【摘要】从西法石印到铜锌制版，再到照相印刷技术，走出《点石斋画报》，历经《真相画报》《北洋画报》《良友》画报，及至《晋察冀画报》等，中国近现代图像新闻实践经历了从手绘到摄影的形式转向、商业画报勃兴与新闻摄影专业化探索，及救亡话语下叙事内容从人文地理到战地影像的纪实流变。晚清民国大变局历史时期的图像新闻生产实践中，摄影艺术家、新闻摄影家等在技术更迭、救亡图存等框架下，围绕视觉形式，依托媒体和叙事内容等，对美术新闻性、新闻摄影“主象”“典型”、记录“活的历史”等进行了深入探索。他们在新闻摄影审美性、证史观、价值观等方面的知识生产，围绕陈述对象、陈述主体、核心概念及陈述策略等话语生成规则，构建了近现代中国新闻摄影话语。

【关键词】图像新闻 新闻摄影 实践流变 话语生成

【中图分类号】G210 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2023）8-089-07

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.8.013

一、问题的提出

新闻摄影在近现代中国的出现，语义表达一直比较暧昧。如邵飘萍在《实际应用新闻学》中提及，“最近世界各大新闻，皆喜多载写真以助阅读之兴趣……外交记者探索新闻亦易精于写真术，可携带写真器，将影片与新闻稿同时送诸报社”。[1]这里的“写真”即新闻照片，“写真器”就是照相器材。邵飘萍较早关注到了“写真影片”——新闻摄影，但他没有对此作出更细致的表述。

戈公振率先使用了新闻照片的说法，认为“新闻照片，在取得一事之要点，与普通照相之专供纪念者不同”。[2]1926年，林泽苍和高维祥合著的《袖珍摄影良友》中，辟出“新闻摄影”一章，从上海新闻摄影之概况、新闻摄影之实施、冲洗速干及湿印法、新闻摄影应具之尝试四个方面，阐释对新闻摄影的基本认知与操作方式。[3]（167-170）这本小册子虽没有对新闻摄影进行具体界定，却提出“新闻照片最要之点，则在其能表现其当时之紧要情形或动作”这样朴素的新闻摄影价值观。[3]（168）胡伯洲是当时为数不多对新闻摄影作出明确界定的摄影家，他认为“凡时事性质的照片，或与时事有关的一切照片，刊登于日报或杂志上者，是为新闻照片”。[4]胡伯洲不仅使用了“新闻摄影”“新闻照片”两种表述，还为新闻摄影定性，认为新闻摄影师“用照片证实新闻，能给读者以具体正确的印象，而正确的照片，即是写实的图画”。[4]在胡伯洲看来，以写实画面对读者与观者，即便不識字的市井黎庶，同样可以一目了然。所以新闻照片最能使人产生兴趣，对于事实也能得到更深切的了解。其表述已涉及对新闻摄影功能的思考。

可以看出，关于新闻摄影的表述，在20世纪前半叶就已引发关注。此间中国新闻摄影知识生成与新闻摄影实践紧密结合，很多书写文本出自摄影家之手。另一个史实是，作为图像新闻的延伸，近现代新闻摄影实践和知识生成与晚清以来画报出版关系密切，《点石斋画报》手绘新闻则是起点。在西法石印、铜锌制版、照相印刷技术驱动下，从《点石斋画报》始，历经《真相画报》《北洋画报》《良友》，及至《晋察冀画报》等，中国图像新闻实践既经历了从绘画到摄影的视觉形式转向，也经历了专业化探索到记录国族新生的纪实历程。而在走出“点石斋”近70年图像新闻实践中，新闻摄影师、摄影艺术家围绕新闻摄影实践流变，在生产技术、抗战救亡、意识形态框架下确立的“美术新闻性”、摄影“主象”“典型”“活的历史”等理念，生成了关于新闻摄影审美观、价值观、证史观等知识话语，对新闻摄影话语建构进行了积极探索。

那么，近现代中国新闻摄影实践流变怎么呈现？在其图像生产中，新闻摄影话语如何生成？本文以《点石斋画报》为源头，结合相关话语理论，对此进行探讨。

二、近现代中国新闻摄影实践流变

因不满结构主义语言研究范式的内向抽象化，及其对实践维度的忽视，福柯转向作为表征体系的话语研究，关注知识的生产，尤其感兴趣于“各个不同历史时期中生产有意义的陈述和合规范的话语的各种规则和实践”。[5]作为图像新闻重要一翼，中国摄影新闻之兴发应溯源至《点石斋画报》手绘新闻：伴随着手绘向摄影转变，近现代中国新闻摄影实践经历了视觉形式、专业化和叙事内容等方面的流变，形成各种话语规则和实践。

1. 走出“点石斋”：图像新闻从手绘转向摄影

作为晚清时期影响深远的综合画报，时事新闻占据《点石斋画报》重要分量，所呈现时事的视觉形式也颇为新颖。尊闻阁主人（即美查）在《点石斋画报缘启》中说：“画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信，而中国则未之前闻。”[6]《点石斋画报》借助石印制版和照相石印，在图像绘制技法上进行变革，且受中法战争刺激创办的《点石斋画报》，除结盟于新闻，还与照相（摄影术）结缘。

