■魏玲

近年来,《山海情》《遍地书香》《花繁叶茂》《最美的乡村》等一批秉承着“剧以载道”“剧以明德”的乡村振兴题材影视剧如雨后春笋般拔地而起，在荧屏上呈现出一系列“山乡巨变”的扶贫影像志。较之以上作品，于2022 年央视暑期档播出的扶贫剧《大山的女儿》无论是在形式创作还是在内容传达上都更具中国古典美学之韵态。形式上，《大山的女儿》在扶贫叙事的宏观架构下，将中国古典美学中的“圆合”理念引入其中，为其注入更多的传统元素与民族文化特征。内容上，则将“脱贫”这一宏大事件放置在了个人的青春、理想层面去探讨，在展现“脱贫征途”的影像表征下，还力图在“启智”和“扬志”的主题交织中为我们绘制出了一幅以“人”为轴心的乡民振“心”图。该剧以黄文秀在百坭村扶贫的真实事迹为故事切入点，运用视听影像打造中国式扶贫故事的同时，更是以温情脉脉的笔触书写出“大山的女儿”于国、于家、于民的坚定与柔情。中国精神中关于家、国、群、己、学、仕的价值观念也得到了淋漓尽致的呈现。

一、视听影像创构情感认同空间

扶贫剧想要兼顾扶贫政策、意识形态的宣传以及收视、口碑等市场效应的双赢，前提就是要实现受众对影像文本的情感认同与价值认同，而实现认同策略的呈现方式首先就是在影像空间的创构上。具体而言，在《大山的女儿》中表现为两种方式，其一是通过视听语言的相互渗透与共生融合来唤醒受众对历史的记忆，以实现受众在价值层面上的主动认同；其二是通过“间离”和“自报家门”的手法来达成观众与角色在情感上的认同，以启动电视剧的移情—传播—教化的功能机制。

（一）时代“征途”的影像表达

脱贫攻坚是新时代的长征，280多万驻村干部、第一书记扎根于脱贫攻坚一线，超过1800 人牺牲，才换来这一场“征途”的凯旋。作为一部扶贫题材电视剧，《大山的女儿》以真实贴地的画面语言、音画相融的背景音乐为我们绘制了一幅新时代的“长征”图景，并通过对百坭村“脱贫征途”的视觉化呈现，以及黄文秀个人关于青春、理想、家国等价值理念的“开麦拉”式书写，体现出“长征精神”在民族记忆中的时代价值，以此实现观众对影像文本的情感认同与价值认同。

在画面语言的传达上，《大山的女儿》以宏观绘景、微观达情的双重视角为我们勾勒出一幅极具地域风情的百坭脱贫影像志。于首集的四分之三处，当黄文秀驱车来百坭时，镜头呈现的是一幅层峦叠翠、山路盘桓的全景图绘。尽管沃野千里的绵延青丘不免使观众心醉神怡，但山石嶙峋、蜿蜒崎岖的道路更让人深觉百坭村脱贫之路的难于上青天。这一段镜头的推拉是以山—路—村由远及近的秩序完成的，以此画面作轴拉开序幕，既展现了自然的大美无言，又诉说了“围城”之下村民的贫瘠无奈。相映成趣的是，在尾集四分之三处，镜头也以相似的景别再次呈现了百坭的全景风貌，但此处镜头推拉的策略是以脱贫后的现代化百坭为始，以秀美的山川风貌为终的。百坭依旧是那个高峰入云、青山浮水的百坭，而百坭村民却再也不会有“贫穷汲汲求衣食”的无奈了。《大山的女儿》首尾两端相似景别的宏观图绘正是所谓“蟠龙章法”在影像表达上的精妙阐发，它既在宏观视野上通过两组景别远/近（运镜方式）、旧/新（房屋构造）对比，增进了观众对脱贫政策的政治认同；也在微观呈现上通过两组景别中主人公“黄文秀”缺席与在场的对比，促进了观众对坚定理想、不畏艰苦、团结相助的文化认同，而后者正是“长征精神”的内涵所在。

此外，《大山的女儿》影像语言的艺术性还体现在声音与画面的交互融合上。以27集“众人背枇杷”的情境为例，10分钟的画面内容，却缠绕出多种情绪的嬗变与回旋：村民砍枇杷树的愤怒、蒙昌龙遇险的紧张、黄文秀领众人齐心协力的激昂、老黄晕倒的担忧、枇杷成功运出的喜悦。这些情绪的往复回流（乐—悲—乐）伴随着音乐的此起彼伏在荧屏的浮光掠影中，生成了更高指涉的意义空间——对“长征记忆”的想象与同构。在这个由情感的回旋、流变而创生出的意义空间中，音乐凝成了情动的具象呈现；色彩化作了56 个民族的抽象想象；而照亮山路的手机光亮，更是隐喻着新时代征途中的“星星之火”。于是，《留下》的袅袅余音附上磅礴山脉的远景构图，“人”的影像在视觉中成了那一个个渺小、斑斓的“缤纷雨衣”。这一段没有特写，因为雨衣之下不再是“村民”“书记”的能指符号，而是身体、欲望、情感都指向同一目标的“共同体”成员。如果说这一场景唤起的是“共同体”成员对中国梦的情感认同，那旋即响起的唢呐声以及一张张逐一划过的“特写面孔”激活的则是对民族记忆的价值认同。

