田车和丰田车怀有深深的恨意。当时美国和日本之间的贸易摩擦日益上升，导致一些人对拥有亚裔外表的人产生了强烈的暴力倾向，尽管日本和中国实际上分属于两个不同的民族。

这种永久的外国身份意识，对像我父母这样早已将自己看做是美国人，并拥有美国精神的人来说无疑是具有讽刺意味的。他们和许多传统的中国移民不同，并没有保留太多的文化根底。他们对如何快速融入美国文化非常感兴趣，并且竭尽全力为自己塑造一个全新的身份。用他们自己

的话来说，他们的外表并不是决

定他们内在的真实因素。当我还

是一个孩子时，我就尝试着从电 视上看到的溥满洲还有那些越南将军身上寻找真实性。我的第一次写作经历发生在我12岁那年，那时我的外祖母快不行了，而她又是我们家仅存的一位知道家族历史的老人，我认为这非常重要，于是就花了一个暑假的时间陪伴她，由她口述我笔录，最后完成了一本100页之多的非小说集，这本东西后来在家族中被广泛传阅。我认为我所做的工作是为自己的存在寻找一些相关的线索，为我的身份，为我这个亚裔生存的方式找寻一个合理的验证从而使之真实化。我努力在周围寻找一些比外表更重要的东西。当我在大学里决定开始写戏剧的时候，对亚裔这个主题没有丝毫的概念可言。我当时只是对剧院感兴趣并且渴望成为一个剧作家。之前我写了很多其他的题材。一位斯坦福的教授告诉我，说我的问题就在于我根本不了解戏剧是什么东西的时候就开始在写戏剧了。于是接下来的几年中，我疯狂地看戏剧作品和演出。紧接着，我去了南加州的帕多瓦作家工作室学习戏剧创作，其间学习到了什么叫“无意识”，学习到了如何才能从一个充满理性和控制欲的头脑中挖掘出生动的艺术形象。

在那段日子里，我对赵健秀的作品十分感兴趣，他给了我很多灵感。赵健秀是第一位百老汇以外的专业华裔作家，他的成功大大鼓舞了我。在他的一部作品中，关公被用来指代华裔以及众多早期华裔移民的精神。于是，我开始思考花木兰和关公这两个古典中国形象，并想象如果把他们放在托兰斯的中国餐馆中，会产生怎样的综合效应。于是就有了《FOB》，这部作品是我在大学宿舍中创作完成的。剧中的Dale是一个在美国出生的ABC，当他在抵抗来自Steve，一个刚刚下船的中国人的敌意的时候，产生了身份的危机。Dale从出生开始就在努力适应美国社会，努力成为一个“白人”，但是这一切都随着Steve的出现而成为泡影。Dale是一个永恒的“他者”形象，他注定一生都将生活在白人社会以外的地方。我认为我在《FOB》中设计的丰富的文化传统有助于帮助发掘“真实性”。通过这种方式，我最终突破了老套的模式，除了亚裔美国文学之外，我又发现了中国传统文化这口源泉，并从中找到了一些“真实性”。

