尹吉男

越来越多的昔日美术理论家成为现在的美术操作者与策划人。出现了准职业化的包装作坊或作坊联盟。无论是戴着醒目的“先锋”帽子的现代艺术家，还是媚俗的“行画”美元杀手，都可以雄纠纠或“雌纠纠”(我为长期以来汉语辞库没有这一辞汇感到遗憾)地从包装作坊或作坊联盟中走出来，成为大众传媒级量和光芒不一的各色明星。比照“音乐人”这一需要特殊看待的新词儿，只能将具备上述职能和成效的美术操作者与策划人称为“美术人”或“艺术人”。如嫌这名词不够简省，还可以缩写成“美人”或“艺人”，更增几分蒙太奇风采。

昔日美术理论家之所以落伍或事倍功废，据说是还习惯于“高空轰炸”而不是“地面进攻”。如果我们诚守历史学家的责任，用史笔来梳理当代艺术史，略去支流不计，自一九八五年到一九八九年，是艺术理论的“高空轰炸”期；而一九九○年以来，“地面进攻”逐渐成为益发有效、成熟的理论战术。理论方式的转变自然会导致理论家身份的转换。由美术理论家变成“美术人”或“美人”也势属必然。

一九八五至一九八九年的新潮美术运动是靠理论神话滋养和召唤的。当红卫兵和知青的热情置换为前卫艺术家的“中国动物要与世界动物同步”的热情时，各式极端新奇的理论神话都具有现实魔力。一种理想主义代替另一种理想主义，使得每一个理论神话都获得了鲜活一时的生命。用神话的眼光向西方寻找资源，开门见山的心理反差也会把所有西方文化理论都看成标准的神话。贝尔的“有意味的形式”和此后贡布里希的“图式修正”在当时给予中国艺术家的岂止是新知识，而是一种激动不已的文化狂想，中国现代艺术家的脸面被西方的理论神话所照亮，神采奕奕。

我总觉得中国人说到底是很现实的，十年的文革狂想与神话最终导致了不可避免的精神疲倦和厌恶，于是任何狂想与神话的转换也要步入物极必反的老路。艺术家会在过完神话瘾之后气喘嘘嘘地对理论家说：“哪怕你再轰起一个稀世怪鸟，我也不再举枪瞄准了。”艺术不是还有另外一个经典传统吗？即现实主义。的确，新潮美术时期的理论神话没有给中国艺术家带来实惠，比如理论家带领艺术家亲身走入卡塞尔文献大展(德国)和威尼斯双年展(意大利)，以及惠特尼双年展(美国)，也没有使一大批中国架上绘画堂而皇之地进入索斯比或克里斯蒂拍卖行，创造金钱神话。如果理论神话是一张面对现实的空头支票，似乎就意味着它在重实惠的后新潮美术时期的破产。那么，继续舞弄怪词难词新词、翻白眼背书、不说人话，只能成为一闪即逝的海市蜃楼，成为文化多元的一种象征或例证。

神话自然是对现实的反抗与颠覆。但疲弱的神话又反而助长了现实的更大空间。当一部分前卫艺术家在高级寓所里数钱的时候，媚俗的行画家露出了微笑，他们会用一句最老的中国词语“殊途同归”来总结当下的艺术进程，如同用“合久必分，分久必合”来总结中国历史大势一样的有效。不管选择何种方式，前卫的、中庸的、平和的、投机的、苦行僧的，在市场经济中的成功与否的判断是一种本来意义上的价值判断，是一种去掉神话与狂想的现实主义的价值判断。这不能不成为昔日美术理论家在今天的“警世通言”。相比之下，新潮美术理论家的理论太像纯艺术，不论源于东西方转述还是生动的再造都是神话的漫。

艺术家是通过现实活动来创造批判现实的某种理想的。当艺术家稳健而又冷静地用现实主义评判昔日美术理论家的理想神话时，这时你会觉得，艺术家更具有理论家的部分天赋。昔日美术理论家的难题已不再是理论思辨上的劳顿，而是赤裸裸的现实操作。一种更具有现实性的“地面进攻”取代了仅仅具有理想色泽的“高空轰炸”。这样一来，对“美术人”或简称“美人”的成就判断对俗世的大众或高雅的“小众”来说更为容易。如果没有像一位“头人”率领一群中国前卫艺术家步入卡塞尔文献大展或者没有使另一群艺术家在诸如索斯比或克里斯蒂这一级量的拍卖行成为“拍卖明星”的话，那么你就“真正的美人不是，战术不懂。”

艺术与艺术操作回到现实中来是不可避免的，这或许比神话更真实，具有现实人性，同时也带有现实人性的危险。旧神话不能颠覆现实或反抗现实，是否也意味着新神话也是如此？同先锋艺术家一样，其实真正的先锋理论家也是抬着自己的棺木走向精神前沿的。它可能在知新之际得到了现实的深刻，也可能在怀旧之时获得了空前的玄想。先锋理论转化为现实的不仅仅是金钱，还有更多的文化可能。试想，当“美术人”或“美人”与一部分成功的前卫艺术家或行画家在不同空间一齐数钱的时候，落满尘埃的地方何止是昔日理论家们那艰深晦涩的书房？！

一九九五年四月五日于南湖渠