（二）“间离”投射荧屏幻梦

“间离”是布莱希特叙事剧理论的核心，其概念起源与1935 年梅兰芳访苏演出有着密切关联。布莱希特于同年访苏并观看了梅兰芳的戏曲表演后，“间离”理论的雏形得以生成，原初用于戏剧表演理论当中，指“演员、角色、观众三者之间应当产生一种新的辩证关系，他们存在于艺术生产的统一体当中，相互依存又彼此间离”，后1950 年代伊始，延伸至影视领域。在《大山的女儿》中，间离式的影像语言主要以“自报家门”“对镜独白”等戏中戏的形式呈现。

当镜头特写对准“黄文秀”并让其与观众直接对话时，作为影像自我保护机制的第四堵墙便破裂了。在“荧屏”/“演员”，摄影机/观众的二元关系中，荧屏取代了演员，摄影机则取代了观众。双方在互为缺席的情况下，角色直视观众（实际是镜头）并“自报家门”时，观众产生了与“黄文秀”（实际是荧屏）“做朋友”的幻觉。这种幻觉拉近了角色与观众间的联系，既吸引了观众的注意力，也建立了后期角色与观众在情感、价值上达成同构的基础。此外，剧中残疾夫妇韦平之、黄美莎的“对镜独白”同样也起到了推进波纹的效果。伴随着镜头前的哑语手势，他们对着观众诉说了那些只露于“好友”的内心独白，让观众在深层的同情中也移情、共情于角色。如此，当影像中的文秀、美莎打破第四堵墙试图“认识”观众时，观众对“她们”也产生了兴趣。如此，“间离”的目的便不再是制造“陌生化”，而是以“自反”的姿态以消除“陌生化”，进而达成更深层次的理解。这种以“间离”解构“间离”的影像效果在电视上的呈现是异于电影的。在《大山的女儿》中，导演雷献禾就是通过间离—反间离的讲述方式将观众与角色一同纳入叙事体系当中，并让其以“参与者”的身份与角色在情感、价值层面达成同构，来唤醒无意识中被悬搁的社会道德，进而实现电视艺术的传播、教化功能。

二、圆形思维营构中国叙事美学

《大山的女儿》叙事的“圆形”思维根植于中国传统哲学中的“圆道”文化。所谓“圆道”，即环周往复之道，是古圣们用以洞见万物之所以生生不已的本体之道。“圆道”文化包孕着“天”“道”“和”三重境界，且分别对应传统文化中的“易”“儒”“道”三学，三学合流融于“圆”，故而创生出中国艺术中“圆”的叙事母题，并内化于中国故事的文化肌理中，为中国叙事美学积淀了厚重的文化定力与民族基础。

（一）始而复终：圆转结构在故事中的呈现与表达

“中国叙事学的逻辑起点和操作程式，带点宿命色彩地与这个奇妙的‘圆’连接在一起了。”无论是妙指自然规律的“日来月往”“寒来暑往”，还是参透人生的“方生方死”“方死方生”，均是以“圆”道思想为本阐发的。在这种观念的浸染下，中国故事的叙事结构也呈现出“圆”的特征。

电视剧《大山的女儿》的首集是以黄文秀于难中自述的那一段“陌生化”独白拉开帷幕的：“认识一下吧，我叫黄文秀……”接着至29集都在回溯黄文秀在百坭村扶贫时的那一段“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒”的黄金时代。直至30 集中后，影像又回到了开篇的同一场景。这种“遇难”—“回溯”—“遇难”的叙事设定形成“圆”的闭环，呈露出圆周般循环往复的运行规律。从首集的怀山襄陵到尾集的洪水横流，导演在这周而复始的圆周闭环中，将黄文秀30 年来最耀眼的“黄金时代”都凝缩、移植在了这30集“造梦”的影像志中。“方死—方生—方死”“原点—超越—原点”，在这首尾相合的圆转结构中，导演试图给观众带来的审美体验不仅仅是形式上的圆融对称之美，更是一场回归般的“卡塔西斯”之旅。这种承前呼后的圆环结构既体现艺术生命结构的圆融一体，亦在圆融的生命结构中赋予观众“螺旋式上升”的审美体验。

