梁世佳

摘 要：张艺谋执导的《悬崖之上》是一部改编自文学剧本的谍战类影片佳作。本文从剧本场景介入，分析电影相较剧本的增删之处，研究文学与电影的互文性，从而勾勒出文本叙事与电影叙事的生产逻辑，旨在为跨文本叙事表达提供借鉴。

关键词：《悬崖之上》；新主流电影；跨媒介叙事；剧本改编

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2024）02-0071-04

《悬崖之上》是我国第五代导演张艺谋首度执导的谍战片，改编自编剧兼作家全勇先的文学剧本。电影以“九一八事变”后我国东北地区沦为日本殖民地的历史为背景，围绕正反特务明暗两股势力的生死较量，讲述一支特工小队孤军深入哈尔滨城，在重重危机之下执行代号为“乌特拉”的秘密任务的惊险故事。作为献礼建党百年华诞的经典之作，该片取得了票房与口碑的双丰收，一举斩获2021年中国金鸡百花电影节“最佳导演”“最佳摄影”“最佳男主角”与亚洲电影大奖“最佳剪接”等奖项。自2021年4月30日上映以来，《悬崖之上》累计票房破11.76亿，一跃而居于张艺谋导演生涯票房收入的榜首。

近年来，研究者对新主流电影《悬崖之上》的赏析和阐释络绎不绝，却鲜少关注电影生成与原创剧本之间的互动关系，即便涉及剧本与电影的讨论，也多从“剧本设计、悬念引入、张力构建、戏剧性冲突”[1]的叙事技法介入，缺乏剧本与电影对照式地整体细读。文学剧本乃是电影创作的重要蓝图，张艺谋导演在访谈中提到，“剧本修改了大约半年左右的时间，电影才开始拍。”[2]二度修改后的剧本与电影互相成就，其中的间隙与磨合，牵引出一系列值得思索的问题：相较剧本，电影增删了何处？最重要的变动是哪一方面？从文学到电影，媒介的更迭意味着有哪些叙事上的转换？《悬崖之上》无疑是张艺谋导演的自我沿袭与再度超越。影片经典化的历程还印证了一个甚嚣于文艺领域已久的理论范畴———跨媒介叙事视野下的“出位之思”现象。

一、电影文本相较文学剧本的增删之处

电影剧本脱胎于全勇先的电视剧剧本《悬崖》，第一版相较第二版做了战略上的调整。全勇先在《悬崖之上》前言部分谈到自己原先的创作构思：“见张艺谋之前，我想完全打破类型化套路，走得更极端一些。”“乌特拉”任务的含义隐身于四人的行动之后，更加强调四人的境遇，“体现这些人在惊心动魄的谍战生涯中作为‘弃子’的悲剧感，突出在战争面前人如草芥的绝望处境。”[3]而在研讨会上，根据导演的意见：“信仰和热血要有具体的目标、要有为之奋斗的事情，才足够开展叙事。”[4]明晰的任务成为文学剧本的改动方向。

场景之于电影和剧本具有标识性意义，导演、制片设计师、摄影师需要根据场景来找到、调整、布置拍摄地点。目力所及，市面出版的文学剧本与上映的电影文本在场景与情节上基本吻合，只是筛选、调换了部分场景，说明电影在继承剧本内容框架的基础上，做了“减法”而不是“加法”。

把电影较于剧本的删减视作重要的“症候”，进行原因归类和演变策略分析，有助于厘清电影与文学的基本要素以及要素与要素之间发生联接的方式，即广义上的叙事结构。

无论是电影文本还是文学剧本，《悬崖之上》遵循传统的三幕式结构，相较剧本，电影合并了部分矛盾，用字幕标注作为小说章回体式的分段：暗号、行动、底牌、迷局、险棋、生死、前行。其中，“底牌”的情节对应特工小队灵魂人物张宪臣被捕入狱。此外，电影又分为侧重点不同的前半段与后半段，前半段聚焦一组的张宪臣能否带领小兰躲过特务眼线，并向二组传递情报；后半段则是双面特工周乙能否掩护二组逃脱并继续执行“乌特拉”任务。

