李卓

摘 要：新世纪以来，少数民族题材的纪录片创作日益活跃，纪录片所承载的民族文化价值及其传播效果也越来越受到重视。本文以新世纪以来在国内外取得较好传播效果的西藏题材纪录片为研究对象，基于纪录片影像与美学视角，梳理了在跨文化传播中纪录片创作叙事表达的成功方法，总结了西藏题材纪录片的创作发展变化和艺术呈现特点，同时提出创作者应该继续以开放和新益求新的创作心态，更好地利用和发挥纪录片强大的传播优势，旨在为传承西藏民族文化提供借鉴。

关键词：西藏题材纪录片；民族文化认同；影像分析；边疆对外传播；少数民族文化

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2024）02-0079-04

基金项目：2021年度國家社科基金项目：“融媒体环境下的西南边疆民族地区的对外传播力提升研究”（21BXW049）阶段性成果。

新世纪以来，西藏题材纪录片创作注重艺术性和真实性相统一，借助故事化的叙事方式和广阔的国际化视野向观众展示中国边疆的独特性。此类作品有《第三极》《西藏时光》《极地》《西藏一年》等。随着现实主义的回归，大多数西藏题材纪录片在选题上多关注藏族人民的生存境况；在叙事视角上，将视线对准西藏人民，彰显人文精神；在创作方式上，引入跨文化传播策略，积极自塑西藏形象新貌，为全世界揭开了雪域高原的神秘面纱；在影像画面内容上，多涉及西藏少数民族的日常生活、民风民俗和思想精神面貌，让镜头中“现实的底色”和观众“想象的远方”展开对话。

一、新世纪西藏题材纪录片的美学指涉

（一）新世纪西藏题材纪录片的叙事表达

1.多重视角的表达

目前，西藏题材纪录片对西藏形象的宏大叙事多聚焦于个体视角，建立在人物的真情实感上，反映不同人群在西藏生活的真实状态，以此拉近观众与西藏的距离，正如《西藏时光》中所讲，“这是关于他们的故事，故事就发生在这片正在变化的土地上”。纪录片《西藏一年》的整个创作团队多为藏族同胞，他们可以更好地融入被摄对象的生活，从而取得真实的画面。导演不仅使用内视角，对准藏地个体，并引入“他者”参与故事叙述，还利用外视角突破单向叙事，在丰富主旨表达的同时，使“我者”和“他者”视角互为依托，建立了双向沟通。例如，第五集《雪域深处》，开头外国科学院士汤姆森的访谈对话和自述旁白。

2.故事化的叙事方式

2010年，上海白玉兰国际纪录片影展主席应启明在分析国产纪录片的状况时指出：“纪录片的‘故事化’和故事片的‘纪录化’其实是当今电影发展进程中的两股潮流。让中国的纪录片善于‘讲故事’，不仅仅是一种拍摄手法，更是符合现代人审美需求的一种表现形式”[1]。《第三极》《极地》《西藏一年》《西藏时光》等西藏题材纪录片在叙事结构上呈现出小故事、板块化的特点，每一板块由多组人物故事组成，以不同背景的真实人物为线索，使多极化的故事共同指向板块主题。在创作手法上，戏剧性事件更容易让观众感同身受。导演引入故事化手段，每组人物事件构成了情节，其中包含冲突和悬念，使叙述的内容起承转合富有变化，唤醒了观众记忆中的切身体验，进一步提升了纪录片的观赏性。

《第三极》的故事间衔接紧凑，每一集都由若干个小故事构成叙事单元，每个小故事背后构建的叙事弧度富有张力，并具有完整的叙事链，共同指涉每集的主题内涵。例如，在《第三极———生命之伴》中，次旺老人与一只叫次仁的羊的故事，包括了结伴缘起、人对动物的悉心照料和动物对人的“反哺”，至此迎来了故事的冲突点：次旺逐渐衰老以及次仁的归宿问题。影片中，举办家庭会议的情节显示出次仁作为家庭成员被等量齐观，这与影片主题“生命之伴”相呼应。影片末尾，次旺老人说出：“我们又长了一岁，希望明年这时候我们还能在一起，活到百岁，看到更多丰收的秋天。”整个小故事在这里升华，契合了剧集主题。

