■邬晨悦

从某种意义上来看，宏大历史叙述似乎已经成为无远弗届的一种时代态度，然而影像艺术的创作需要谋求另外一重历史解读可能的叙事方略，即微观化的聚焦视野。《满江红》的市场回应既彰显出微观史表达缝隙中充满“激进化叙事”的革命主体生成，又在悬疑、历史、喜剧化的拼凑美学风格转向中，获得自我“作者意识”主体性的再认同。

一、微观史的叙事：于历史缝隙中嫁接故事

微观史学，兴起于20 世纪70 年代末，是彼时西方史学流派中不容小觑的新生力量。其中，又属意大利这股支流最具影响力，代表人物卡洛·金茨堡在不惑之年就凭借代表作《奶酪与蛆虫——一个16 世纪磨坊主的宇宙》《夜间的战斗：16、17 世纪的巫术和农业崇拜》搅动一池春水，而后其他先驱竞相发表，如1983 年美国历史学家纳塔莉·泽蒙·戴维斯执笔写下《马丁·盖尔的归来》，他们倡导在历史特定时期与空间当中，将显微镜聚焦于普通人生的生命体验，从而见微知著。

“对于人们常常忽视的，最微不足道的细节的研究，往往可以得到从宏观的角度所得不到的有价值的东西。”[1]这是微观史学家们的导言，传统的西方史学家或褒或贬但都将目光牢牢聚焦在政治史与精英群体，并以过往的文字史料为主要根据。以卡洛·金茨堡为代表的微观史学先驱们则摒弃与颠覆了传统史学的基本理念，他们拓宽史学研究的边界，抛弃“传统的包袱”、跳出“长时段的樊笼”[2]，从大人物或在位者的研究转向了红尘众生，并在研究的时间轴中转向那些较为有限的历史。“现实生活的科学”是微观史学流派的自我定义，在对传统史学范式的背弃之路上，他们立志重新书写那些无法理解的“现实生活”，就像金兹堡在《乳酪与蛆虫》中，记录着一个粗犷乡野农民的喜怒哀乐、爱恨情仇，他或许从不为人知，但在独属于他的那些或恐惧、或绝望、或翘首以盼的人生之旅中，让人们切实地感知到即使在前工业社会，大众文化与精英文化也并非断层或封闭。

回望歌颂民族英雄岳飞的影片，我们可以追溯到1940年，那时吴永刚导演执导的《尽忠报国》走进观者视野，到后来的《一夫当关》《精忠报国》《岳飞传》《丹心令》《少年岳飞》，或大气磅礴，或忠义执着，风格各异却始终将岳飞放置至主人公的第一视角书写，在这种主旋律的历史正向创作中，观者无法不自然而然“自上而下”地俯视南宋朝代动荡颠簸的历史变革。而张艺谋在《满江红》的影像尝试中，虽沿袭了其以往极具代表风格的仪式感大场面，但在叙事视角上无疑摒弃了过去洪钟大吕般的全景式描述。故事讲述了岳家军中几位最不起眼的小人物筹谋经年对秦桧的一场刺杀，巧妙的是，这个虚构的历史故事嫁接切口选择在岳飞死后五年，秦桧作为南宋代表与金人谈判前夕，这个横切面是历史缝隙中名不见经传的一天。

诗词《满江红》距今已遥遥传颂了千年，它于中华儿女而言，更重要的已非文本形式上的价值，而是如同荆轲、聂政一般，流淌着中华文化中跨越时空的“集体无意识”。在集体记忆中，“眉间尺”早已不是个体，而是承载着传统文化中最为根基的家国情怀、仁义礼智信与赤胆忠义的基本认知。《满江红》则以一种微观史学的影像叙事手法，触摸到商业与艺术之间的平衡点。微观叙事虽非光影世界的初次亮相，但能够在历史的钩沉中获得影像创作的必然性本身就是对导演艺术驾驭能力的一场“大考”。张艺谋在必定丧失某些艺术生成条件的情况下，依然出色地完成了对于历史微观化视域的考量，这种对于宏大英雄叙事的背离，实际上是一个满怀中华传统文化与现代化、新生代的碰撞融合的自觉意识，在“从心所欲不逾矩”的年纪，已然实现了当下与历史的缝补，并且用其独具风格的光影描绘了一块清晰而明了的爱国主义情感表达图景。