这是一段我自称为“孤独主义者”和“民族主义者”的日子。人们尚在世间行走，就需要面对种族问题，你会感到这就好比宗教信仰的转换，当你对此习以为常的时候，再痛苦的东西最后都会变得不稀奇了。比方说，你是一个与世隔绝的人，你不知道周围还有亚裔存在，也从不与他们有任何交往，有一天当你走在路上听到有人对你说出专门侮辱亚裔的话，你就会立即看看是不是因为自己的行为做派很像东方人，所以人家才会对你说这样的话。反过来，如果你一直生活在一个这样的社会中，这不过是再平常不过的现象，你就会认为这根本不是你个人的问题，而是整个社会的问题。在这段背景时期下，我创作出了一些亚裔剧本，如《舞蹈与铁路》，在这个剧中，我试图重申一段真实的历史，将中国的京剧和西方的自然主义融合在一起，希望可以找到一个真实的亚裔形态。类似的还有《家庭挚爱》，这部自传体式的作品中有两个主要人物，一个是小提琴演奏者Chester，还有一个是他从中国远道而来的舅公Di Goo，他们之间有一段重要的对白，Chester说：“我现在马上要离开这个家了，就像您当年一样。”Di Goo说：“直到今天我才发现我根本离不开这个家，你看我现在又漂洋过海来找我的姐姐们了。”Chester又说：“但是您要知道，你的姐姐们企图让你皈依基督教。”Di Goo说：“我的姐妹和宗教完全是两码事。早在洋人传教士到中国来之前，中国人的脸就长成那样，现在你再看看你自己的脸，和你大洋彼岸的老祖宗们的脸是一样的。如今你已经生活在美国，远离故土，如果再连自己的血缘都要抛弃的话，你在这个国家还拥有什么呢?”从某种意义上来说，这是一场文化真实性与东方主义之间的对垒。我们这些出生在美国的人，总是从西方人的眼中获得对自己的基本认识，甚至我们读的东方名著也是那些对东方存有偏见和一套固有模式的西方人翻译出来的。在这样的环境中，我们如何才能知道自己究竟是谁呢?如何才能发掘出真正的东方或亚裔文化呢?类似这样的问题一直困扰着我，我多次在剧本中使用京剧，这并非因为京剧在我的生活中占据了多么重要的地位，老实说我压根就是在一个完全接触不到京剧的环境中长大的，我写京剧是为了证明这是一个重要的中国传统文化符号。

之后，在一次聚会中，朋友告诉我一个故事，讲述一位法国外交官与一位中国女演员之间长达20年的感情纠葛，最后发现这位女演员原来是男性并且是一个间谍。我认为这是一个十分有意思的故事，于是开始构思这位法国外交官如何陷入爱情不能自拔的原因，最后我将他的思维设计成：他以为自己遇到了一位中国的“蝴蝶夫人”。在这里，我想为大家朗读一段原文，这是伽里玛与宋丽玲第一次相遇时的对白。

伽：她是一只不会出声的蝴蝶，但却如此优雅动人。我相信这个女子以及她的遭遇，我想轻拥她入怀，呵护她，带她回家，宠爱她直到她露出微笑。

宋：打扰一下。

伽：哦，美丽的宋小姐，您的表演美极了。

宋：您过誉了，其实我并不是一个戏剧演唱家。

伽：我非常喜欢这个故事。

宋：哦，您喜欢?

伽：我的意思是我以前见到的蝴蝶夫人都带着浓重的装束。

宋：浓重的装束对西方人来说并不陌生。

伽：但是这样有谁会相信这是真正的蝴蝶夫人?

宋：那么您相信我吗?

伽：当然，您的表演非常令人信服。

宋：您可知道日本人在二战期间屠杀了多少中国人，拿他们当做医学实验品。

伽：不是的，我是说这是我第一次看到了这个故事本身的美。蝴蝶夫人的死是一种纯粹的牺牲，尽管那个男人不值得她付出生命，但是她如此爱他。

宋：是的，对你们西方人来说是很美丽，这是你们美好的幻想之一，柔弱的东方女子和粗鲁的白人男子。

伽：我不完全是这个意思。

宋：试着这样想想，如果一个金发碧眼的白人女子与一个矮小的日本男人陷入爱河，这个日本男人粗暴地对待她，三年才回一次家，三年来这个白人女子只对着男人的照片祈祷，还拒绝了一个像肯尼迪一样的青年才俊的求婚，当她得知丈夫再婚的时候就自杀了。我相信你一定会认为这个女子是一个白痴，对吧?但是现在因为蝴蝶夫人是东方人，杀害蝴蝶的人是西方男子，因此你才觉得故事很美。