纪录片节奏主要由镜头内部节奏和外部节奏构成。《第三极》每一剧集的故事节奏感都较快，平均每五分钟切换一个小故事。例如，夏尔巴人涉险采集悬岩上的蜂巢，在采集时，主人公尼玛内心的紧张、突发的变故与湍急的水流等画面被快速组接在一起，使影片的内部节奏和外部节奏相一致，强化了视觉节奏感。导演利用蒙太奇手法将视音频素材进行组接，在真实性和艺术性之间寻求到了平衡。

3.造型-空间语言的哲思表达

中国第五代电影导演创作的集中表征之一，是“电影本体意识的觉醒和影像造型意识的自觉”。同时，电视纪录片创作也呈现出对影像能指的重视。“我们可以看出，以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。”[2]1988年，《望长城》将纪实性美学软着陆于我国的影视土壤，淳朴的纪实风格让人眼前一亮，推动了我国纪录片的国际化传播，因此，被冠以“中国纪录片发展的里程碑”。《沙与海》彻底摒弃了依赖解说词推进故事发展的叙事手法，借用画面造型、影像空间将人物的情感和思想传达给观众，用一种无言的镜语推动了叙事，使影像的本体语言得以回归。

“‘造型-空间’语言是最具世界性的”[3]，黄健中曾说，“我拍电影就是要向全人类对话，向全人类表达自己对人生与社会的认识，而不仅仅与本民族对话，所以我的影片对白很少，全靠造型表现力”[4]。故此，作为一种具有“世界语思维”的手段，利用造型表现力去叙事表意，在跨文化传播不同语境的交流中是一种有力手段。近年来，众多西藏题材纪录片导演开始自觉地使用影像造型叙事，例如在《极地》中大佰龙的故事结尾，借助大佰龙的自述并配以住所的画面，袒露了大佰龙对于失踪儿子的想念以及忏悔和自责。同样在第三集中，赤来伦珠与好友身处一片枯树林，画面中倾斜的枯树林造型以及低饱和度的远景，为赤来伦珠感慨自己的衰老平添了伤感之情，影片通过影像造型以及人与环境的关系展现了人物的命运和状态。

4.国际化的视野表达

纵观近十年在国际传播中效果显著、反响良好的纪录片作品，创作题材内容均以我国本土故事为主要来源，同时对国际化语言进行加工运用，达到传播中国故事和中国声音的目的。在创作视角上，导演依托跨文化传播，融合国外主流纪录片创作观念和视角，兼容并包，正视文化差异，寻索“我者”和“他者”文化的交汇点，让海外观众更好地了解中国故事，从而实现中国故事的国际化抒写。例如在记录人与雪豹的关系时，《第三极》引入他者叙事视角，乔治·夏勒博士对雪豹的珍视以及牧民们对公路上蠕行毛毛虫的善待，展现了人与自然和谐相处的美好愿景。《西藏一年》于2008年在BBC电视台播出，收视率颇高，这是西藏题材纪录片跨文化传播的又一重要案例。导演孙书云结合国外观众的文化语境，传达了中国人的哲学思想。《西藏时光》第五集，中美两国领队深入藏区冰川，克服艰难险阻，第一钻产出的冰芯质量很好，那一刻众人欢呼雀跃，镜头依次展示了全体科学家的微笑，传达了现场每个人的体验过程和主观感受，印证了我国西藏地区对全人类的独特科学价值。

