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诗的窗户

1984-07-15钟元凯

读书 1984年11期
关键词:批评家诗歌

钟元凯

中国古典诗论述评

人们常说“眼睛是心灵的窗子”;同样,为了窥见文学作品的“文心”和诗美,也需要找到光明洞澈的窗户。在中国的古文字中,明亮、明察、明了的“明”字,就是和窗连为一体的。《说文》释“明”为:“从月从”,“”即窗牖。著名诗人谢灵运若有神助的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》),是在他大病初愈时偶然间临窗一窥写下来的。如果说,这里是自然界的景物透过窗户投射进美的光辉,那么,批评对于诗歌殿堂里的宝藏,也正好比窗户的采光,凭借着它,那些瑰宝才能清楚地显现出其斑烂的色彩和晶莹的美质。

如同诗歌本身一样,诗的批评在中国也是源远流长的。几乎和“诗三百”产生与流传的同时,《尚书·尧典》就已提出了“诗言志”的开山纲领。以后随着诗歌大厦的成型和扩展,批评家们不断地在各个方向上凿户开牖,形成了丰富的传统。诗原是一个多面体,它允许不同角度、不同层次的批评,各种批评的蹊径汇合为一条通衢大道,使我们在认识自己的精神活动方面获得愈来愈大的自由。在人类社会生活、意识情感日益复杂化的今天,我们理应在这方面要求更大的自由。而前人既有的发明则是我们一切新发现的起点。这样,对传统批评内容和方法的重新审视,抉取精义、总结得失,就不止有考古学上的意义,而且更对建设今天的文明具有重要的作用。

自古以来,谈诗者何止成百上千,形成了林林总总的批评门户。但举其大端,却可以指出主要的四路,那就是:政治、伦理的批评;审美的批评;技巧的批评;以及文学史的批评。其他的一些批评,大体上也都可以隶属于这四者之下。泛览这四路的批评,将会帮助我们认识中国古典诗学的某些基本特色。

一、政治、伦理的批评

在中国传统的诗论中,这是起源最早,也是势力最大的一路。它的兴起,首先是因为早期的诗歌,在社会生活中确实发挥着某些实际的功用,更多地表现出实用性。例如“诗三百”是流传至今的最早的诗章,在西周和春秋时期,它被大量地用在祭祀、朝会、宴飨等典礼中,或作为列国间行人赋诗言志、朦叟瞽史向国君讽谏的工具。这也许是因为诗的语言既富于弹性,又便于记诵传习,于是它就不由自主地被拉来充当传递某种政治信息的“工具”,或者作为演绎道德原则的教科书。正是诗歌早期的这种实用性,导致了批评的实用性,著名的季札观乐便是典型的例子。尔后随着儒家思想的得势,这种偶然性又演进为一种悠长的传统。重在探究现实人伦关系的儒家哲学,为运用政治、道德这两把价值尺度的文学批评,提供了强有力的思想背景,可以说,这一路批评的此伏彼起,始终是和儒学的盛衰消长互通消息的。例如汉朝是儒学独尊的时代,而集中阐明政治、伦理批评原则的“诗教说”就提出于此时。中唐以后,随着儒学的复兴,这路批评又获得了新的势头。当儒学进入理学阶段,逐渐凝固为保守、僵硬的教条时,这种批评也日见其空疏和迂腐可厌。但儒学作为一种统治思想,是和中国的封建社会相始终的,因此这路批评也就一直保持着显赫的地位。直到清朝中叶,常州派的词人为了推尊词体,还不得不从“花间鼻祖”温庭筠的词里苦心冥搜所谓政治“寄托”,好象非如此则不足以登大雅之堂似的,由此可见这路批评的势力。