（二）阴阳互抱：圆融人物在故事中的呈露与阐发

“圆形人物”的概念引自英国批评家福斯特的《小说面面观》，其意指艺术作品中的人物需呈露出其人性中的圆满、复杂与多维。“多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众注意力”。而“检验一个人物是否圆形的标准是看它能否以令人信服的方式让人感到意外”。“意外”即“人物弧光”。以剧中“蒙昌隆”这个人物为例，开篇至剧集前三分之二都在显示其“托关系”“提抽成”“夺砂糖橘地”“针对黄文秀”“无视贫困户”“消极怠工”等性格棱角，直至最后三分之一处，观众才窥得他深层本性与外部面貌的冲突——“关系”是不得已、抽成是有隐情、偷赠只是不声张等真相。“他”并非表层显现的样子，在其假面之下还蛰伏着其他品质。如此，两种反差哪种是真的“蒙昌隆”？可以说，表层的傲慢、小农是他，深层的仗义、大爱也是他。人性是多维立体的“人物”，也应当是以多维立体为中心轴的，并且这个“应当”往往在作品中是伴随着压力同步而行的，蒙昌隆最后的大义灭亲就是在“情”“理”“法”的三重压力下，反复挣扎做出的选择——“压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物本性”。

如是观之，在西方理论家的笔下，“圆人物”所依定的原型是经过“凝缩”“润饰”后，“移置”于角色身上并在故事设计中最终被观众察觉到的一种人类特质——人性。在中国传统文论中，这种人类特质被宏观归为“阴阳”两极，万千种维度的人性皆在两极之间游移摇摆，“游移摇摆”的过程就是“圆形人物”形成的过程，也是制造“矛盾冲突”的内在情感机制。以此观照扶贫剧的现状，像《最美乡村》《花繁叶茂》《遍地书香》《山海情》等作品虽在一定程度上给予了人物圆融的饱满度，但大都是以故事驱动人物的叙事方式来承托“脱贫攻坚”“乡土巨变”的时代议题的。而在《大山的女儿》中，叙事的中心则更多指向“人心”，人物是悬于故事之上的。电视剧由首集始至尾集终，都并未着意于刻画视觉层面上的“山乡巨变”，而是将“开麦拉”的笔触对准了“人心思变”何以致富的路径，这在剧中诸多人物身上都有所呈现。例如以乡贤为指称的农战山和蒙昌龙，在黄文秀到来之前他们的“扶贫”向度是以“己”为中心，沿着血缘伦理的网状推至四周，类似于划过水面的石头引起的一圈圈推出去的波纹。在蒙昌龙和农战山的同心圆波纹中，彼此都因“发小”“结义”等关系的缔结，而处于对方波纹的内圈层中。故而，蒙昌龙收贫困户的抽成，却不收村支书农战山的抽成。农战山也多次因维护蒙昌龙而试图挤走任劳任怨的黄主任。韦平力更是如此，非“韦”姓的龚福洋在黄文秀来之前无论怎么闹，都是不可能得到其技术支持的。这种“波纹式”的圈层关系就是费孝通在《乡土中国》中说的“差序格局”。在《大山的女儿》中，百坭村的村民几乎都是带着“差序格局”的烙印出场的，但伴随着脱贫攻坚的逐步顺利，观众也能明显觉察到在物质脱贫的背后，精神脱贫作为内生动力驱动着整个脱贫攻坚故事的讲述，村民从入场—出场时的性格反差，既呈现出人物弧光的魅力，又宣示着精神脱贫的逐步胜利。

三、多重价值曲谱共奏时代新声

电视剧《大山的女儿》对传统文化自信的传达不只存在于对形式上首尾相合的追求、戏曲程式的沿用以及内容上对圆道文化的阐发，更体现在形而上的价值观层面。受传统儒学的熏染，以黄文秀为代表的知识分子身上呈现出浓厚的“修身齐家治国平天下”的价值观以及“学而优则仕”的理想观。这些观念不仅作为驱动主人公走向最高行动的情感引擎拉扯着故事的走向以及观众的情绪，更能反映出中国扶贫故事的价值本位与思想底色。

（一）正心修身：从“廉律己”到“廉律他”

儒家常以“修身齐家治国平天下”为训诫教诲读书人，可见，“修身”是“齐家治国平天下”的基础。“修身”指自身道德的完善，是一种律己行为，“是故君子有褚己而后求褚人”，“律己”“律亲”“律民”也是一个不断向外扩张的圆形波纹。

