张大勇

白居易《琵琶行》中琵琶女落寞之时“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”，加之序中交待“自叙少时欢乐事”，于是有一种说法：琵琶女心向“少时”，并没有认识到“少年”承欢卖笑、醉生梦死是一种被侮辱被玩弄的生活，反而认为是“欢乐事”，是幸福，其对昔日生活是抱着留恋、惋惜甚至炫耀的态度。论者认为，“被侮辱与被损害者”沉迷和陶醉于“侮辱与损害”，更显示了其“悲剧的深刻性”和主题的批判性。

如果这样理解，不仅读者感情上难以接受，而且白居易在诗中所流露的情感、对琵琶女的态度有诸多可疑之处。

从梨园制度考察，歌伎是不幸的群体。唐代音乐高度繁荣，歌伎即是音乐繁荣的产物。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了太乐署，成立了四个外教坊和三个梨园。至大历十四年，德宗取消梨园设置。梨园弟子每年一考，不合格或者年纪大的就被辞退。梨园弟子吃的是青春饭，在职的梨园弟子虽年轻貌端，但出身一般都很低下。年长色衰后，梨园弟子散落闾巷，结局大都令人扼腕。梨园弟子始终处于社会的最低层，即使是名角也不例外。如乐工李龟年，擅筚篥羯鼓作曲，受到唐玄宗赏识。“安史之乱”变起，李龟年流落江南，间或卖唱于市，在一次演唱中伤世哀时，悲恸不禁，不省人事，惟“耳有余热”，其妻不忍殡殓，四天后李龟年复苏，最终郁郁而死。沐浴皇恩的李龟年其结局也不过如此，遑论梨园中女性弟子了。“愁脸无红衣满尘，千家万户不容身”（长孙佐辅《伤故人歌伎》），正是其落魄冷遇的写照。为逃避玩弄，有些人不得不出家为尼。唐代重佛，尼姑的地位也比这些梨园弟子高。“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人。”（卢纶《过玉贞公主影殿》）可以说，这些梨园弟子无一不是“双面人”——脸上堆着笑，心里流着泪。

就人物身份而言，“欢乐”乃是职业特征，而非心理感受。《霓裳》、《六幺》本是宫廷大曲，从琵琶女演技之娴熟判断，琵琶女应有宫廷生活的经历，后流落民间，为达官或“五陵年少”所获，过起了卖笑生活。至于“老大嫁作商人妇”后，琵琶女忆及往事，“梦啼妆泪红阑干”，这其中的酸楚固然很多，但不能以一句“迷恋风尘”言之。既然能入选梨园，既然“曲罢曾教善才服”，琵琶女应该不是笨女子，久在欢场的她阅人无数，何尝不知道“五陵年少”对出身寒门的自己“争缠头”“击节碎”不过是逢场作戏，“血色罗裙翻酒污”只不过是以青春作赌注为人取欢，但“明知不可而为之”，只因她的身份——歌伎。卖艺卖笑，隐藏内心是其职业宿命。“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”，这看似平静的叙述里其实包含着强作欢颜的无奈和年华徒逝的哀怨。所谓“自叙少时欢乐事”中的“欢乐”，实为“为人作欢乐”而非“自视为欢乐”，“为人作欢”，乃歌伎的职业所系。“欢乐”一词若拘于常规，仅就字面理解，不顾职业背景，则是极大的曲解。任何一个思维正常的人，绝不会把强颜欢笑、任人玩弄当做“欢乐”。不能正解“欢乐”是误读之源。

“啼泪”乃是黯然自伤，而非留恋过往。至于琵琶女“啼泪”，序中讲得清楚：“今漂沦憔悴，转徙于江湖间”；诗中也写得明白：“商人重利轻别离”，“去来江口守空船”。相对于少年，尽管琵琶女也明白自己只不过是富家子弟的玩物，并没有被真正尊重过，但至少居有定所，至少被人注意，至少可以驱除形式上的寂寞，至少可以和着泪与惨笑作一出青春的谢幕演出；而今呢？“老大嫁作商人妇”，这桩婚姻本身是极为勉强的，谈不上有什么真感情。自己年龄大了急于“委身”，丈夫看中的或许是残留的“颜色”，或者间或的歌舞之娱，而不会真正在意自己，在丈夫的心目中自己不及几许“浮梁茶”。除此之外，商人行踪飘忽（“行商坐贾”），四方游走，自己饱受“漂沦”“转徙”之苦；商人重利轻义，说走就走，一走经月，不管不顾，视若无物。一样的不尊重，一样的无价值，但现在不但居无定所，连形式上的寂寞都驱除不了，连一个心不在焉的听众都没有，“独抚琵琶空好音”。“痛定思痛，痛何如哉！”

“迷恋风尘说”于情有悖，于理不通。纵观琵琶女，无论是“少年”还是“老大”，都被剥夺了做“人”的资格，其被玩弄被抛弃的命运一以贯之，而且是江河日下，步步走低，所以忆及往事，才潸然泪下，何来迷恋过往之念？正是基于其际遇的极悲和彼此处境的相似，白居易方视其为同道者——“天涯沦落人”，才会一掬同情伤己之泪而“湿青衫”。这样理解，又何尝不能显示其“悲剧的深刻性”和主题的批判性？如果将其解为“迷恋风尘”，岂不枉负白乐天的一番拳拳之情？岂不要怀疑白乐天眼光愚钝，识人太浅？

梨园弟子逃脱不了被千百次玩弄的命运。令人愤慨的是，达官显贵玩弄了这些声、色、艺俱佳的梨园弟子，偏说这些女艺人天生就淫贱，甘心被玩弄。五代王仁裕《开元天宝遗事》载：“念奴有色善歌，宫伎中第一。帝尝曰：‘此女眼色媚人。”红颜媚人甘于沉沦的论调一直影响至今，真是可悲可叹！

（作者单位：湖北省武汉市汉南一中）