关键词：先进人物 传奇文学 悲喜剧

摘 要：本文试图以类型化的“先进人物”为契机，探询老舍频繁设置此类形象的主客观原因及创作方法，本文认为，先进人物与传奇文学英雄主人公有相似之处，其存在的价值不在于成为某个具体形象，而在于作为一条辅助性线索参与叙事，并实际上影响到作品悲喜剧掺杂风格的形成。

在现代文学第二、三个十年中，老舍创造了一个由多种类型市民形象所组成的百科全书式的市民世界，其中有一类可以称之为“先进人物”：这一类人仿佛游离于作品表现的主体世界即日常生活世界（此为公认的作者善于把握的范围）之外，作者一改写实风格，浪漫主义地把他们塑造成完美的正面形象，是最有可能最终将人们引向光明未来的人，为其他角色所仰视；但是，他们从不被设置成为主角，着墨极少，在作品中神秘地若隐若现，仿佛神光笼罩下的英雄，超出日常经验世界，生活于理想世界中；一旦当他们有可能为人认识，作品就会结束。这些先进人物先进的程度有所不同：作者排除任何质疑的声音而武断地设置的近乎完美而神秘的模式化先进人物吴凤鸣（《谁先到了重庆》）、宋民良（《五虎断魂枪》）、宋龙云（《新时代的旧悲剧》）；交待简单性格命运发展过程同时并不讳言其性格缺点的钱默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老张的哲学》）；从来不给予正面描写、只借助他人转述而形象模糊遥远的非知识分子但勇于行动的钱仲石和王排长（《四世同堂》）；不太先进、缺点多多、尚未脱离日常生活世界、更像个正常人的曹先生（《骆驼祥子》）和瑞新（《四世同堂》）。

老舍频繁设置先进人物，意图何在？同时代的鲁迅、巴金、曹禺作品有时也涉及革命和先进人物题材，但他们对此类人物的处理方式有明显的差别，老舍使用什么写法来塑造此类人物？这些先进人物的设置对于老舍作品叙事特征和风格的形成产生了什么样的影响？本文力图结合具体作品对上述问题作出解答。

一、作者设置此类“先进人物”的原因分析

“文学是时代的呼声，文人是预言家，他要满足自己，所谓满足自己是要替自然和人生作出些有力的解释。”① 上世纪三四十年代，老舍等一批富有国家、民族、社会使命感的知识分子们面对内忧外患，重新考虑文学与政治的关系问题，形成一种主流的关于文学本体意义的意见，认为文艺必须服从于“全民总动员”的需要，为抗战服务；文学是时代的呼声，是暴露和改造国民性的工具。为此，表现“理想的人性”以及揭示、批判国民性的弱点及病根成为上世纪30年代文学的两大基本主题。“从七七抗战后，我差不多没有写过什么与抗战无关的文学。我想报个人的仇，同时也想为全民族复仇，所以不管我写得好不好，我总期望我的文字在抗战宣传上有一点作用。”②以此为动机，作为小说家的老舍甚至尝试更加富有煽动性和宣传效果的戏剧创作。现在看来，虽然先进人物形象贯穿于老舍的整个小说和话剧创作过程，但正是在以抗战宣传为目的的创作中，先进人物表现得更加抽象和概念化，显示出作者对所谓宣传使命的忠贞、对革命者的信仰，以及实际上的不甚了解。作者用尽正面词汇来肯定他们，真诚地信任他们为导向光明未来的神圣使者，让剧中正面人物、叙述者、自己和读者共同仰视之。如吴凤鸣“魁梧多力，貌豪野而菩萨心肠，见义勇为，言则必诺”③，宋民良“受过教育，王大成的近邻和好友，深受王的崇敬，身体瘦弱，但博学，有远见，表面上有点抑郁寡欢，但内心充满激情”④。然而，缺少行动细节支撑的人物形象极易引起审美疲劳。作为一个从事实出发的“写实主义”者，老舍不由自主地春秋褒贬：宋龙云（《新时代的旧悲剧》）以革命或未来的名义，要求他无辜无助的姐姐牺牲肉体和灵魂，既要完成奉养母亲的孝的传统责任，又要承担奉养自己所未能理解的革命者的义的现代责任。只对他人要求苛刻，却没有在上下文中让读者见证他们自身的努力，先进人物龙云变得面目可憎。