从脱贫攻坚的视角出发，黄文秀若想携村民攻克脱贫战役，就必然要与村民发生“互动”，并且伴随着时间的游移，个体（黄文秀）与群体（村民）的“互动”会逐步由低至高、螺旋上升，以致达成高度的相互关注。在这个过程中，双方的肢体语言、身体节奏乃至价值理念之间都会产生一种情感连带。如此情境下，黄文秀的“修身”之道会伴随着“互动仪式”的发生，逐步转移至村民的意识形态中，唤起村民对社会道德价值在自我规约层面的认知（“律己”），这种“律己的认知”在群体中不是同步生成的，而是依照个体的文化层次、审美感知渐次生成的。易言之，黄文秀是个“感染源”，被其修身之德感染并内化为个体价值的农战山又是下一个个体的“感染源”，如此源源不断的“互动—生成”，就是从“律己”到“律他”的过程。这个过程中产生的“情感能量”，对村民而言，是“启智”与“立志”的动力源泉；对黄文秀而言，则是扶困、扶智与扶志三位一体的抽象呈现，而“情感能量”的最终向度都是朝着脱贫攻坚——乡村振兴——人民富裕——民族复兴的目标前进的。

脱贫攻坚是乡村振兴的前提，乡村振兴是民族复兴的基石，而农民既是乡村振兴的主体，又是民族复兴的根基，因此农民能够走出精神、物质的局限性是实现中国梦的重要一环。在百坭村当驻村书记的一年多里，黄文秀通过“为班华元保砂糖橘”“为蒙昌龙运枇杷”“为岑爷爷易地搬迁”“为农二叔护杉树林”“为百坭村孩子办山歌教学”等事件不仅精准实施了“五个一批”的扶贫举措，而且也在实施过程中，以慎独律己的精神一步步地带着百坭村的村民走出了“各人自扫门前雪”的“差序格局”，牢铸起了“万人射弓，共射一招，招无不中”的共同体意识。

（二）明心扬志：从“学而优则仕”到“仕而优则学”

“仕而优则学，学而优则仕”源自《论语·子张》，“学”在此处不应囿于对学问的渴求，还意指个人道德的修养。“仕”也并非特指“在朝为官”，而是意指泛化的治国安民，即“治国平天下”的志向。在《大山的女儿》第29 集处，黄文秀与乐业县各驻村书记借酒言志、指点江山时，曾坦言自己来百坭当驻村书记的初衷：“人穷就特别渴望公平，我念初中的时候我就在想我将来想当官，如果有一天我当官了，给我一个乡，我就要把这个乡变成乐园……今天，我黄文秀来当这个第一书记，就是想看看能不能把这个村变成乐园。”这段话阐明了以黄文秀为代表的一类知识青年的价值观脉络：学而优—仕—脱贫—扶贫—民富。所以他们的“学”绝非为了搏一般意义上的“万户侯”，而是站在了民族复兴的向度上，朝着共同富裕的目标奋勇向前。如果说从学到仕，一个是过程，一个是结果，两者之间是线性相连的，那么学—仕—学的周而复始则又呈现为一个螺旋上升的同心圆结构，两者间是无限循环的。在黄文秀到百坭村当第一书记的日子里，给予她极大力量的，分别是两本书《理想照耀中国》《贫穷的本质》和一群志同道合的伙伴（新化镇各驻村书记）。学习《理想照耀中国》是黄文秀坚定理想、慎独律己的精神补剂，学习《贫穷的本质》是黄文秀了解民心、制定精准扶贫战略的人性词典，这是学于书。而在伙伴韩立明身上，黄文秀学到的是“永远不要把教育农民变成教训农民”的待民之道。志于学者不一定是个好官，但好官一定是志于学的。“实践、认识、再实践、再认识，这种形式循环往复以至无穷，而实践和认识之每一循环的内容，都比较地进入了高级的程度。”《实践论》中的这一段话亦可作为“仕而优则学，学而优则仕”的当代价值诠释。

诚然，以机体生命为存在表征的“文秀”离开了，但以价值符号为表征的“文秀”却被影像赋予了新的、永恒的生命。以故事讲述为目标的《大山的女儿》播完了，但以价值传达为宗旨的“文秀精神”却言近旨远、回味无穷。“桃李不言，下自成蹊”，古代的“文秀们”是以口口相传、文字记载来流芳百世的，而在以视觉文化为主导的今天，影像媒介的大众传播功能让人类史无前例地靠近了“文秀”。“文秀”精神是“美”的，但当“美”抽象为一种理念、精神、意识形态被大肆宣扬的时候，又必然会遭到受众的拒斥，这是扶贫剧所面临的悖论困境，因为它们天然就承担着扶贫政策宣传和意识形态讲述上的重担。而如何行之有效地引入中国人自己的叙事思维来讲述中国脱贫故事、塑造中国民族英雄、传达中国文化自信更是这困境中的重中之重。基于这两项挑战，《大山的女儿》影像语言上对“间离”手法与“自报家门”的穿插并用，叙事思维上对“圆道”文化的阐发，价值观念上对传统文化的创生等，都在力图彰显民族文化自信的同时也为同类题材的创作提供了可资借鉴的佳作。