伽：我明白您的意思了。

宋：如果您想看到真正的戏曲，请抽空来看看京剧吧，拓展一下你的视野。

从某种意义上来说，《蝴蝶君》帮助我开拓了另一个有关真实性的话题。通过剧本中幻想与现实之间的连接，我发出了是否可以看到文化真实性和真理本身的疑问。我们一向用自己的主观性去看待这些现象，从而迫使这些现象都强加上了我们的偏见。真实性对我来说，是一个永恒的话题，通过它，可以证明许多人在美国存在的合法性。有一对夫妻，丈夫是爱尔兰人和犹太人的混血儿，妻子是海地和菲律宾人的混血儿，试想一下假如他们的孩子以后成为了一个作家，纳闷我们该如何称呼她，她究竟是欧裔作家还是亚裔作家呢?抑或是她仅仅就是一个女作家?我希望有一天人们可以称呼她为美国作家，尽管我们声明人权和身份真实性的道路还很漫长。天涯海角

我来到海边的La Jolla正是夏天结束，秋天开始的时候。当然，在南加州这样的季节变化纯粹是在日历上。用汉字给La JoUa直接注音就是拉霍亚，J在这儿作H发音。原文在西班牙语中有珍珠的含义。拉霍亚其实仍是圣地亚哥的一部分，但因为是掌上明“珠”，它被美国邮政特准可以在地址中省略“圣地亚哥”。北美大陆的山脉多是纵向的，它们从北一直朝南奔驰过来，终止于海边，而海岸线在拉霍亚这一段是一处凹陷，的确是天涯的海角。于是，我感到好像站在了尽头，虽不是最终的尽头，至少感觉到暂时的停歇。

我住的地方叫Mesa(山头)，附近有很多地方在Mesa之前加上修饰，成为“什么什么山头”，而我的这个山头便是无名山头了。也许是太安静了，第一个晚上我不断地去看手表。傍晚的时候，有战机掠过的轰鸣，因为附近是美军基地。天黑之后便什么声音都没了。从窗口望出去，可以看见那些树影，昏黄的路灯光照在草地上，其间是蜿蜒的水泥小径，它们伸向前方的两栋房子间，然后淹没在阴影间。稍晚些时候，忽然有水声响起，草地上的洒水龙头启动了。再往后，什么声音都没有了。再看手表，指针显示的时间愈加抽象，能联想到的，是中国那边的午后。

尚未出发的时候，我们对远方的渴望压抑着、累积着，这就是兰波说的“生活在别处”，或换而言之“我是另一个人”。后来，我们终于踏上行程，却感觉到别处永远在别处，任何逗留都不过是中转。我在洛杉矶的逗留，一晃就是几年，其实已经是滞留。那是一个令人无法归属的城市。其实哪儿是城市?它太漫无边际了，充满矛盾，千奇百怪，无所不包。令人觉得无法与之建立起确定的关系，反而像是在被它拆成散片，溶解为无形。

终于我到了拉霍亚，这是一个我可以与之建立起关系的地方吗?

沿着海岸驾驶

周日和周五的晚上，我总是驾车行驶在5号公路上。洛杉矶到圣地亚哥约180公里。5号从洛杉矶县向东南方向进入橙县，在拉古纳海滩附近转而紧挨着海岸延伸。顺利的话，我的行程大约两小时，是一部电影的长度。若从我的目的地圣地亚哥加州大学再往下走半小时多，便是美墨边境。而5号公路的另一个方向向北穿过加州，经过旧金山，一直通往华盛顿州，最后将到达加拿大边境。

钱德勒小说里的主角也常常走洛杉矶到圣地亚哥这段路。钱德勒本人既是洛杉矶人，也是圣地亚哥人。曾经去拉霍亚寻访钱德勒在海边的旧居，但在所在的住址见到的是一栋外观很新的屋子，亦无任何“名人故居”或“文化保护”的标识，吃不准是否弄错了。当年钱德勒或他笔下的侦探若要往返洛杉矶和圣地亚哥两地恐怕得4个小时，5号公路是艾森豪威尔时期，凯恩斯计划的成果之一。

