王家新

郑愁予《错误》{1}

郑愁予（1933—），原名郑文韬，祖籍河南，生于山东，1949年随父去台湾。1954年发表《错误》一诗，一举成名，成为台湾“现代诗”运动中一颗新星，后移居美国。著有诗集《梦土上》《衣钵》《窗外的女奴》《燕人行》《寂寞的人坐着看花》《雪的可能》《郑愁予诗集》等。其诗多以山川风物、人生漂泊、故国梦土为主题，风格优美、潇洒，既受到西方现代诗的影响，又有一种动人的古典美和韵律感，深受广大读者喜爱。因为他诗中的这种风格和特质，他被有的批评家称为“中国的中国诗人”。{2}

错 误

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

诗一开始，即显示出诗的叙述者作为一个漂泊者的形象，“江南”一词的运用，则指向一种特定的惹人乡愁的“文化中国”的传统意境；在漂泊者的心目中，那等待者的容颜也呈现出来了，而它如江南一带的“莲花”一样在季节里开落。

中间一段，主要写对一位倦守和等待的女性的想象性描述，“东风不来，三月的柳絮不飞”，这显然是对“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的化用和改写，以下则用了各种比喻和意象，来写等待的寂寞，给人一种为中国古典诗词的读者所熟悉的那种惆怅感和美感。诗中的这位等待者“容颜如莲花的开落”“心如小小的寂寞的城”，十分哀婉动人；值得留意的是“恰如青石的街道向晚”这个比喻，它在明亮中又带有暗影，有力地显现出情感的质地。它使一个期盼者的心境，有了一种明暗的深度。

而诗的最后颇富有戏剧性：“我达达的马蹄是美丽的错误”，诗人在这里巧用拟声技巧，使已倦于等待的灰暗心境一下子变得明亮起来，虽然最后不过是一场“美丽的错误”。也可以说，这首诗在“抒情”之中还暗含了一种“叙事”，我们完全可以从中想象出一个人生的故事来：一方在等待，容颜如莲花开落，心境如青石的街道向晚；另一方在归来，那达达的马蹄令人心跳，但最终却给人带来更深的惆怅……

中国古人常说“诗无达诂”“文无定评”，西方的阐释学和接受美学也认为“任何阐释都不是眺望大海的最后一道海岬”。郑愁予的这首《错误》就包含了对它进行多种读解的可能性。很多人倾向于认为该诗承袭了中国历代“闺怨诗”的传统，诗中的“你”指的是守候、等待在深闺中的寂寞少妇；但据诗人自己称，这首诗其实是写给等待中的母亲的。这样来读解当然也是“读得通”的。请想想上个世纪50年代以来笼罩于台湾诗坛的“乡愁”主题吧，从这首诗本身来看，也完全可以说这是一首浪迹天涯的游子写给他的“江南母亲”的诗，是一首“怀乡”而又无法归抵的诗，因而这首诗的最后，就有了一种“浪子无法抵达的悲哀”。{3}

这说明诗歌与其说是“难懂”，不如说“耐读”，它经得起从不同的角度和层面来读。

《错误》这首诗除了以抒情性和意象的创造见长外，它还像许多现代诗一样（如卞之琳的《断章》），容纳了一个颇富有戏剧性的情境。“我达达的马蹄是美丽的错误”为该诗的名句，它具有一种陌生的、奇异而动人的美感。在这句诗里，诗人不仅巧用拟声技巧，恰好应和了等待中的心跳，也使某种东西一下子变得明亮、清脆起来，而且在“美丽的错误”这样的词语组合中运用了“矛盾修辞法”，从而产生了更丰富的意味。（这种“矛盾修辞”也称为“悖论修辞”，指在诗的修辞中把相互矛盾、冲突、不协调的东西有意组合在一起，从而产生一种丰富的修辞效果。美国新批评派特别推举这种诗的方法，称“诗人要表达的真理只能用悖论语言”{4}）为什么“错误”是“美丽”的呢？因为这样一种幻觉引起了等待者的期盼，给寂寞的人生带来了希望和光亮；然而，这种“美丽”终归又是一个“错误”。这种“美丽的错误”，借用徐志摩《沙扬娜拉》中的一句诗，到最后都无限地加深了“蜜甜的忧愁”。