二、作为“革命主体”的小人物式情感投射

作为微观史学当中的重要概念与研究对象之一，“小人物”这个理论实际上并未有确切而明晰的定义，那时的史学家提及小人物时更多用“thecommonman”（普通人），但在卡洛·金茨堡的原著中，我们可以看到诸如“subaltern”“underprivilegedgroups”“fromblow”[3]的字眼。如《乳酪与蛀虫》中，卡洛·金茨堡沿袭葛兰西（A.Gramsci)的措辞——“subordinateclasses”（从属阶级），建构起一个不可能被记录史册的“小磨坊主”的思想基础，更将小人物与大时代相连接，又如《狂喜》中，他提及了“subaltern”“underprivilegedgroups”，聚焦于社会中“被撞倒”或挤推前行的弱势群体的研究，如农民、妇女。“大量的人物传记研究表明，在一个普通人身上，即便他本身并不重要因而不具备代表性，但仍可作为一个缩影从中发现在某个特定历史时期里一个社会阶层的一些特征。”[4]

小人物，不仅在西方史学中是不被关注的，回溯中国历史文献，也同样是王侯将相家的史学。从《古史》《春秋纪传》到《通志》《弘简录》到“二十四史”，或褒或贬，但都是以君主帝王为核心发散点，以一人之下、万人之上的风骚人物为轴，书写着或王侯将相、或勋贵巨贾的传奇，而小人物则在史学记载中被边缘化，好似被吞噬于时代的滚滚长河。但也恰恰是这种历史集体记忆中的空白，客观上给予了小人物书写的巨大的构思与创作空间。《满江红》创作于风雨飘摇、山河破碎的年代，当时北宋灭亡，南宋成立，金朝发动“靖康之变”掳走宋徽宗与宋钦宗，南宋成立后朝堂从大举抗金到主和派当道，其中风云变幻、构陷忠臣、奸贼当道。张艺谋在这次的影像构建中，却没有声势浩大地着墨于描绘那个繁杂的历史背景，而是将大男主岳飞剔除于故事之外，使之成为一个符号、一种精神意向的所指，岳飞的“缺席”也恰将革命主体让位于历史中湮灭无闻的小人物“张大”“孙均”“刘喜”等人，以“张大”的殉道成就“孙均”，从而完成革命闭环。

值得关照的是，张艺谋这次“宏大历史中的小人物叙事”，不仅在于为了历史想象的空间而选择集体记忆的空白的横截面与“小人物”形象，更是在“张大”“孙均”等名不见经传的革命主体不断为民族大义前赴后继之时，与大人物为个体利益打着小算盘形成鲜明对比，“早些年我就是个混混，自从投了岳元帅，变了”，“为今天我已经等了多年”，故事跌宕起伏、反转不断，却让观者在嬉笑怒骂中穿梭回南宋存亡危难之秋，鲜活地触摸到一个个小人物在岳飞“精忠报国”精神感召下，书写着“朝闻道，夕死可矣”。这种湮灭的小人物与在位者的错位，将红尘中最不起眼的人身上的性格张力刻画得有血有肉，舍生取义的自我救赎中，用鲜血与生命镌刻着“位卑未敢忘忧国”的时代使命。

三、多元化风格转向的“作者意识”

作为第五代导演的中坚力量，从《一个和八个》到《满江红》，张艺谋遵循了其独具“作者意识”的电影美学范式，同时，完成了从现实到历史、从写实到写蕴、从单一到多元的影像风格转向。其中，自2002 年商业转型后作品如《英雄》《金陵十三钗》《影》，一帧帧画面无处不在地蕴含着东方美学的意味与灵动。新作《满江红》在承袭的同时，更让观者看到张艺谋在“从心不逾矩”的年纪对自我与影像表达的突围，如对其热爱的色彩的缩减与格局的改变，从单一题材到历史、悬疑、喜剧的“拼盘式影片”，该片作为一档春节贺岁的影片，在既满足多数观影者需求的同时，又内蕴着张艺谋对于人生、历史的理解。

（一）东方元素的青睐

一直以来，在张艺谋的作品中，都能感知到其对传统文化与东方元素的青睐有加，从故事的母题到文本指涉到色彩造型，无论是早期《红高粱》《大红灯笼高高挂》，还是商业转向后的《英雄》《十面埋伏》，无论是现实主义的临摹，抑或是宏大历史的回溯，无论是写实还是写意，他对于东方元素的造诣可谓独领风骚。