（二）新世纪西藏题材纪录片的美学特征

1.指涉西藏形象的影像符号

笔者梳理上述西藏题材纪录片的影像时发现，其中的影像符号包括基于语言学意义的象征符，往往被寄寓了特定的含意。例如，身体是一种承载信息的特殊符号，用以“在民族语境中呈现非物质文化的社会动作和身体经验，充分体现出仪式化的美学力量和现实意义。”[5]在《极地》中，赤来伦珠所领舞的桑央节谐钦舞，能够使身体在仪式中符号化，舞者通过不同的舞蹈姿态、表情、动作、韵律等，将一种由精神或思想情感抽象为的身体语言得以呈现。此外，在西藏题材纪录片中常见的影像符号还有，雪山、湖泊、山谷、平原、森林、沙漠、青稞、鸡爪谷等自然符号，羊群、牦牛、藏獒等动物符号，寺庙、法器、唐卡、节日、服饰礼仪等宗教符号，牧民、僧人、藏地医生、电影放映员、众多非遗传承人等人物符号，众多的符号元素所构成的一个整体关系群共同指涉一个西藏形象。可见，西藏形象并非是某一个特定的影像符号，而是由众多实物构成的一个概念。除影像符号外，还有以民族乐器为代表的声音符码，以藏地各民族语言为代表的语言符码，以及与之相对应的文字符码。

2.诗意的影像美学

（1）人文美学

“‘人，诗意地栖居在大地上。’人们更需要生存的‘诗意’，首先应以‘人性’的方式关照人的存在。”[6]20世纪90年代以来，西藏题材纪录片将人作为叙事主体，着眼于藏族人民的日常，将“以小见大”作为切入点，展现出人与人、人与自然以及处在传统与现代嬗变过程中等宏大命题，让观众感受画面内容所承载的情感、生命、信仰以及裹挟于时代变化中的心理曲线，呈现了我国西藏少数民族的丰满群像。《极地》总制片人张爽说道，“我们拍摄《极地》，就是要展现在高原环境中老百姓平凡生活的琐事所散发出的人性光辉。”[7]

（2）真实美学

新世紀以来，西藏题材纪录片多采用实景拍摄、同期声、自然光效、景深镜头、长镜头等纪实美学手法。巴赞曾说：“纪录镜头，摆脱我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神的锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头，才能引起我们的注意，从而激起我们的眷恋。”[8]这些纪录片的部分纪实风格延续了20世纪90年代《八廓南街16号》的观察式的美学特点。《极地》中，在为促成乌尔朵比赛而举行的商讨会上，观察式的镜头记录着每个人的发言，体现出一种冷静而客观的旁观美学。除了这种客观真实，纪录片中也流露着富有诗意的写意性痕迹，创作者总会不自觉地表露自己的主观感受，比如，使用空镜头来传达美学情感。“作为表现手法的技巧方式，无论是纪实的或是表现的，长镜头的或是蒙太奇的，现场声的或是解说词的，都只是创作者对现实物质存在进行艺术描述时所采用的组织类型和方法。”[9]因此，西藏题材纪录片的美学实践是在场与旁观、主观真实与客观真实、纪实美学与戏剧美学之间创造出的一种动态平衡的影像美学联系。

二、新世纪西藏题材纪录片的功能与价值阐释

（一）继承传统民风民俗，促进文化价值认同

“纪录片可以提供一个时代影像的佐证和参照”，西藏题材纪录片是西藏文化最忠诚的记录者和表达者[10]。同时，传统文化是一个民族自我认同的重要符码，而西藏地区所蕴含的丰富的文化符号，是西藏精神内涵的核心代表，是本民族文化认同的基础，是彰显我国文化自信的有力佐证。仪式、祭祀、传统节日等民俗风情是西藏题材纪录片所偏爱的内容，例如《极地》中，江安坚持手工制作木锁；《第三极》中，次仁使用现代设备研究古老的制药方法、化验传统的神奇藏药配方。与此同时，纪录片也呈现了藏族同胞内心的变化轨迹。时代的变迁是不可逆的，纪录片展现出在传统与现代科技的碰撞、交融下，藏族同胞对于文化遗失的困顿和对传统文化遗产的守望。

总之，新世纪藏族题材纪录片展现了在现代化历程中藏族同胞的生活变化，扩大了藏族文化的影响力，为促成构建民族共同体提供了文化基础，也呈现了我国多民族和谐同步发展“多元一体”的融合景象。

（二）感恩自然生态观念的塑造

没有大自然的恩惠就没有人类的生息繁衍，孕育生命的自然环境也孕育了人类最基本的情感反应。人类对祖先经验的集体记忆是一种生物的本能。藏族人民对大自然的恩赐充满的感恩之情，可以从《森林之歌》《美丽中国》等生态纪录片中窥见，这两部纪录片传达出了浓厚的家园意识和敬畏自然的生态文明思想。新世纪的西藏题材纪录片也延续了这一创作美学思想。