黑夜中行驶，眼前就是路和车。仪表盘上的数字告诉着我所在的位置和距离抵达的路程。若是白天走这段路，过半行程时，大海就在右侧出现了，让人心情突然一亮，像是对渐渐增加的枯燥的补偿。但在黑夜中，虽然可以感觉到大海，知道它就在很近的地方，却无法看见，因为那只是车窗外一个没有任何亮光的方向。

晚上，路上所有的车都很快。限速65英里，大多数车都在75—80英里的速度上。也有飙车的，90英里乃至更快，在车流中左右穿行的，像追不及待赶去投胎。去年，戈尔的儿子在这条路上飙到110英里(按理他的丰田车已经没有这个速度标记了)，投胎不成，却让警察拿下，被查出车上有违禁药品。消息登报，丢了他爸爸的脸。其实，速度的快感是比较而言，如果所有的车时速都是90英里，跟大家都跑70英里并没有两样。据说德国没有限速，不可想象。

有时，前方车的尾灯突然都亮了。赶紧减速，所有的车都慢下来。黑暗中，原本散开间距的车挨紧地排在了一起。少有的机会，可以看见两边以及后面车里的人，而通常，几个小时在路上看不见任何人。远远地，看见前方有警车的灯在闪烁，肯定是出车祸了。所有的车排着队徐徐向前，经过车祸现场时，驾驶者都会不由地减速往现场瞅一眼。几乎每个驾驶者都会碰到车祸，或大或小，或你的责任或别人的责任。概率在那儿，不是不报，时候未到。看见别人撞车时，每个人都庆幸自己这回没轮上。车祸现场各式各样，想象力再丰富也无法重建发生的过程。有的车子四轮朝天，有的骑上隔离水泥墙车主若是还幸运的话，则失魂落

魄地坐在路边，他们今天被概率选中了。

两小时的路程，差不多刚好让人觉得累，但还没让人觉得烦躁。前几年，我就已经把从国内带来的cD听了个遍，早腻味了。只好改听电台。不过，洛县和橙县的电台，到了圣地亚哥县就收不到了。懒得将调频设置两套收听习惯，我放弃了听音乐。这也让我发现自己其实不太需要音乐，以前听是因为大家听于是跟着听。现在不听碟了，却没觉得声音的空隙非得填满，倒是可以用来胡思乱想。当然，胡思乱想的坏处是会让人恍惚和放松，并且想睡觉。这时候就算找出重金属摇滚也不管用，只好自己开唱。想到什么就唱什么，一边往前开，一边大声唱。五音不全，声嘶力竭都不要紧，反正没人能听见。

如果巧的话，去圣地亚哥的那一趟可以在途中看见烟火。因为进入橙县不久，就是加州迪斯尼乐园的所在地。晚上闭园时，有大约10分钟的烟火表演。车从一个弯道处出来，就可以看见远远的天际升起了烟火。起先烟火很低，甚至被压在交叉的公路下。随着车往前，烟花越来越大，并且升高，伴随着重叠的爆炸声。随即，车子便钻到了烟花的下方，爆炸声更响了。忽然，烟火已换到了后视镜中。

Del Mar

第一次到Del Mar纯属意外。那是两年前，张生到UCSD访学，我从机场接了他直奔圣地亚哥。办了事，我们决定去拉霍亚的海边看看。路不熟，我的车在岔口走错了方向，应该朝南去的，却开在了向北的1号公路上。从一段绵延山岭旁穿过后，是一个陡峭的下坡，然后路就降落到海岸边。海滩就在路旁，离海水最近处也就才十几米。正好是落日时分，车调转头来停在了路边，我们都已经有些疲乏，便静静地站在这海和天之间，看着太阳缓慢坠落。一整天的奔波后，有这样一个抒情的场景作收尾，可算是意外。