主观上以先进人物为完美和客观上显现为可恶，老舍自尝了文艺为宣传的苦果。其后塑造其他先进人物形象时，作者通过各种方法避免再次出现矛盾混乱：对钱默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老张的哲学》），交待其简单的性格命运发展过程，并不讳言其性格缺点；对钱仲石和王排长（《四世同堂》），不做正面描写、只借助他人转述和评价来突出其勇武行动，故意类型化，同时掩饰或否定其知识分子身份；对曹先生（《骆驼祥子》）和瑞新（《四世同堂》），则更像是先进人物的前传，尚游走于日常生活世界和理想世界之间而未脱离前者。这些在不同作品中出现的先进人物从理想、遥远、完美的世界跨越到普通人的日常生活世界，从一个侧面暗示出老舍在理想主义和写实主义之间的摇摆，以及思想改变的轨迹。

设置先进人物的初衷和表面原因是宣传教化，但是他们的最终频繁出现还可能源于老舍对传奇性和浪漫主义气息的追求。上世纪三四十年代被认为是一个充满理想主义、浪漫主义色彩的“叙事的时代”⑤，长篇小说和戏剧成为最主流的文艺体裁，小说创作吸纳了戏剧的特征，更加重视人物尤其是“新人”、英雄人物的塑造，注重情节的传奇性，矛盾、冲突的尖锐，场景的集中，以及精心设置故事结构。对于那个时代最重要的大事——抗日战争——普遍采取一种英雄主义、浪漫主义的体验方式与审美方式。老舍的先进人物正是那种狂欢热情和参军、游历冒险氛围中的行动者。相比较于王大成、祥子、韵梅等人的市民日常生活世界，老舍对理想世界及活动其间的先进人物的实际了解少而想象多，于是他们以神龙见首不见尾的传奇英雄形象出场，其事迹被道听途说和转述、通过充满崇敬之情的想象丰富其细节，成为江湖上的一个传说。最典型的例子是钱仲石：“特别使小羊圈的人们兴奋的是一个青年汽车夫，在南口附近，把一部卡车开到山涧里去，青年和车上的三十多个日本兵，都摔成了肉酱。青年是谁？没有人知道。但是，人们猜测，那必是钱家的二少爷。”在漫长的《四世同堂》叙述中，作者、叙述者、其他人物角色从未试图证实这个传言，它被一厢情愿地相信并帮助其流传，因为它带来希望和信仰，提供超出日常世界的另一种可能性。对作者及其所塑造的市民世界来说，这绝不是生活的常态。日常生活实在平凡琐屑，这样的例外事迹是否真实并不重要，重要的是，通过相信这些可能发生在他们中间的例外的存在，被战争打破平衡的日常世界才获得延续平凡琐屑的理由和意义。即便作为一个写实主义者，老舍也难以抗拒避免充斥时代的浪漫主义倾向。仅仅把体现在先进人物塑造方面的浪漫主义倾向归因于时代风潮是片面的，因为老舍创作有另一个重要灵感来源：民间传奇文学、说书传统的影响。

上世纪30年代，文艺界掀起有关“文艺大众化”问题的讨论和“通俗化运动”，提出克服五四新文学脱离群众的“欧化”倾向，建议批判继承民族传统文化，采用为大众所熟悉的旧形式（包括民间文学），在“旧形式的蜕变”中探求现代文学新的民族形式。⑥老舍自我定位为平民写家，为大众阅读而写作，他自觉继承民间文学说书传统，作品的传奇色彩异常浓厚。他说，传统文学作为一种强大的民族无意识力量，始终“像找替身的女鬼似的向我招手”⑦。他认为自己有两条创作道路：“小说中的人与事是相互为用的。人物领导着事实前进是偏重人格与心理的描写,事实操纵着人物是注重故事的惊奇与趣味。”⑧“《月牙儿》和《骆驼祥子》各代表了其中一条。我放弃了第一条道路，而采取了第二条。”⑨《月牙儿》道路指延续“五四”创作传统、文人化的甚至在当时具备先锋派特点的现代小说，偏重人格和心理描写，这个类别当然不容许面目模糊的先进人物出现。老舍的大多数作品如《骆驼祥子》《五虎断魂枪》《新时代的旧悲剧》《四世同堂》，使用许多现代创作手法如心理剖析、景物烘托、抒情议论等，但总体上更加注重故事的惊奇和趣味，属于第二条道路。先进人物作为传奇故事中神秘、神通的英雄义士的现代版本，虽不尽符合写实主义创作原则，但却符合市民阶层的欣赏趣味。