这首诗刚出来的时候，被人到处传诵，据说整个台湾岛都响彻了“达达的马蹄”声。它不仅给人一种陌生而奇异的美感，而且还抒发了台湾读者所深怀的文化乡愁。因此在教学时，不妨把这首诗和余光中的《乡愁》联系起来阅读。

说到余光中的《乡愁》，必须指出人们对它的解读过于肤浅。在很多人看来，似乎它的主题就是两岸统一。两岸统一，一切就皆大欢喜，“乡愁”也就解决了。是不是这样呢？我们来看该诗的最后一节：“如今啊，乡愁/是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”，海峡不可能是“浅浅”的（这里显然也运用了“矛盾修辞法”），诗人有意这样写，意思是海峡一步即可跨越，但是这“乡愁”呢，却是永恒的！所以正是通过这一节诗，人生不同阶段的“乡愁”被推向了一个高潮，它指向了一个近在眼前而又永远不可抵达的内心的“故乡”！

这说明不深入到生命的内里，不着眼于深深困扰着人们灵魂的那些问题，我们对诗的解读就会流于表面。中国古代并没有一个两岸分裂的问题，但是那种古老的乡愁却一直伴随着中国历代的诗人们。这说明什么呢？这说明诗一开始就肩负了“生命的还乡”这一“天职”，或者说，在它的“一弦一柱”（“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”）中就伴随着对家园和本源的记忆。荷马史诗《奥德修记》就是一个“生命的还乡”的故事；而《诗三百》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏；行道迟迟，载渴载饥……”也一锤定音似的奠定了中国诗的乡愁主题和基调。从此，中国历代诗人就走在一条雨雪霏霏、行道迟迟的“返乡”路上……

有了这样的眼光，我们对《错误》的读解才有可能得以扩展和深化。

卞之琳《断章》《寂寞》{5}

《断章》是卞之琳最为人知的诗作，多年来一直是中学语文的必选篇目。人们一般是把它作为哲理诗来读的，认为它很诗意地表现了事物的相对性；但也有人独具慧眼，把它作为言情诗来读：你在桥上看风景，却不知“看风景人”在楼上看你并暗恋着你；到诗的第二段，“桥上人”由眼中人变为梦中人，这一厢恋情变得更为缠绵、隐秘了。这再次说明诗歌本身所包含的多种读解的可能性。我们要做的，不是限定它的意义，不是弄出一个什么“标准答案”，而是尽量“激活”对它的理解。

但无论从什么角度读《断章》，我们都应留意到它那微妙的反讽意味。这种反讽有别于一般性的讽刺和自嘲，它源于对人类处境及自身存在的更复杂更智慧的认识和观照。（新批评派甚至把这种“反讽性观照”上升为一种诗的结构原则{6}）《断章》就透出了诗人对人世的反讽性眼光：你在桥上看风景，却不知看风景人在楼上看你……人世间就充满了这样的戏剧性，或者说，人生就是这么“一出戏”。

据诗人自己讲，《断章》（作于1935年10月间）是他即兴写出的一首诗，没花什么力气。他绝没有想到它居然成了他最有名的一首诗。不过，虽然诗人真正的代表作为《距离的组织》等诗，但《断章》也体现了诗人在艺术成熟期的诗风和水准。要深入认识这首诗，需要把它放在诗人的整个创作历程中来看。

据香港学者张曼仪撰写的“卞之琳小传”{7}，卞之琳早在上中学期间就尝试译诗，1929年入北京大学英文系，这之后他又修读了法文。就在读书和翻译英、法诗的同时，卞之琳“开始写新诗寄感”。在他创作的早期，可明显看出受到波德莱尔、魏尔伦、马拉美等法国早期象征派诗人的影响。如1933年写的《秋窗》一诗：

像一个中年人

回头看过去的足迹

一步一沙漠，

从乱梦中醒来，

听半天晚鸦。

看夕阳在灰墙上，

像一个初期肺病者

对暮色苍茫的古镜

梦想少年的红晕。

诗中“初期肺病者”的联想，“暮色苍茫的古镜”的意象，还有那种“怀旧怀远”的调子，有着魏尔伦式的亲切、感伤、恍惚，也让人想起了卞之琳自己翻译的马拉美《秋天的哀怨》中的句子：“钢琴是闪烁的，小提琴会给黯惨的情怀带来光亮，可是手摇琴呢，在记忆的黄昏里，却使我颓然沉思了。”{8}

