“开端”：《定军山》的媒介文化阐释

2024-02-21赵璇

今传媒 2024年2期

赵璇

摘要：长期以来，“《定军山》能否称得上中国第一部影片”是电影史研究争论不休的问题，学界持续关注这桩影史公案并源源不断地发掘相关史料细节，以此揭开其背后的疑点。但是本文无意发掘并提供更权威的史料以回答《定军山》“是或不是中国第一部电影”的问题，而是希望通过一种“新文化史”的研究范式将《定军山》视为萨义德笔下的“开端”，阐释其媒介文化意义，并通过结合媒介技术发展、传统文化与新兴媒介文化的交融互鉴等方面的讨论，为电影史研究提供一种新视角。

关键词：《定军山》；电影史；媒介化；媒介文化；新文化史

中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2024）02-0075-04

一、引言

《定军山》是传统京剧中的一折剧目，取材于《三国演义》第七十回和七十一回，讲述了三国时期蜀国老将黄忠用计大败曹军、夺取曹军大本营定军山的故事。1905年，这折经典剧目由京剧大师谭鑫培主演、丰泰照相馆拍摄制作成电影，反响非常好。1909年，一场起因不明的大火使得《定军山》原片付之一炬，导致我们现在无法看到当时拍摄的影像。但是，这部影片却在电影史研究领域留下了浓墨重彩的一笔，一些学者从浩渺的史海中搜寻出当年《定军山》放映的证据，并将其尊为“中国第一部电影”；由于原片损坏，人们只能从当时的报纸、广告及口述史等素材中去寻找《定军山》的踪迹，因而有学者质疑其“中国第一”的地位，甚至质疑其存在的真实性。由此，“《定军山》是不是中国第一部电影”成为电影研究史中一桩众说纷纭的影史公案。

二、影史公案：作为“中国第一部电影”的《定军山》

1905年拍摄的《定军山》是“中国第一部电影”这一论断是程季华在其编撰的《中国电影发展史》一书中提出的[1]。对于这一论断，学者主要从两个方面进行了讨论：一方面，通过引用目睹者吴振修和照相馆伙计刘仲明的口述资料[2]、考察《定军山》宣传戏单[3]来论证《定军山》是“中国第一部电影”，或将其置于当时的社会文化环境中，表明《定军山》的出现符合地理文化距离[4]和艺术传播规律[5]；另一方面，对以往资料进行了反思，对口述资料的真伪性产生了质疑[6]，并对宣传戏单的字体、用词等方面进行了考察，质疑了戏单的真实性[7]。此外，电影是“根据‘视觉暂留’原理，运用照相以及录音手段，把外界事物的影像以及声音摄录在胶片上，通过银幕上展示活动影像以及声音还原，以表现一定内容的技术”[8]，其发展在一定程度上受拍摄和放映技术的影响。从这方面来说，《定军山》的拍摄“停留在给戏曲演出‘照相’的阶段”[9]。

综上所述，电影史研究领域对《定军山》作为“中国第一部电影”地位的讨论主要来自史料证据的可信度和真实性，以及《定军山》拍摄形式能否算作“电影”两个方面。从证据角度来看，我国学者至今仍在努力寻找与《定军山》相关的证据，而史料考证是一个长期而漫长的过程，在正视当下证据尚不充足的情况下，人们更容易理解学界关于《定军山》的各家争鸣。从拍摄设备来看，电影亦如其他媒介文化形式的发展，经历了从幼稚到成熟的历程———从魔术灯（电影镜）、运动影像留声机到活动电影摄影机[10]，即使《定军山》并不满足当前学界对“电影”通行的定义，但是它从舞台剧目到拍摄成影像也经历了摄影技术和设备的加持。从这个意义上来说，《定军山》至少在一定程度上见证和参与了中国电影的发展历程。