Del Mar这个地名倒是熟悉。很多路以此命名，洛杉矶地区便有好几条，离我住的地方最近的那条Del Mar，华人们称之为“刁马”或“丢马”，多了点野趣。其实，DeI Mar在西班牙语中就是“海”的意思。以它做地名，和“上海”倒是很近似。(电影《断背山》中主角的名字就叫Ennis del Mar，这篇文字还存在电脑里时，扮演者希斯·莱杰在纽约暴卒，年仅28岁，可惜了。)

再一次来到Del Mar时是我独自一人。有天下午，我忽然想到，到靠海的圣地亚哥住了一个多月，竟从来没去看过海。于是马上出发，十分钟后到了DelMar的海边。恰好也是临近黄昏的时分。对着海的停车位已经有些车在。车停在了一辆别克车旁，下车关门时，我看见别克车的前排坐着一对老年夫妇。他们安静地远眺着，车窗摇下半截，是为了能听见涛声。

我从堤岸的高处爬下，落脚到了海滩上。看四周，竞有不少人。若是白天，海滩上总是相对闹些，有嬉水的，玩耍的，慢走的，晒目光浴的。但此刻已经黄昏，人们显得很安静，都在等着看日落，像是一个仪式将在海面上举行。这时候，风渐渐起来，凉意增加。海滩上有人坐在折叠椅上，他们显然有所准备，身上套了厚衣。可以想象，每天在DelMar都会有许多人在看落日，有的是特地而来，更多是偶尔经过停下的。

太阳下降的速度渐渐加快，水的颜色在逐渐变深，涛声也更密集和隆重。抬头望更远方的海，它是隆起的，似乎比陆地要高一些。蹲下身去向潮水看去，海浪正一层又一层地叠起并涌来。这时候，阳光已经收起了强度，四周景物的颜色也随之变化。潮水一浪接着一浪地滚来，漫到沙滩上，竭尽余力后收敛起，又折回。前一浪与后一浪交汇，碰撞并且相缠，水花和泡沫泛起，白花花的。很多人看海是隔着距离的，比如那些站在堤岸上眺望的人们。但我每次都特意走到海水边缘，天不冷的话我会脱了鞋赤脚在水里站一站。至少我也要蹲下来，把手伸进海水中，算是向它报到。我所站的地方，沙滩并不平整，海水毫无规则散漫地漫过来，陆地与海的边界混淆在一起。

落日的仪式将近尾声。太阳的光芒几乎已完全收敛起来，轮廓变得更清晰，这是惟一肉眼可以短暂直视它的时候。回头望陆地的方向，余辉中的景物却还显得明亮，但大海的深处则已经接近黑暗。海涛声更加低沉，我掏出手机，忽然有冲动想打给远方的某个人；拨通的话，我会把手机放在最靠近海水的地方，让海潮声传到世界的另一个地方，就像老友张一白当年在成名作里给李亚鹏设计的经典场景一样。可是想了一遍，想到中国那边正是早晨，而我的朋友们大多贪睡，我还是放弃了这个念头。

一星期的童话作者

选课时，因为阅读书目上博尔赫斯、卡尔维诺和村上春树这几个名字，我选了这门Fabulism写作课。所谓的Fabulism，包括了神话、童话和寓言写作。总之是不真实的、幻想性的、纯虚构的写作。到正式阅读书单下来，村上春树消失了，换成萨拉马戈，另外几个作家从来没听说过，包括安吉拉·卡特，事后知道有人把她列为当代10个最出色的英文作家。