而在后来，英国现代派诗人T·S·艾略特和法国晚期象征派诗人瓦雷里的影响，给卞之琳带来了更深刻的艺术蜕变。1934年，他译出了艾略特的重要诗论《传统与个人才能》，他那“总是怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”{9}的个人气质，使他本能地和艾略特的“非个人化”诗学一拍即合。他对艾略特所推崇的玄学派诗人的“机智”（wit）的领悟，使他形成了一种往往令人惊异的诗的联想、玄思和比喻的能力：

而在“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”{10}这一点上，他与追求纯诗、注重艺术的“难度”的瓦雷里可谓惊人的一致。在他的一些诗中，他不仅化用了一些瓦雷里的诗思，而且像瓦雷里一样，力求通过长期的艺术“苦炼”，以达到那种绝对的诗的存在。

的确，比起同时代其他诗人，卞之琳更具有一种现代的心智。正是借助于艾略特和瓦雷里的影响，他形成了一种和浪漫派迥然不同的冷静、复杂的智性诗风。有不少论者认为，在中国新诗史上，卞之琳的创作体现了由“主情”到“主智”的艺术转变。张曼仪认为，他在诗坛确立的，是一个“生命的玄思者”的形象。{11}

不过，卞之琳并没有因为他的“玄思”而放弃对生命和世道的关怀。《寂寞》（1935）这首诗说明，诗人在骨子里仍是“放不下”的：

乡下小孩子怕寂寞，

枕头边养一只蝈蝈；

长大了在城里操劳，

他买了一只夜明表。

小时候他常常羡艳，

墓草做蝈蝈的家园；

如今他死了三小时，

夜明表还不曾休止。

比起卞之琳的其他诗，《寂寞》看上去要少了一些“雕琢”的痕迹，但其内里仍体现了一种卞之琳式的心智运作。诗人以他特有的极富跳跃性的结构艺术，把乡下与城里、童年与成年、“蝈蝈”与“夜明表”、生与死这些不同时空、不同层面的经验和感受组织成一个高度浓缩的艺术整体。他以这种“三言两语、点到为止”的方式，就写出了一个乡下孩子的命运。

“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物”{12}。在这首诗中，卞之琳以他特有的风格，克制诗人自己的抒情，只让人物、事件和细节在一种冷静的叙述中出场，让事物本身演出它们自己。尤其是诗的结尾，看似一种客观、冷静的陈述，甚至像一种事实报告，然而它对人的心灵的冲击是如此强烈！

没有对生命的深切同情和体验，一个诗人绝写不出像“乡下小孩子怕寂寞/枕头边养一只蝈蝈”“小时候他常常羡艳/墓草做蝈蝈的家园”这样的诗句。当然，该诗的意义还不限于人道同情的层面。“如今他死了三小时/夜明表还不曾休止”，这让我们想到了古诗中以“动”写“静”的传统。诗人精心选择的“夜明表”在孩子死后仍嗒嗒行走这个细节，不仅显示了死亡所带来的静止，写出了对人生荒唐、命运不公的至深感慨，也加倍写出了人生的“寂寞”。诗最后留下的，就是这种天老地荒般的寂寞之感。

此外，“如今他死了三小时”还使人想起了《距离的组织》中的名句“友人带来了雪意和五点钟”。诗人对数字的运用，是为了把对生命的玄思与一种语言上的钟表般的精确结合起来，这恰好正是卞之琳的一个独到之处。这也给他的诗带来了一种极大的艺术张力。

{1}《错误》选入人教社课标本、全国通用本高中《语文》（必修1）

{2}{3}转引自洪子诚、刘登翰《中国当代诗歌史》（增订版），第319页，北京大学出版社，2005

{4}{6}参见《“新批评”文集》第313、333页，中国社会科学出版社，1988

{5}《断章》选入人教社课标本高中《语文》（必修1），《寂寞》选入语文教育出版社课标本高中《语文》（必修1）。

{7}{11}见袁可嘉等主编《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990

{8}卞之琳《西窗集》修订版第5页，江西人民出版社，1981

{9}{10}{12}卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1984

（中国人民大学文学院 100872）