值得注意的是，无论是支持态度的研究成果，还是来自两个不同方面的批评立场，当前研究都将《定军山》视为中国电影史上某个“具有重要意义的节点”。部分学者认为，正是这种过于注重“地位”确证的态度导致当前关于《定军山》的研究陷入了对史料证据和《定军山》是否符合“电影”定义的争论中，虽然这两个方面的研究和论辩具有重要的学术意义，但是过于关注“是或不是”，就难以跳出“地位”确证的思路，进而难以理解《定军山》背后隐藏的其他历史意义。基于此，笔者认为当前电影领域关于《定军山》的研究依然要持续关注史料和定义的问题，但更重要的是以另一种视角去考察《定军山》在媒介技术发展历程中的独特文化意义。

三、从“起源”到“开端”：新文化史视域下的《定军山》

近年来，我国学界特别是历史研究领域逐渐开始接受并吸收“新文化史”的研究范式。在“语言学转向”和“文化转向”的影响下，西方史学研究兴起了一股充满活力的“新文化史”潮流。相较于“社会生活史‘见物不见人’、单纯关注社会结构而忽视生活世界的问题”[11]，新文化史聚焦于“文化分析、微观研究，符号、象征和仪式的解读，对交流与传播过程的考察，注重表象与实践，关注日常生活和群众，强调叙述性和通俗性”[12]，使历史叙述从宏大主题转向对微观日常生活的观察。在此观察视角下，彼得·伯克的《制造路易十四》和林·亨特的《法国大革命中的政治、文化和阶级》等代表性著作也对历史本身进行了“祛魅”，这些研究不只是关注原本只存在于“传说”中的重大事件和历史人物，而是通过描绘重要历史时期的人民生活，尽可能地展现社会全貌，从而使读者对彼时的历史具有更清晰、更深刻地了解。

及至当下，这种新文化史的考察路径亦深刻影响了我国学界。有学者用“标点”来比喻存在于历史长河中的一个个重要的时间节点和历史事件，正是史学家选取了这一个个标点并将历史分成诸多段落、章节，才使得历史具有“可读性”[13]。在此视角下，研究者也可以将一些重大历史运动视为历史段落中的标点符号，并借用爱德华·W·萨义德（以下简称“萨义德”）在其著作《开端：意图与方法》中提出的“开端”（beginning）这一概念，来理解作为标点的历史事件。20世纪60、70年代，文学批评吸收了诸多新兴理论和方法后陷入了一场危机———结构主义、解构主义等相互矛盾的立场和观点使文学批评的方法陷入了混乱。为了解决这些问题，萨义德提出，我们应该看到任何一种批评范式都并非天然具有合理性，它们都会受到既有思想的影响并与之有着某些关联，而在通常情况下，这种关联看起来可能是“无规律的、突兀的、异于凡常的”[14]；同时，他对“开端”和“起源”（origins）进行了区分，“起源”是“神学的、神秘的以及有特权的”，“开端”则是“世俗的、人造的、不断得到检视的”[15]。换言之，那些被视为某种思潮“起源”的方法和思想因被蒙上了“神秘的色彩”而具有了合理性，因此，研究者只有秉持将批评方法视为“开端”的态度，才能正视诸多范式之间的联系与差异，以一种发展的态度来进行文学批评实践。尽管萨义德着眼于文学批评，但是他仍为人文社科领域的研究提供了极具价值的思路。将重要历史事件视为“开端”而非“起源”，“意味着将各种历史‘碎片’放入一个彼此关联的动态脉络中，不是因为要抬高其中的某些因素而刻意貶低或压抑另一些因素，而是将‘真理’的裁定权交给那些在历史浪潮中起伏不定的主体之间的互动过程———作为不同价值观念的拥护者，他们时刻处于对话与争议之中，并因此而成为历史意义的共同担保人。”而“有批评，有了解，有同情，才能看清历史真相，寻找到被诸神话遮蔽的缝隙，同时也应承认，历史的不均衡性和非同质性决定了不同事件的‘意义’容量也是不同的”[16]。