近代的西方文论家,常常把这一类批评统称为“外在的批评”。然而对中国诗说来,却未可一概而论。在中国古典诗歌中,政治和道德内容一向占有相当大的比重。从第一个诗人屈原开始,以后无数的诗人几乎没有不和仕途政治发生关系的,发而为诗,有很多便是抒写政治生活中的种种情感活动。即便是那些啸傲风月的隐士,也往往是在政治活动失败或失意了之后,才皈依自然、栖山林的。除非他天生没有能耐,才和仕途不发生任何瓜葛,但这样的人是绝对挤不进名家之列的。中国的“旧诗传统以杜甫为正宗、为代表”(钱钟书《中国诗与中国画》,见《旧文四篇》第20页),而杜甫就是政治性极强的一位诗人。道德内容也是如此,早在儒学定于一尊以前,屈原已经在《离骚》中写下了“老冉冉其将至兮,恐修名之不立”这样的句子。对社会责任的思考以及由此生发出来的道德实践,一向是中国诗的优秀传统,这和以个人主义为中心的西方文明是不相同的。因此,只要我们不把诗的内容看作是外在的东西,我们就没有理由把这种批评简单斥之为是“外在的批评”。比如,要是我们不去剖析阮籍《咏怀诗》中所包蕴的政治和道德内容,我们对这些“百代之下难以情测”的诗篇就将一筹莫展,连诗句都无法索解,更遑论其他!

如果我们不把某些批评的教条误认作批评的精义,我们就可以看到:在这个批评传统中,对理想人格的追求常常是批评家关注的中心。早期诗论中所说的“诗言志”和“以意逆志”,以后渐渐深化为对某种人格力量的表现和涵泳。孔子说“有德者必有言”,孟子说诵诗的目的在“尚友”,他们分别从作者和读者两个方面强调了这一点。司马迁在《史记》中,曾对屈原的《离骚》说过一段著名的话:“其文约,其辞微,其志,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志,故其称物芳。其行廉,故死而不容自疏。濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢,然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。”(《史记·屈原列传》)这简直是对屈原人格的热烈礼赞,在这里,诗的价值和诗中所体现的人格力量是完全一致的。南朝的萧统为陶渊明集作序,也突出赞美了诗人“旷而且真”的人格,并且说明了读者浸渍这种人格力量的重要:“尝谓有能观渊明之文者,驰竞之情遣,鄙吝之意怯,贪夫可以廉,懦夫可以立,岂止仁义可蹈,抑乃爵禄可辞,不必傍游泰华,远求柱史。”宋以后,陶诗、杜诗在诗界享有最崇高的声誉,批评家们纷纷说:“诗无邪者,惟陶渊明、杜子美耳”(张戒《岁寒堂诗话》),“千秋之诗,谓惟陶与杜可也”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷十三),就因为陶、杜两人,一个表现了“兼济天下”的救世精神,一个表现了“独善其身”的道德追求,两者正好合成了封建时代知识分子理想的人格典型。其实,中国诗史上的大家,其诗也无不都是某种人格的外现。我们说李白人品“飘逸”,同时也就在说他的诗风;我们说杜诗“沉郁”,同时也就在说他的人品。这就可以解释,为什么中国文评中有那么多概念术语,都可以用来形容人的精神气质,换言之,前者本来就可能是从后者借用、移植过来的。如果说“文学是人学”,而这里的“人”又指的是具有社会属性的人,那么在中国,“诗品本于人品”(刘熙载《艺概·诗概》)这个认识早就化为坚定不移的批评原则,并且在漫长的历史长河中可说是一以贯之的。