视觉效果上，新作《满江红》中，不比《红高粱》透露着原始生命或狂野欲望的红色，不比《英雄》中黑红绿黄的色彩对峙，张艺谋割爱了其最热爱的亮色的使用，而是以青暗色为主色调，人物行走于低饱和的、昏沉的光，行走于如迷宫般层层包裹的灰砖黑瓦的高墙小院。“欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听”，两个小时的光影世界，剑拔弩张“黑白灰”阴郁色调下只有片刻鲜亮色彩的使用，便是桃丫头手里的樱桃以及瑶琴一袭水绿色长裙和头上的簪花，仿佛于那个风云开阖年代“盲龟值浮孔”，但这“浮木”也因其作为革命中的功能性符号而消逝于弹指之间，就像献祭。冷色调的铺陈，除了悬疑故事的需要，更为重要的是，刻画出南宋逼仄与压抑氛围下百姓心中的色彩，在“黑白灰”与“红绿”碰撞对峙时，承载着恩仇与情义，这种有着无穷指涉性的色彩本身就是最为简洁有力的语言，同时也讲述着张艺谋对东方文化的偏爱，讲述着他对于个体与天下关系的参悟。除此之外，场景的设定为高门大院，这种充满着东方元素的建筑设计实际上内蕴着传统文化，灰砖黑瓦，层层包裹，多进院子，看不到墙外的天，人处于这种空间之中天然地会感到迷宫感与封闭性，角色不断在行院中奔走，不仅完成了行动，更实现了一种具有内蕴的空间美学建构。

听觉效果上，张艺谋选择了极具中华风韵的豫剧，“洛阳声音”作为中国五大戏曲之一，一唱一和都极具东方意蕴，《满江红》中结合了《穆桂英挂帅》《五世请缨》《包公探阴山》等豫剧经典片段，又在传统豫剧中增添了现代摇滚风格。在这种“摇滚豫剧”的加持下，人物在特写镜头中不断奔走行动，将“倒数一小时”限时压迫感推到极致，悬疑感十足之余，又使得剧情发展在一声声鼓点的起承转合中不断推进。配乐将故事截断成一幕幕，每一场戏都像一个独立的舞台，形式感之余又将角色关系拉扯到千钧一发，悬疑感的弓弦在“大珠小珠落玉盘”中被拉到无以复加。

（二）在“混搭”中实现情怀与类型创作平衡

《满江红》作为一部春节档电影，杂糅了许多风格，有悬疑、凶杀、喜剧、历史等多元类型。在这部“拼盘式影片”中，叙事上也突破了传统三一律，选择了“历史剧+喜剧+暴雪山庄”的场景设定，在密信这一麦高芬的促使下开启，人物关系就像“开盲盒”，在故事的推进中又不断颠覆观者对角色的正邪期待，又在一小时“生死时速”中增添了张艺谋式的黑色幽默，平衡了悬疑压迫与时节的欢快。陈宇在采访中所说：“喜剧要素是用来平衡的，我们希望去平衡《满江红》里这样一个沉闷、强悍、凛冽的电影空间。毕竟是一个春节档的电影，有很多大人小孩都会去观看。所以我们整体上希望达到较为丰富的情绪，而不是一味地惨烈和极致。”[5]更为巧妙的是，在这个“刺杀棋局”中，每到角色即将触碰到打开潘多拉魔盒的关键时刻，就会出现无形的手将角色“一掌推开”，线索掐断、人证死亡。在观者濒临绝望之际，又于每次山穷水尽之时陡然反转，令观者在一种充满焦虑的氛围中体验着近乎窒息的审美快感。“我们在影片里会看到一些反转，其实是看到人心。所有的反转都是人心的挣扎，人心的不甘。其实在设计这些内容的时候，你会多了很多对人性的洞察。”[6]革命主体的殉道使得观者在饱享视听盛宴之余，递进式情绪的共鸣不断叠加，最后剑指全军复诵《满江红》，以极具仪式感的大场面建构“精忠报国”的集体记忆。

四、结语

《满江红》作为一部春节档影片，斩获了45 亿票房，不仅创下张艺谋影史票房新高，更是其在“从心所欲不逾矩”的年纪对自身艺术造诣与影像风格的升华与新探索。《满江红》从个体命运的视角出发，描绘彼时南宋于危急存亡之秋，历史记载中被忽视的“小人物”做出的人生选择，这一微观史学式的叙事架构与视角，是张艺谋试图实现主旋律与商业电影、艺术电影的糅合突围，更在喜剧悬疑的视觉盛宴与审美快感中，将中国传统文化中最为根基的家国情怀与赤胆忠义于故事中输出于观者。但我们仍需看到，影片的结尾处理为“孙均”一人一马远走天下，放过秦桧，这种过度浪漫的闭环是否是为尊重正史而先验的，又或是倡导以个体的牺牲换取抽象的价值。在孤立又背离的历史观中，感知到张艺谋作为第五代导演，有着自身成长史的桎梏，在关于历史题材的叙述上，哪怕是嫁接虚构故事，依然因为先验的历史记忆或民族叙事的负重感，无法真正回溯到那个年代将自身代入于这场“刺杀”。但瑕不掩瑜，张艺谋在《满江红》中，凝练了微观史下小人物叙事的影像探寻，而这无疑撕开了讲述历史的另一个向度，并且让观者触摸到导演对历史、文化与生命的理解。