鉴于此，对于被定义为“中国第一部电影”的《定军山》，我们似乎也获得了一种新的历史研究路径，即通过一种“新文化史”的视角对其进行重新审视。无论《定军山》是作为传统京剧剧目还是银幕上放映的影片，它都是一种面向社会大众的文化形式，而将京剧《定军山》转化为电影进行呈现，也体现了媒介技术的变革对文化形式的影响与重塑。在此基础上，我们可以通过媒介技术与文化之间的交汇互构以及新文化史研究范式对社会大众日常生活的关注，暂时跳出电影史研究既有的关于“是或不是”的讨论，从而考察电影《定军山》的媒介文化意义，探究《定军山》在中国电影史上比“中国第一部电影”更为丰富的文化意义，并通过这种分析实践获得更为宽阔的电影史研究视野。

四、媒介技术与文化形式的“开端”：《定军山》的媒介文化意义阐释

新文化史研究范式的引入有助于研究者暂时脱离既有研究对《定军山》历史地位进行辩护的二元对立立场，以具体、微观的视角去考察《定军山》的媒介文化意义。在具体的分析过程中，研究者可以借鉴雷蒙德·威廉斯对电视的分析路径，他认为电视既是一种“媒介技术”，也是一种“文化形式”[17]。这种分析路径也适用于当前的电影研究：电影自诞生以来便是人类社会的一种重要文化表现形式，通过图像传达信息的电影也对媒介技术具有较高的依赖性，AR、VR技术甚至全息投影、裸眼3D等技术更是使电影发展出多样化的内容呈现形式。因此，研究者可以从媒介技术的发展历史以及人们接受外来文化的过程来考察作为“开端”电影《定军山》的媒介文化意义，并提供一些考察方向。

（一）媒介逻辑下的京剧：传统文化的媒介化“开端”

随着“媒介化社会”的到来，以及在传播媒介研究和人文社科领域“媒介化转向”的影响下，研究者开始认识到“媒介”在人们日常生活中的重要性。将京剧《定军山》搬上电影银幕，有助于研究者了解“媒介化”進程对京剧行业乃至这一传统艺术形式的深刻影响。“媒介逻辑”是媒介化研究中“制度化传统”的重要概念，其代表人物施蒂格·夏瓦认为，作为半制度化的媒介会以自身的“逻辑”影响其他社会机构，并促使其遵循“媒介逻辑”运作。在此思路下，研究者还可以从被制作成电影的《定军山》中考察电影如何以其“媒介逻辑”影响整个京剧行业的经营和传承。

雷蒙德·威廉斯认为，新兴媒介技术将会出现“形式先于内容”的特征，即媒介技术出现后首先会吸收既有的文化形式作为内容，然后在通过其技术特征对这些文化形式进行整合和创新的基础上，产生专门适用于自己的内容形式。电影《定军山》选择了当时的“伶界大王”谭鑫培作为主演、著名京剧剧目作为主要内容，使电影这种新兴文化形式更容易被当时的我国人民接受。自此之后，诸多经典京剧剧目被拍摄成电影，甚至出现了为拍摄电影而重新编排的剧目《金钱豹》《火判官》等。依此路径，研究者可以尝试考察在电影这一媒介文化形式逐渐进入我国社会后，原本风靡的京剧乃至各种戏剧艺术如何回应这一新兴技术带来的变革；而对京剧行业的从业者特别是彼时的名伶而言，他们又如何以自己赖以谋生的京剧艺术适应媒介化社会的。换言之，电影出现后，我国传统的戏剧行业如何完成其艺术形式的“媒介化”转型。这些研究路径原本存在于媒介史、戏剧史或是京剧名家的个人传记研究中，如果研究者将电影《定军山》视为一个京剧行业适应并融合电影技术的“开端”，将会拓宽电影史研究的思路，将媒介、戏剧及具体的个人经验纳入考察范围中。

值得注意的是，电影《定军山》以及之后摄录的京剧电影通过影像留存与留声机灌录的唱片配合，使人们欣赏到彼时京剧巨擘高超的艺术水平，而电影的时长限制也要求艺术家在最短的时间内将最精彩的表演呈现于影像之中。与此同时，原本被梨园行称为“老板”的京剧名角也拥有了另一重现代化身份———电影明星，在这种双重身份的加持下，京剧和名角本人都获得了来自媒介的宣传效果。