但是,由于这种批评出现得太早,它也就带来了一种危险。当人类的审美认识还不足以自立,还要和种种实用的观念混同时,他在认识上就还处于幼稚的阶段。而当诗歌艺术取得了长足的进步之后,如果企图把早期那种实用的批评凝固化、绝对化,甚至无视或排斥诗歌审美的以及其他方面的价值,那就势必造成批评的迷误和失足。这种失足,早在汉儒说诗时就已开始了。汉代儒生提出的“诗教说”,实际上是先秦时期实用批评的理论化和系统化。一部《诗经》,经他们的诠释,几乎全成了“主文谲谏”的谏章或道德的劝谕书,其结果是抬高了诗的地位,却汩没了诗的真义。他们对“诗三百”的解说,有很多都是臆测和曲解,然而他们的说诗方法却对以后产生了深远的影响。后来这一路的批评家,很少有不受其沾溉的,许多人也同时沿袭了汉儒的这一份迷误。他们或者用索隐的方法解诗,给诗附会上某些“微言大义”;或者无视作者的原意,只从道德律出发判断作品的思想倾向。例如前引的谢灵运的诗句,明明是抒写对大自然生气复苏的兴奋之情,而到了有的批评家眼里,却被强解为一首政治讽刺诗,王安石曾表示赞同权德舆的解说:“池塘者,泉川潴灌之地,今用生春草,是王泽竭也;豳诗所纪,一虫鸣则一候变,今日‘变鸣禽者,候将变。”(《吟窗杂录》)将情绪之象征强按为政治之象征,变情景交融的意境为影射的隐语。又如李白在《少年子》、《白马篇》等诗里,对享受现实的人生分明持赞许态度,可是说诗家却从“安贫乐道”的标准出发,硬派诗人是意在讥刺。如此之类,不一而足。这类批评的流弊,在于教条式地对待人类复杂的精神现象,往往偏执于功利而不顾实事求是,不仅穿凿附会,很不科学,而且还给后世统治者制造的无数“诗案”、“文字狱”,提供了方便的借口。

这路批评的通病之一,是夸大文学的社会功能。或将之抬高到天上,称为“经国大业”,或贬抑至地下,谓之“亡国祸首”。实际上二者之间只有一纸之隔。例如隋末的王通,认为文学可以“徵存亡,辨得失”,从这种估价出发所作的批评,却是把六朝几乎所有的著名文士一概骂倒(《中说·事君篇》)。初唐的王勃,发挥了乃祖的主张,认定文学是“俗化资以兴衰,家国繇其轻重”的不朽事业,得出的竟是六朝亡于文学的结论(《上吏部裴侍郎启》)。这种把文学“捧杀”的例子,在历史上是屡见不鲜的。其实,文学既无力承受这样的抬举,也不应为那样的非难而引咎自责。关键在批评家自己认错了文学的位置。通病之二是,这一派往往倾向于“赏识‘实以及相联系的风格”,而排斥“‘虚以及相联系的风格”(借用钱钟书语,见《中国诗和中国画》),尤其对浪漫主义持怀疑和否定态度,更几乎成为一个通例,如班固、刘勰之于屈原,王安石、罗大经之于李白等。李、杜虽然同为大家,身后却受到不大相同的待遇,宋以后对杜无所訾议,而对李却每多微言,其源盖出于此。这些流弊和通病,到了理学家手里更臻极致,乃至于把文学的社会功用和作者的个性、自我对立起来,把文学的政治伦理价值和审美价值对立起来,如邵雍主张“诗以垂训”,认为诗只可咏“一时之否泰”,不可咏“一身之休戚”(《伊川击壤集·序》);程颐把文学的美感作用视作“玩物丧志”,“既务悦人,非俳优而何?”(《二程语录》卷十一)。按照这样的逻辑,最后势必走进否定文学的死胡同,程颐就干脆说:“如此闲言语道它做甚”(《二程语录》卷十一),这和柏拉图要把诗人逐出理想国,真是如出一辙、殊途同归了。

真理过了头就变成谬误。把一种批评方式绝对化,无限夸大,结果竟抹煞了批评的对象,而抹煞对象也就意味着否定批评本身。传统批评家始料不及的这个教训,值得我们深长思之。

二、品味式的审美批评

如果说在传统诗论中,政治、伦理的批评与儒家思想息息相关,那么在审美批评方面,却更多显示出道家思想的影响。这种影响,不仅表现为老庄的一些话头被批评家轻易地移植为批评的术语,而且更主要的,是道家的思维方式为诗歌的审美批评方法提供了某些基本的模式。