总的来说，凤鸣、龙云、钱默吟、仲石等先进人物形象在老舍作品中频繁出场，折射出上世纪三四十年代大众化、通俗化呼声和浪漫主义、理想主义倾向对作者创作的影响，反映了老舍要实现文学宣传功用的野心以及有意无意间对传统传奇文学的继承。

二、“写家”创作“先进人物”的方法

“文学所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作者怎样告诉我们的告诉法。”⑩

上世纪三四十年代的社会大变动激荡着每个人，那些自觉的思考者（尤其是新旧知识分子们）选择不同的政见、主义，在不同程度上付诸行动。这些现实中真实存在的先进人物，数量多、代表性强、经历传奇，成为当时文学创作不容忽视的表现对象。因每个作家的认识不同，表现手法不同，所塑造出来的此类形象也千差万别。具体到老舍，他对于此类“先进人物”的塑造有自己的规则和方法。

最常用的方法是类型化和议论。老舍绝大多数属于“第二条道路”的作品都使用中国小说传统技法中的第三人称全知全能型叙事模式，作品经常借一个叙事者或主人公之口来直接议论，这些议论常常跟类型及类型中的个体例证联系在一起。《四世同堂》频繁地用这种方法介绍人物，第一部《惶惑·六》一开始的八段文字的前五段分别是这样开头的：“有许多像祁老者（祁天佑、祁瑞宣、瑞全、小崔、刘师傅）的老人（半老的人、壮年人、青年人），……他们（都）……”第六、七段{11}把以上由六个人所代表的六种人合并成为“舟上的人们”或“人人”，强调他们的共同点，每一个人都被泛指为“谁”。第八段{12}从“人人”中挑出其中一个“谁”，确指为冠晓荷，作为本章的重点人物，但是对他的刻画仍旧利用类的比较来完成。作者就这样把某个人当做群体类型中的一个例证，不同的多个个体代表了整个城市甚至整个中国，视野霎时开阔。这种类型化的处理方式本身就掺杂着评价，作者尚嫌不够，进一步通过叙述者之口直接议论以凸显主题，让作品具有剖析人性和社会心理的深度和力量。这些议论如此重要，当《四世同堂》改编成电视剧的时候，相当多叙述者第三人称议论以剧中人、以第一人称独白或对话的形式得到保留。类型化和议论必须伴随大量的生活细节才会使得小说成为小说而非散文或杂文，但先进人物明显缺少细节支撑，形象经常被明明白白地定义而非让性格在行动中自我展现。同时，受到上世纪三四十年代文学创作追求传奇性的影响，老舍总是把先进人物置于非此即彼的两难境地，没有灰色地带，必须毫不犹豫地选择，他们几乎不思考、不彷徨、不失败，成为传奇中被剥离了具体英雄事迹的英雄。

第二，先进人物的身份、职业等特征有规律可循，被塑造为某一类特定意象。“家（家园）”和“女人（母亲）”{13}是老舍作品中出现的两种主要意象。与五四时期巴金等作家所赋予“家”的牢笼涵义不同，上世纪三四十年代的老舍作品视“家”为“精神家园”，家的具体主持者是母亲式的“女人”，如韵梅、四大妈、赵姑母等。先进人物离开温情脉脉的小“家”，投身“旷野”，享受专属于英雄的孤独，他们所要拯救和献身的不是个人的小“家”，而是大的国家。他们被设置为单身，符合职业革命者的要求，毫无儿女情长。叙述者及其他角色可能视这些“女人”为美及美德的代表，去爱和尊敬。但在先进人物眼中，“女人”就是伦理角色——母亲，与责任相关，可以国家或未来光明的名义牺牲之，而绝不会被视为“爱人”，不能与爱情等个人情感相联系。在与女人和情爱绝缘这一点上，老舍的先进人物与传统传奇文学中的英雄异常相似。