《第三极》中，人们转山、转湖以表达对山川水流的崇拜。比如，堆村人在冰面上泼洒灰渣，避免羊群打滑，尤其是怀孕的母羊，羊群跟随堆村人沿着灰渣铺出来的小路行走在冰面上，呈现出人与动物的默契互动；强巴旦增为野外自然死亡的藏野驴诵经文，以礼赞生命。西藏地区独特的美学风景，动植物在这里与人类共存，演绎着人与自然和谐相处的“整体观”和生命共同体理念。

（三）边疆形象的构建

纪录片诞生之初就承担着树立国家和地区形象的作用。20世纪30年代，英国纪录电影学派的运动领袖约翰格里尔逊，在大英邮政总局的资助下创造了一系列纪录片作品，以壮大英国国家形象。西藏地处我国西南边陲，“其具有的边疆地缘环境特性，使边疆少数民族文化的国际传播成为必然”[11]。在西方视角中，“西藏是一个意象性的世界，西方渴望从西藏的哲学和信仰中找到心灵慰藉，对其充满一种乌托邦化的理解。”[12]由此可见，在西藏题材纪录片的发展过程中，伴随着中西方文化差异以及西藏形象由他塑到自塑的发展过程，完成了“他者”想象到自我构建的视角转换。同时，西藏题材纪录片作为西方了解中国的重要视域和窗口，更需要创作者积极地对外自塑西藏新形象。

新世纪以来，我国纪录片导演力争用纪录片形式，通过多个视角“全景式”、主动地塑造积极正面的西藏新面貌，将目光转向老百姓，以人物为核心讲述他们的生活，展现国家和社会的发展以及发展过程中藏族人民生活的巨大变革，构建了一个丰富立体的、更有说服力的西藏形象，同时也消解了“他视角”对西藏形象的误读，进而推进中国形象构建。

三、结 语

新世纪以来，西藏题材纪录片为我国纪录片的跨文化传播研究实践带来了丰富的案例和文本，兼具讲好中国故事和塑造新边疆形象的作用，制作水平不断提升，助推了我国自然类纪录片向精品化发展。纪录片对藏地的展现，涵盖了民族文化多样性、感恩自然的生态观念等人类共通的低文化折扣议题，具有宝贵的人类学、地理学、社会学等研究价值，是“他者”在跨文化传播中认识中国的重要窗口。纪录片展示了藏族同胞的美好生活以及繁荣昌盛的国家图景，同时，也带来了文化景观的留存與反思。我国丰富的自然资源和多民族文化是纪录片得天独厚的选题，创作者应该继续以开放和新益求新的创作心态更好地利用和发挥纪录片强大的传播优势，传承西藏民族文化。

参考文献：

[1] 李忠志.纪录片如何讲好“中国故事”[J].中国广播电视学刊，2016（7）：81-82.

[2] 于德山.视觉文化与叙事转型[J].福建论坛：人文社会科学版，2001（3）：27-29.

[3][4]黄军.论电影导演的“造型-空间”意识[J].当代电影，1989（6）：36-46.

[5] 黄宝富，齐晓萌.仪式、奇观与戏仿：非物质文化遗产在电影话语中的身体表现[J].当代电影，2012（5）：147-149.

[6] 初滢滢.纪录片的诗意[M].南京：东南大学出版社，2019：77.

[7] 牛志男.在极地呈现大写的“人”———专访纪录片《极地》总制片人张爽、总策划赵大新[J].中国民族，2018（1）：104-109.

[8] 安德烈巴赞.电影是什么？[M].北京：商务印书馆，2016：8.

[9] 钟大年.再论纪实不是真实[J].现代传播（北京广播学院学报），1995（2）.

[10] 王竞.纪录片创作六讲[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2014：4.

[11] 浦永.边疆少数民族文化国际传播路径探析[J].西南林业大学学报：社会科学，2018（6）：85-88.

[12] 刘忠波.西方纪录片中作为“他者”的西藏形象[J].艺术研究，2015（3）：74-75.

[责任编辑：李慕荷]