比如,道家悬“自然”为最高理想。在传统诗论中,“自然”也始终是批评家们最高的审美理想。钟嵘所谓的“自然英旨”,司空图说“真与不夺,强得易贫”(《二十四诗品·自然》),叶梦得力主“缘物体情,自有天然之妙”(《石林诗话》),姜夔云“知其妙而不知其所以妙,日自然高妙”(《白石道人诗说》),谢榛说“自然妙为上,精工者次之”(《四溟诗话》),王夫之也盛赞“不用意而物无不亲”的“天然之妙”(《古诗评选》卷四)等等,都是如此。又比如,道家爱以一系列对立的范畴来观察世界,如老子《道德经》中的“祸福”、“盈冲”、“刚柔”、“奇正”、“静躁”、“直枉”、“屈伸”等等;而传统的审美批评也有许多对立的范畴,如“形神”、“虚实”、“巧拙”、“浓淡”、“枯腴”、“文质”等等,它们中包含着丰富的辩证因素。但最引人瞩目的,恐怕无过于这样一个事实了,即道家对宇宙本体的把握方式,竟决定了批评家审美把握的最基本的形式

从老子到庄子,他们都以对宇宙的总体性的直观把握为最高认识。老子主张以“玄览”的方式与“道”合一,庄子主张以“心斋”、“坐忘”的方式达到“物化”“入神”的境地,都指的是舍弃枝节和表象,用一种“神而明之”的高度直觉,径取宇宙的本体——“道”。这种直觉比起一般具体的感觉来,乃更具综合性和抽象性。在中国,传统的审美批评家津津乐道的正是这种认识方式,他们孜孜以求的,是透过作品的“言迹”而直寻诗美的核心。这种对诗歌内核的审美把握,既非点点滴滴的零星感觉,也非纯粹理性的概括,而是一种相当敏锐的直觉能力。这用批评的术语来表述,便是主张以“妙悟”的方法径取诗中的“滋味”。司空图第一个把“滋味”界说为是一种“咸酸之外”的“醇美”,既然在“咸酸之外”,就不是具体的感官所能胜任,也不是一般的概念所能表述。恰恰就在他的《二十四诗品》中,多次提到对自然之道的领悟,如“俱道适往,著手成春”、“由道返气,处以得狂”、“俱似大道,妙契同尘”(分别见于《自然》、《豪放》、《形容》诸节)等。由此可见这一路批评和道家思想的渊源关系。

“滋味”说、“妙悟”说的正式提出虽然为时较晚,但由于它们本是由中国诗歌的特质所决定的,因而作为一种批评方法,其迹象却早已萌发在先了。中国诗一开始就走着和西洋诗不同的路子,西洋诗早先以叙事性的史诗和戏剧诗为主,所以亚里士多德的《诗学》把情节、结构等作为批评的重心;中国以抒情诗为主,因此审美的批评就势必要侧重于对诗歌内在感发力量的把握上。早期诗论中所说的“诗可以兴”,这“兴”字指的便是这种感发人心的力量。因为它植根于中国诗的特质之中,所以“兴”在传统诗学中的位置也日见显眼:起初它还不过是诗歌“六义”之一,尔后和“比”连用成了批评家最喜谈论的话题,再往后它单独出入于一系列诗学概念中,其活跃程度还远出于“比”之上,如“感兴”、“意兴”、“兴寄”、“兴象”、“兴会”、“兴致”、“兴趣”等等,明清时有人干脆直截了当地提出“诗以兴为主”(吴淇《六朝选诗定论》卷一)。近人叶嘉莹曾指出:“中国文论中‘兴的一词,在英文的批评术语中,根本就找不到一个字可以翻译。这种情形,实在也就显示了西方的诗歌批评,对这一类感发并不大重视。”(《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》,载《古代文学理论研究丛刊》第六辑)人之所短,正是我之所长,“滋味”说、“妙悟”说的提出,实际上不过是这个认识的进一步深化:前者试图深入辨析诗歌感发力量的不同质地,后者则指出了把握这种感发力量的有效途径。批评家根据实际的审美体验,认为“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”(钟嵘《诗品序》),然而这一份感动,这一种余味,又是可意会而难言传的,为了从理论上解释这种体验,所以钟嵘把“滋味”的概念引进诗歌批评的领域,司空图更把“辨于味而后可以言诗”定为明确的批评原则。此后,对诗的“品味”就逐渐成为传统审美批评的主要方式。无论是辨析不同作家不同风格的审美特征,还是对作品审美价值高下的估定,或是对某种美学理想的阐发,往往都以“诗味”作为根据。例如钟嵘斥玄言诗为“淡乎寡味”,欧阳修赞扬梅尧臣“近诗犹古硬,咀嚼苦犹嘬;又如食橄榄,真味久愈在”(《水谷夜行》),苏轼“味摩诘之诗,诗中有画”(《书摩诘蓝田烟雨图》)等等,都是用的同一方法。