第三，或者由于时代的禁忌，或者是作者对先进人物及其行动了解不够而无法提供细节，或者仅仅因为其创作习惯，先进人物形象的建立多采用间接衬托的方法，靠的是其他角色和叙述者对他们的观察、道听途说甚至想象，是他人眼中的先进。如同荷马通过特洛伊人的惊叹侧面反衬海伦之美，老舍及叙述者几乎从不直接描述先进人物的英雄作为——其他角色和读者迫切想了解的内容。正因为前者的实际作为被表现为空白，就更增加了后者想象的空间。前者对于后者的想象不作为、不干涉，实际上助长了后者的天马行空；后者靠道听途说、片鳞只爪和记忆中古往今来天南海北的英雄故事来填补这个空白，这使前者成为比实际上他们所是的角色更加先进和英雄的类形象。正面人物对先进人物的想象以及由此产生的尊敬崇拜之情伴随着对于自己无能无为的深深谴责，在这种无奈和自责中所显现的人格魅力深深感染着读者，使读者在不知不觉中以其所爱恨为自己所爱恨，潜移默化地认同了正面人物及其对先进人物的崇敬之情。

第四，原味儿的北京白话是老舍最主要的语言风格，但先进人物的说话以及叙述者对他们进行描述的语言有明显欧化倾向，带着另一个遥远和更加先进的世界的气息。如《老张的哲学》对李老人的描述：“老人声音更细微了，好像秋夜的细雨，一滴一滴的冷透那两个少年的心情。”李老人自己的说话：“……好人便是恶人的俘虏，假如好人不持着正义与恶人战争。好人便是自杀的砒霜，假如好心只是软弱，因循，怯懦。”从词语的选择（如多用成语而非俗语），到句式（如倒装句式），修辞（如排比）和语气（如强烈的主观抒情色彩），这些带有明显的书面语和欧化特征的语言暗示着，先进人物在行为方面出离于日常生活世界，在语言方面也出离于土白话了。

三、“先进人物”设置的叙事意义及对作者悲喜剧风格形成的影响

先进人物在老舍作品中存在的价值不在于成为某个具体形象，而在于作为一条辅助性线索参与叙事，并实际上影响到作品风格。

老舍写实主义地塑造中性及负面人物，将“人”及其“对事的知觉”融为一体实行循环运动的叙述，具有明显的现代特征，提供大量细节，形象血肉丰满，支持读者细读。与之不同，作为类型形象的先进人物并未得到写实主义处理，被设置得与传统传奇文学的类型化英雄相似。英雄主人公在外部世界历险，历险中的意外和惊奇同时吸引着其他角色和读者，他们总是在智慧、勇气或运气方面大大超越读者，读者通过移情为所欣赏的角色（英雄、美人，或者其他伦理角色如父亲）被带入虚拟情境，以超出一般现实进程的极快速度追随故事发展而取得快感。老舍的英雄主人公——先进人物出现在不同作品中，面目、语言、行为特征相似到可以替换；他们性格特征稳定；当作为次要角色偶尔出现时（从不作为主角得到正面刻画，这一点与传奇文学英雄不同），总是使叙事速度加快。

当老舍用写实主义手法塑造非先进人物时，人物有各自既定的生活轨道，自己而非外力才是他行为或不行为的因，小说所建立的是一个共时的日常世界内多个轨道之间的碰撞交叉，是被局限的人在外力的刺激下拖泥带水的反应。这种反应或是对已有围城的维护，或者是试图冲破围城而不得的努力。作品也往往结束在主要主人公打破旧有的平衡，脱离原先生命轨道之时。

先进人物也曾属于这个共时日常世界，但当作品叙事开始时，他们已经脱离并进入另一个理想未来世界。作者假定先进人物完全理解但不屑于日常世界，而属于日常世界的小人物们对理想世界及其居民持崇敬或敌对态度，却难以理解。只存在于理想世界的先进人物在作品的主要叙事时间和空间里处于静止的空想或行动前的状态，一旦需要他们提供行动细节或进入日常世界时，作品也就结束。