（一）删减：减少情节与合并矛盾

由于叛徒谢子荣的出卖，在苏联接受特训执行“乌特拉”任务的特工小队在降落东北的雪地之初，就陷入了伪满洲特务的层层圈套之中，每一步都行走在“悬崖之上”。剧本对于“圈套”的叙事强调逻辑性，按照前因后果讲述“入围—突围”始末；电影则更加注重形象性，只保留了最具表现力的时刻。

“封闭的火车车厢”场景省略了雪野和森林里张宪臣与小兰相处、小兰被捕后又脱困的情节，而将一组与二组被迫分开行动的情节全然浓缩在这一个场景内，这是电影对剧本幅度较大的删减处之一。剧本设计了小兰与张宪臣分头进火车站的情节，以及骗过警察上车的人物成长线和二组乔装姐弟与特务周旋的对抗线。电影删去了延展的故事線，专注于最具冲击力的时刻。封闭的火车车厢内，小兰被特务带走，王楚良起身向鲁明告知小兰身份，三人的身份便已摊明，剧本层层铺垫的矛盾早早公之于众。

小兰与张宪臣这对年龄、个性、经历悬殊的新老特工在临时公寓里夜聊的场景，被导演从剧本中提取出来，成为这部谍战片为数不多的抒情镜头，这昭示着删减情节的另一个维度：抒情取向的场景调度。无论是凝练的语言、精湛的对称构图，还是简洁的色彩搭配，一黑一白，鲜血与白雪，共同参与了影片的意境营造，起到了“无声胜有声”的默片叙事效果。

综上所述，这些删减的场景与情节昭示了电影特殊的叙事机制：“营救王子阳是否成功与人物身份亮相并不是影片最大的悬念，而是角色关系间的冲突，即谍战双方的斗智斗勇与人物自身情感之间的冲突，营造了谍战氛围紧张点，并且构成了一个表征空间的重要因素。”[5]

（二）增加：电影艺术特性的自觉表现

王国维的“境界说”乃古典文艺美学的经典理论范畴，被广泛认为是“作者主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[6]。《人间词话》第七则云：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣[7]。“著一‘闹’字”“著一‘弄’字”便“有境界”的评述被反复引用和阐释，也适合解释张艺谋臻于成熟的视觉话语体系。电影文本相较文学剧本的“加法”，在于运用光线、声效、服装等视觉要素将文本的关键性时刻进行了一次富有戏剧性的重新组织。

电影增加的部分主要包括：极富冲击力的动作戏与溢出文本之外的“画面”。动作戏比重的加大，是电影最显而易见的“增重”。张宪臣在雪野与伪特工老冯贴身肉搏———短刀刺入身体、石块重击额头。画内音模拟了钝物重击肉体的声音，使得画面更加逼真，可信度更高，观众仿佛置身其中，感受到革命的残酷，不经意间完成了文本“删而未述”的主题———战争背景下人们的悲惨命运。

张宪臣与小兰平安抵达哈尔滨城，两人深夜交谈的“放大”情景集中展现了人物的内心世界。张宪臣既是心怀死志的特工，也是一位寻子多年的父亲，当他平静地告诉小兰自己与王郁的過往，堆积在他身上的一层白色雪霜暗示着他伫立此地已久，内心显然经历了一番痛苦的挣扎，移动镜头呈现出的景物变化也昭示着人物内心的波澜起伏。

二、电影对剧本的改编：反转升级与圆形人物

谈到此处，电影对剧本改编的讨论已初具雏形。电影的改编集中在放大动作戏、降低复杂性、增加戏剧点三个方面，下文将深入分析电影最重要的改编集中于哪些视听媒介，反映了电影和文学怎样的媒介属性。

（一）反转升级

一般而言，文学剧本注重“时间性”，强调情节与整体的比例协调，“讲述”一个完整的“事件”，电影则是用连续的镜头“描述”画面。读者在看小说的时候注重逻辑性，在“感知”画面时，则调用视觉与听觉，继而产生综合的审美认知。因此，电影是一门综合性很强的艺术，服务于视听语言的呈现。