原以为编几个胡思乱想的故事是最简单的，却始料未及其中的难度。以前从来就没把博尔赫斯、卡尔维诺当做纯粹的寓言作者。虽然他们写了寓言，但总觉得他们要比寓言高级一些。归类寓言，感觉上是掉到了次一级的档次。就像埃德蒙-威尔逊认为，托尔金再怎么写，还是小孩书。尽管《魔戒》的多数读者是成年人，但它也还是给成人看的小孩书。但博尔赫斯、卡尔维诺从来不是小孩书。这就是区别。籽老博、老卡划到寓言类别，他们是吃大亏了，可对于寓言这个类别却是大补。类型细分的好处，是给各类型都有了一个位置，大家平等，各有生存空间和机会。有人一辈子就写某个类型的小说，比如专写寓言或童话。J.K.罗琳大概就是这么出来的吧?否则她还得领救济金度日。还有的好处是，写作分了类容易开设课程，一个学期可以单纯对付一个分类。倘若单独开一门宽泛的“小说写作”，难度就大了。

将博尔赫斯的书拿在手里，再次体会到老博实在是作家中的作家，无论是模仿和复制，都难乎其难。能做的就是致敬，或者是让老博的影子稍稍投一些到自己的作品中，但千万不能多了，否则一定很可笑。最不靠谱的办法就是试图以跟博尔赫斯极其相似的方法去模仿他，比如相同的题材(图书馆啊，镜子啊，钟表啊，等等)，或者是相近的篇幅。可行的办法就是远远的致敬，打比方，写一个长篇或中篇去表现博尔赫斯短篇中的某个元素。这让我想起了格非和李冯。

还有一个问题是，神话寓言这种类型，起源和传承也很重要。巴塞尔姆改写了白雪公主，卡特改写了蓝胡子。可是谁会对一个中国作者改写的白雪公主有兴趣呢?至于蓝胡子，我读卡特的小说时，是第一回知道有这么一个

变态公爵。

整整一星期，我在写一个童话。使劲编出来的故事是，某个村庄有一棵会唱99首歌的树，一个名叫树的男孩受坏蛋怂恿砍伤了树，树从此不再歌唱。男孩树知道自己的错，于是踏上征程，去寻找那些歌。他顺着风的方向一直走啊走。历尽艰难，走到了风停止的天边，树终于学会了99首歌。可是，即便他返回家乡，那棵树也不可能复活了。这时男孩树已经长大，他重新出发，走遍世界去给人们歌唱，人们称他为“会唱歌的树”。想出故事结尾的刹那，我还自我感动了一下。

我于是带着兴奋开始自己的第一篇英语作品。但是很快麻烦就渐渐来了，当我用另一种语言写作，而且写一篇不该属于自己的童话时，我对自己所写的一切越来越陌生。好像一个人肚子怀了一个没有任何遗传关系的胎儿，它有必要出生吗?

一星期后，当名叫树的男孩还在远方学歌的时候，我选择了放弃，还是不做童话作家吧。

《色·戒》

特地回洛杉矶看电影《色·戒》，觉得它长。《断背山》也长，但佩服李安在最闷的时候能硬挺住，不在乎观众的耐心。故伎重演，李安在《色·戒》中仍然是硬挺。有些失望。

午夜，散场的观众出现在街头，车水马龙，少有的热闹。恍然像是在上海徐家汇港汇广场外。而通常的洛杉矶，早几个小时前街头就已人迹寥落。肉体的盛宴。有人这样评价《色·戒》吗?但在散去的观众的脸上的确洋溢着酒足饭饱。之前，买票时影院门口排起了几条长队，进放映厅时又是长龙。人声鼎沸，沪语、粤语、东北话夹杂着英语、西班牙语缭绕四周。可以说，很多在美国住了多少年没看电影，以后多少年也不会再进影院的人都倾巢出动了。

据说美国的影评对《色·戒》大多不以为然。我没去找文章来看，因为一向以为美国影评说好话的时候不一定对，但说不好的时候往往是不会错。这些写影评的都是老江湖，不会看不懂，他们若犯错是因为懂得太多，过度阐释以至于误读。