内容方面，这些先进人物赋予了作品中其他人物虽然来历不明却被相信实实在在存在着的希望与想象的空间，为整个作品所描述的残酷、灰暗的日常现实世界提供一抹希望的亮色；结构形式方面，使整个作品不至于一览无余、全然袒露于读者眼界之下，从而保持了一种类似传奇文学的神秘与未知。这些简单的类型化的传奇英雄主人公的规律性出现，在一定程度上是导致在老舍作品悲喜剧风格形成的重要因素。

同时代的胡适、刘半农、鲁迅、曹禺等人采用知识分子居高临下的道德评价视点和现实主义创作方法，其作品呈现出更加纯粹和浓厚的悲剧风格（如对人力车夫的叙述文字）。老舍不同，他采用类似于传统说书人讲故事的叙事视角，把自己放在与日常生活世界中平凡人们（好人或者坏人）平等的地位，与他们同悲共喜。这一点就像周扬对赵树理创作的分析，只需要把农民一词改为市民：“农民的主人公地位不只是表现在通常文学的意义上,而是代表了作品的整个精神，整个思想。因为农民是主体，所以在描写人物，叙述事件的时候，都是以农民的感觉印象和判断为基础的，没有写超出农民生活或想象之外的事体，没有写他们所不感兴趣的问题。”{14}这个特殊视点的选择不仅使得主体主人公们始终处于日常生活世界，而且意味着作者和叙述者都主动放弃了俯视的批判态度，把自身局限在日常生活世界思想认识和生活经历之中，对先进人物及其理想世界只能仰视，而不能理解和批判，两个世界始终平行、无从交叉（鲁迅等采用反方向视点，所以可以实现两个世界的交叉）。老舍在市民视点上对于先进人物的塑造，只是“觉得”他们应该如此，是“建立在观察基础上的想象”{15}。

这种异常主观的、充满想象色彩的人物塑造方式决定，先进人物不可能成为生动的、有血有肉的独特个性，而只能作为抽象符号，具有象征意义、叙事意义。因为理想世界与日常生活世界始终隔离，那么，无论写实主义到多么残酷的境地，当作品中现实问题不能解决，必然地走向悲剧结局的时候，老舍选择浪漫主义的解决方式：高高在上的第二重世界和先进人物的存在保证了希望的不可破灭，作品仍旧有可能以“大团圆”结局或至少设置一个光明的尾声，而这非常符合中国传统的创作和阅读习惯。区别在于，西厢和梁祝的浪漫主义色彩突然出现在故事最后，而老舍的先进人物及其理想世界时隐时现、贯串作品始终。老舍作品就这样本能地充满着乐天色彩，从不放弃希望。反过来理解，希望只能寄托于虚幻的理想世界和模糊的先进人物，他们却并未有实际行动，这对挣扎求生存的芸芸众生来说未必不是最大的悲剧。老舍作品就是这样笑泪交织，喜悲混杂，充满悖谬，形成他独具特色的悲喜剧掺杂风格。

（责任编辑：赵红玉）

作者简介：梅笑冰，浙江大学文艺学专业硕士，浙江传媒学院电视艺术系讲师。

①{8}{10}{15}老舍：《文学概论讲义》，复旦大学出版社，2004年版，第56页，第76页，第66页，第51页。

②老舍：《老舍剧作·前言》，浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

③{4}老舍：《老舍剧作》，浙江文艺出版社，2003年版，第81页，第157页。

{5}{6}钱理群：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987年版，第231页，第211页。

⑦老舍：《三年写作自述》，见《抗战文艺》，第7卷1期。

⑨ 【苏】费德林：《老舍及其创作》转引自1999年1月上海师范大学学报，第28卷第1期。

{11}{12}老舍：《四世同堂》，人民文学出版社，2004年版，第48页-第50页。

{13}钱理群：《关于四十年代大文学史研究的断想》，见《中国现代文学研究丛刊》，2005年第1期。

{14}周扬：《论赵树理的创作》，福建人民出版社，1981年版，第187页。