当然，上述分析路径更多聚焦于京剧行业的经营传承及其从业者个人经验的考察，而以《定军山》为代表的看戏到看电影这样行为方式的变化，自然对人们的日常生活产生了极大影响，这亦是我们要考察的重要内容。

（二）京剧的电影式呈现：休闲方式与生活方式现代性转化的“开端”

雷蒙德·威廉斯对“文化”的经典定义广为人知，他认为：“从根本上来说，文化还是一种整体性的生活方式。”[18]由此可见，他不仅将人们习惯性思维中等同于书籍、艺术作品的文化定义拓展到了作为生活方式的经验范畴，也将关于“文化”这个概念的相关研究拓展到了文本和精英群体的生活方式之外，开始关注大众的日常生活。传统京剧和新兴电影反映了当时大众重要的娱乐方式：随处可见的戏院和茶园成为大众休闲娱乐的去处，而电影一经传入我国就在各式茶园中播放，随着新片的增映和盈利向好，也逐渐出现了专门播放电影的影院和影戏园。由此可以看到，《定军山》的展演由京剧舞台“搬”到电影银幕，也体现了大众休闲方式与生活方式的转变。

值得注意的是，在文化的交替背后存在着一些差异，其中最为明显的当属观看方式的差异：作为舞台艺术的京剧赋予了观众极高的参与性，演员的精彩唱段和表演赢得了观众的热烈喝彩，观众对优秀艺人的痴迷和追捧更是催生了当时京剧艺术的“粉丝文化”。比如，当谭鑫培、梅兰芳等“名角”表演时，戏迷会在狂热的追星氛围中将鲜花礼物甚至贵重的首饰抛向舞台以表支持，同时名角的经典唱段也会传唱于街市巷口，促使非专业的观众凭借着兴趣精研京剧艺术，进而催生出独特的“票友”文化；而电影的出现改变了人们的观看方式，影院提供了一个固定而集中的观看环境，同时看电影时黑场、噤声等规则亦体现了新文化形式对人们观看习惯提出的新要求。约翰·爱丽斯（以下简称“爱丽丝”）将看电影的方式称为“凝视”（gaze）[19]，强调电影通过影像俘获观众注意力而使其聚精会神地投入观看的特点，带来的是对参与的排斥，这种参与既是指观众对观看内容的参与，也是指观众之间的互动。马歇尔·麦克卢汉（以下简称“麦克卢汉”）提出“冷媒介”和“热媒介”的概念，他认为“热媒介要求的参与程度较低；冷媒介要求的参与程度较高，要求接收者完成的信息更多”[20]。在麦克卢汉的笔下，具有高清晰度的电影是一种典型的热媒介。爱丽丝与麦克卢汉的思想在此呼应，作为“热媒介”需要观众“凝视”，电影对人们在京剧观看中的互动行为产生了排斥。

对于“《定军山》能否算作中国第一部电影”的讨论，文献记载中的《定军山》只拍摄了一系列动作而未形成完整的故事，这是否符合麦克卢汉所言的高清晰度有待商榷，但是从戏院到影院中，不同的内容呈现形式的确塑造了人们的观影习惯甚至是观影礼仪，而这种塑造背后也体现出现代媒介技术发展已经嵌入了人们的日常生活。由此，研究者可以将电影《定军山》所体现的内容和呈现方式的变化，视为当时人们休闲方式与生活方式“现代性”转化的“开端”。而以此为“开端”，还可以拓宽研究视角，考察以电影《定军山》为代表的近代中国受众对新兴媒介文化的接受过程。

五、结语

本文以1905年摄制的电影《定军山》为例，梳理了围绕其展开的“能否称得上中国第一部电影”的讨论，并主张引入以新文化史为路径的研究，从而跳出“是与不是”的二元对立视角，转而从具体且富有经验性的角度来考察《定军山》的媒介文化意义。这种新的研究范式能够为电影史注入一种新的活力，结合媒介史、戏剧史等诸多研究范畴，以一种跨学科的视角对中国电影的发展产生更深刻的认知。

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