碰巧有老友王寅的电邮来，说正动身去香港，采访侯孝贤。想到《色·戒》刚好在香港公映，于是将“失望”夸大为“一无所是”回复过去。过了几日，王寅的回复来了，他看了《色·戒》，对我的恶评表示了意外。

事实上，后来意外的却是我。《色·戒》在国内大热，广泛好评。虽然不能说精英、小资、影迷统一口径说好，但至少是全都不说不好。当觉得所有的人都和自己不一样时，我有些怀疑是否看走了眼，判断错误了。回头把影片细想一遍，却怎么也没能找出些好来。虽然出来已经好几年，可我习惯地认为自己仍然是那些夜晚在徐家汇打出租车回家的人当中的一个。但现在我却变成了一个人，孤独于人群之外。当然我可以一个人拥有一个看法，但任何看法总还是需要些同伙的。试想，若我仍然在上海，在我熟悉的那个人群中，那么我也将是那些追捧《色·戒》的人当中的一个吗?难道任何判断都是硬币翻来翻去的随机事件?

过几天，和张生通电话，又说起这部电影，得知我们共同的朋友元宝已经看了三遍《色·戒》。我说，元宝何必勉强自己，强迫自己喜欢呢?张生说恰恰相反，元宝是因为第一遍就喜欢，才一而再，再而三去买票的。我顿时黯然，我们这些写小说的，渴望的不就是元宝这样的评论家的赏识?可能因为都是写小说的，张生和我倒是找到了相投的趣味。他有个说法是，《色·戒》其实是我们时代的《泰坦尼克号》。很精彩的说法。当年，全世界的人坐在电影院观看一对小男女在一艘大船上热恋。并没有过去多少年，众人争看的大片换成了女学生和汉奸在床上的肉搏。

另一通电话里，吴玄说我：你到美国成左派了。

但我可以抛开左派这顶帽子，拿汤唯唱的《茉莉花》举例。为什么一首小曲她唱得令人感到那么长?歌声平平不说，舞蹈更是僵硬笨拙。银幕这边观众已经不忍，汤唯对面的梁朝伟竟潸然落泪。文字当然可以这样写：“一曲唱罢，易先生热泪盈眶。”但拍电影就没这么容易了，不是图解一下，把眼泪硬塞给观众就可以的。

其实，李安常常是这样硬来的。拙，有时会有意外的效果。但拙不可能堆成大师。忽然想起了余华的名言“正面强攻”。李安向来是正面强攻，从《喜宴》到《卧虎藏龙》到《色·戒》。一年前，《色·戒》在上海拍摄时，就有圈内的朋友传消息说拍不下去了。后来在很多报道中，李安也多次提到了当时所遭遇的困境。

其实，我对《色·戒》的失望，大概是源于对李安的期望。因为觉得《色·戒》不太好拍，想不出这篇小说能拍成什么样。事后看，早先的期望是不切实际的。李安还是一条道走到黑，正面强攻了。

王寅采访完侯孝贤又采访李安，这其间他写信安慰我，说侯孝贤私下也表示不喜欢《色·戒》。另外，阿城也不喜欢。其实，电影圈不少人都不喜欢，只是没说出来。真是奇怪，张艺谋和陈凯歌犯错时，大家都唾沫四溅。换了李安，大家都闭口不说意见却哄着他。

我最后读到王寅采访李安的报道，他没把侯孝贤的看法捅过去，却用了侯孝贤的另一句话：“李安拍的都是好小说，事件很多。如果哪一天会滑一跤，就是在小说上。”这话我看不懂。李安的电影很多不是小说，在改编自小说的当中，《理智和情感》算是好小说，《卧虎藏龙》不是，《色·戒》在张爱玲作品中应该可列倒数第一。如果侯孝贤觉得《色·戒》是好电影，这跌跤的征兆从何而来?显然，上下文的省略，老侯这句话成了莫名其妙的废话。明明李安是裸奔，大家对他还是这么客气。

责任编校逮庚福