为了降低复杂性，《悬崖之上》采取了双线蒙太奇的叙事结构，大幅度删减了剧本多线并置的网状叙事。电影将后半部分的悬念装置埋在了此处：周乙与王楚良对峙时“失声”的手枪，帮助周乙降低了高科长对他的戒心。这是一处相当成功的改编细节，昭示着叙事上整体的改编方向———反转之中寓变化，变化之中见真情。剧本中身负重伤的王楚良被追至墙角，“把胸膛露了出来，他在示意周乙朝他开枪。”“一声枪响，一切都结束了。”[8]电影中，王楚良选择毫不犹豫地向周乙开枪后服毒，周乙试图抠出药丸救活王楚良，但他已经气绝身亡。剧本与电影都完成了“把最后一颗子弹留给自己”的主旨诠释。电影凭借媒介属性，并置两段特工生死殊途的平行剪辑，进一步深化了主旨———心怀黎明，死而后已。从“设悬-释悬”的叙事装置来说，王楚良先向周乙开枪，无疑为周乙洗脱嫌疑埋下伏笔，承接了电影后半段的焦点问题———周乙如何在帮二组脱困后继续潜伏在特务科；周乙那声“妈的，晚了一步”的怒骂，一语双关，克制之中见真情，避免了剧本过度渲染悲剧氛围的弊端，更符合谍战片整体的感情基调———平静而深沉，凝练而克制。

（二）人物圆形化

人物群像刻画是《悬崖之上》叙事的重中之重，渗透在影片的每一个章节、画面、元素。电影对剧本人物的改编，无论是正面人物还是反派人物，都更趋向于“圆形人物”发展。尤其在主要女性角色的改编上，展现了新主流电影之“新女性”的形象塑造与价值传达。“从题材选择到类型创作，从一开始就在努力寻求最大限度地引发观众的情感共鸣、精神认同。”[9]

总体而言，正面人物改编较多的是两位女特工，反派人物改编较多的是影片中称为“老金”的喜剧人物金志德。在剧本中，老金叫做金司机，是个不折不扣的反派角色。电影中的老金却从外貌到举止全然相反，他的戏份的增重主要是为了衬托周乙、串联情节、舒缓叙事节奏。他的行动服务于周乙的人物形象发展，相当于堂吉诃德身边的桑丘。两位女特工，王郁和小兰，一位是战火之中的老特工，另一位则是初出茅庐的新特工。电影文本虽相较文学剧本少了许多心理、动作、神态的描写，但总体立意是在文学剧本之上。

张宪臣被捕后，王郁隐忍前行，小兰接替她继续执行任务。“在电影中，她们被一视同仁，是时代的革命者，是无名的英雄。”[10]崛起的“她”力量，在新主流电影行列，意味着女性形象更加立体、复杂、多面，趋于福斯特所言的“圆形人物生机勃勃，似欲振翅飞出书外”[11]，回应了电影市场对“去概念化”人物的期待。

三、跨媒介叙事：一种“出位之思”的艺术现象

在张艺谋的导演生涯中，文学几乎是电影的“母体”。“《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》四部影片，都呈现出原著小说———电影的过程。”[12]小说《活着》由中篇改为长篇到电影上映，导演不仅参与了剧本生产，还影响了小说修改后“经典化”的历程[13]。从文学到电影，两种不同媒介叙事属性的互动既有间隙，又有超越。《悬崖之上》作为“既叫好又叫座”的新主流电影，不失为书面叙事转向影像叙事的典型。

跨媒介叙事，本质是一种“出位之思”的艺术现象。新世纪的电影改编文学作品，绝不是一方对另一方的规训，而是超越原本的媒介属性，在视觉上建立表示语词的画面。首先，创作者扎实的“在地”实践经验，是剧本与电影互文的基础。例如，张艺谋导演近40年的拍摄经验，全勇先数十年在东北的实地生活与创作。《悬崖之上》的雪野取景于零下20-30度东北的极寒天气，拍摄时长近1个月，导演与编剧对“雪一直下”的场景抱有特殊的“恋地情结”（topophilia）：“地方与环境其实已经成为了情感事件的载体、成为了符号。”[14]