既然这种批评的目标在径取诗歌内在的感发力量,那就不能斤斤拘限于表面的文字,免得让它们分散了注意力;何况作为概念的语言,在表现无限精微的情志活动上总是有局限的。所以中国的批评家不愿象西方的诗论家一样,在文字的修辞方式上作过多的盘桓,而是提倡一种“舍筏登岸”的方法。又是庄子,为这种方法作出了最早的理论表述,《庄子·外物》说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言”。以后皎然的“但见情性,不睹文字”,司空图的“不著文字,尽得风流”,严沧浪的“不落言筌”、“无迹可求”,王夫之的“总以灵府为逵径,绝不从文字问津渡”(《古诗评选》卷一)等等,都是主张超越于“言迹”之外,而直取诗中三昧。通俗地说,就是要对诗歌特有的艺术魅力,达到一种宏观的、高度综合的直觉把握。例如,刘勰以“风骨”来概括建安文学的时代风格,严羽以“盛唐气象”来概括唐诗高潮的风貌,王国维以“有我之境”、“无我之境”来概括词里不同的艺术境界,等等,这些都是用“舍筏登岸”的方法,在审美上所达到的深刻认识。它们超越了个别和偶然,而达到了把握整体和必然的彼岸,其间所用的“筏”不仅是理性的归纳,而且带有很浓的感性色彩。它们不是批评家按照某种理论模式推理演绎的结果,而是在无数诗篇中涵泳玩味后审美感受的再现;它们不仅意在加深读者的理性认识,而且更着意强化读者的感觉;它们不是要把我们导向某种理论体系,而是要指引我们“迹近”诗歌本身。一句话,这种审美批评不是纯粹的理性批判,而是感觉的批判(借用歌德语,见《文艺理论研究》创刊号第177页)——不过不是零星的、片断的感觉,而是高度综合了的感觉,类似从乐曲中提取基调的感觉。这种直观能力,是批评家对作品“左攀右涉,晨跻手览,下上陟顿,进退回旋”(高《唐诗品汇总序》)反复摩挲把玩的结果,又是长期积累的审美经验综合的产物,因此往往一言既出,遂成不易之论。批评家渴望用自己的批评来唤醒读者的某种感受,培养起和自己类似的高尚口味,这就决定了他们在表述方式上,往往充溢着诗意的联想和形象的比喻。如杜牧对李贺诗歌风格各个侧面的评赞,司空图对诗歌各种风格美的描述,用的都是诗一般的语言。感觉在批评全过程中保持的活跃力量,带来了批评本身的诗化和艺术化。这正是中国传统审美批评的最显著的特色。

一百多年以前,别林斯基曾在俄国殷切呼唤:“以培养口味为己任的批评在哪里?”(《文学的幻想》,见《别林斯基选集》一卷第37页)他也许不知道:就在近邻的中国,这种批评早已成为一个传统。今天,正当许多批评家在文学批评的领域内,竞相引进自然科学和其他人文科学的各种成果时,重提这个传统也许是个切合时宜的警告:它提醒我们在吸收五花八门的理论和方法时,要始终忠实于自己的审美感觉,不要为单纯的理论兴趣而牺牲了我们真实的感觉。当然,在近代科学教育薰陶下成长起来的我们,也有理由对传统的批评表示不满。我们希望避免它的主观性和笼统性,避免由于界说不清、缺少分析而带来的批评的歧义,以及由此引起的批评家之间无谓的消耗战。艺术性和科学性的统一、感性综合和理性分析的统一,——这也许是我们应该冀求达到的理想的批评。(未完,下期续刊)

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