其次，虽然文学是一种时间艺术，电影是一种空间艺术，但是二者共享一种同源性。在影像叙事过程中，“媒介包括空间中展示的各种形式，这些形式再现在空间中经过的身体关系，而对媒介和信息的知觉是瞬间的，不摄入可见的时间。”[15]语词，电影与文学所共有。语词之于电影有说明情节、提示主旨、加强意识形态的作用，也是显见剧本向电影改编的语言媒介。电影相较于剧本，大大压缩了语词。短对话取代长对话，简单句多于复杂句，“高概念”是语词缩减后谍战类型电影风格化叙事的主要特征。

最后，意识形态的变形彰显了由剧本到电影深层思想的跨媒介叙事。除了在发行环节考虑到商业和政治性因素，还延续了新主流电影整体价值观上的一致性：“将戏剧冲突、情感冲突、影像奇观等观众欲望置于前台，进而自然地激发观众对于主流意识形态的认同，从而迎合国家意志的传导与观众欲望。”[16]

四、结 语

《悬崖之上》的成功弥补了我国新主流谍战类型电影的空缺。回顾电影的改编历程，文学剧本不仅为电影提供了清晰准确的视觉语言，还构建了电影的叙事冲突历程，主要包含语词、形象与意识形态传输几个层面。从场景、情节、人物等元素介入，不仅可見文本与图像在叙事技法上的互动，还可见电影与文学艺术之间不是一种简单的“平行”关系，而是与文学的叙事结构、话语形式、语词意象在媒介之间互为指涉，达到了秘响旁通的美学效果。

由此观之，新世纪以来，张艺谋电影的自我沿袭与超越，重视文学技法与图像叙事之间的联系，这是研究张艺谋与第五代导演的重要视角。进一步来说，文学与图像在跨媒介视野下的理论研究，不仅要专注于文本与图像的内部研究，还要更多地立足于文学与图像的“外部”立场进行分类、辨析、提炼。

参考文献：

[1] 陈俊宇.谍战片《悬崖之上》“麦高芬”叙事技法下的三重建构与突围[J].电影评介，2021（17）：87-89.

[2][4]张艺谋，曹岩，王传琪.《悬崖之上》：“群像叙事”的谍战片新探索———张艺谋访谈[J].电影艺术，2021（3）：77-82.

[3][8]全勇先.悬崖之上[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2022：Ⅱ+213+178+210.

[5] 黄露.《悬崖之上》：影像空间生产的三层意旨[J].影剧新作，2022（1）：88-97.

[6] 蒋寅.语象·物象·意象·意境[J].文学评论，2002（3）：69-75.

[7] 王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2000：2.

[9] 尹鸿，梁君健.新主流电影论：主流价值与主流市场的合流[J].现代传播（中国传媒大学学报），2018，40（7）：82-87.

[10] 胡江伟，李晓楠.新世纪国产谍战电影女性形象嬗变探究[J].电影文学，2022（21）：71-74.

[11] 福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1981：64.

[12] 程惠哲.电影对小说的跨越———张艺谋影片研究[M].北京：中国电影出版社，2010：7.

[13] 罗先海.跨媒介叙事的互动与裂隙———以《活着》的电影改编、小说修改为考察中心[J].文学评论，2020（4）：215-223.

[14] 段义孚.恋地情结[M].志丞，刘苏，译.北京：商务印书馆，2018：136.

[15] 米歇尔.图像学：形象、文本、意识形态[M].北京：北京大学出版社，2012：123.

[16] 刘帆.从《集结号》到《战狼》：国家意识形态的有效传递与观众欲望的隐秘缝合[J].电影艺术，2016，369（4）：42-46.

[责任编辑：李慕荷]