1879年7月24日，点石斋书局在《申报》发布《照相石印各种名画发售》告白：“本点石斋用照相石印之法，印成各种画幅，勾勒工细，神采如生，久蒙中外赏鉴家誉不绝口。兹又印成各种名画，与初写时不爽毫厘者若干种，特一一开列于下，诸君早日赐顾为盼。”所谓照相石印，即采用摄影技术原理制作印刷图样，原样的字或画，经过拍摄、感光、曝晒等流程在石版上成像，达到近乎原样的视觉效果。石印机器印书画，甚至“皆能与原本不爽锱铢，且神采更觉焕发”。《申报》1884年5月17日的《第二号画报出售》告白为《点石斋画报》做推广时，更提到摄影对绘画不能到达新闻现场的弥补功用，“本馆接得中法和议已成确电后，即觅李傅相与法钦差福尼儿与税务司德璀璘之真相，绘成商订和约景象，编入下次第三号发售”。可见，无论从技术还是内容生产角度看，摄影已作为图像新闻生产辅助，被引入《点石斋画报》新闻生产实践中。

此外，《点石斋画报》确立的时事新闻图像叙事策略，也在一定程度上改变了重文字、轻图像的传播惯习，新闻画家吴友如的时事画记录了“中国半殖民地半封建社会前期的历史”，《点石斋画报》也因此获“画史”之誉。[7]同一时期，其他画报亦在图像新闻生产上进行尝试，如1890年吴友如主持的《飞影阁画报》和《点石斋画报》相比，注重刻画仕女人物、花鸟虫鱼。虽然其写实风格与《点石斋画报》基本一致，且会在事件性绘画上偶尔出现新闻场景，但其已从《点石斋画报》新闻性兼具艺术性定位中脱离出来，基本以艺术性图像生产为核心，时事性逐渐淡薄。再如由《小孩月报》衍生出来的《画图新报》，其最大特色是配合时事报道的新闻地图，此外有极少量如《大英君主真容》《华盛顿小像》等貌似从照片画像刻版而印的图像。而作为《点石斋画报》母体的《申报》，至1889年才开始把绘本月份牌作为附属品随赠用户，虽开创了“中国早期新闻图像在报纸上的传播方式——插页图画和照片”，奠定了19世纪末20世纪初报纸的“图像新闻传播的基本模式——新闻画”，但《申报》开始使用摄影照片则迟至1907年。[8]可以看出，这一时期引领图像新闻生产和时事图像化叙事的当属《点石斋画报》。

攝影术在《点石斋画报》的引入，推动了时事报道逼真性尝试，这种尝试随着1912年《真相画报》的问世，促使图像新闻走向摄影新闻。《真相画报》创办人高剑父、高奇峰等早在创办该刊之前，就受孙中山指派成立了中华写真队，以摄影实录革命实绩和事迹。《真相画报》创办之初发布的《真相画报出世之缘起》提出，“监督共和政治、调查民生状态、奖进社会主义、输入世界知识”的办刊宗旨；且在第2期的《本报图画纸特色》一文中告知，在历史画、美术画、地势写真画、滑稽画、名胜写真画之外，特列时事画和时事写真画两类，其中时事写真画因“民国新立，时事百变，事有为社会上注视，急于先睹为快，本报必为摄影制图，留作纪念”。实际运作中，时事写真画日渐增多，逐渐代替时事画，致使“《真相画报》上讲述时事的，主要是摄影家”。[9]《真相画报》虽存在时间不长，却已形成规范的“文字+照片”新闻生产模式，如“宋教仁案”发生后，《真相画报》第14—17期，每期皆以纪念、调查（文字+照片）进行系列跟踪报道，新闻照片已成为其常态视觉形式。所以，走出“点石斋”，以《真相画报》新闻摄影实践为主要标志，把新闻的史录功能，从《点石斋画报》时期的“图绘历史”带入“图以证史”新阶段。图绘新闻到摄影新闻视觉形式变革，也成为近现代中国图像新闻实践流变发端。

2. 商业画报勃兴：新闻摄影专业化探索

《真相画报》因揭露“宋教仁案”真相而人去报亡。到“五四”之前，新闻摄影相对寂寞，直到20世纪20年代才开始走出低谷，开启新闻摄影专业化探索。促进其专业化实践和话语建构的平台则是大型商业画报，借助铜锌制版，新闻摄影专业化探索促使图像新闻走出“点石斋”的图绘时代。

这一时期有几个事件需关注。一是1920年戈公振创办《时报》图画周刊。戈公振在创办该刊时表达了这样的观点，“世界进步事逾繁迹，有非言语所能形容者，必籍图画以明之，夫象物有鼎，豳风有图，彰善阐恶，由来已旧（久）……若夫提倡美术，增进阅者之兴趣，乃其余事耳”，[10]这里的美术就包括新闻摄影。二是1924年邵飘萍主持的《京报》推出图画周刊，首期仅推出绘画3幅，摄影照片则高达14幅之多。三是20世纪前半叶中国最知名的两大商业画报——《北洋画报》和《良友》1926年分别在天津、上海问世。根据上海图书馆馆藏文献统计，《北洋画报》“先后出版1 587期，其中刊载各类照片2万余帧，内容主要涉及时事新闻、重大事件及戏曲电影人物等”。《良友》画报“刊载彩色图画400余幅，照片32 000余幅，内容分为国内新闻人物、国际新闻及人物……从多角度多侧面展现了20世纪二三十年代社会生活的方方面面”。由此可见，在《北洋画报》《良友》图像生产中，新闻摄影已占据很大分量。

在商业画报推动下，新闻摄影逐步专业化，专职摄影记者走到新闻摄影实践前台。其时，上海知名摄影玩家林泽苍考证认为：“‘摄影记者’之名称，创自中国摄影学会。”[11]据此判断，“摄影记者”名称在中国的出现应该是1925年前后。20世纪20年代，“照相馆为新闻照片最大之出产处”，[12]如“华商照相馆之兆芳汇芳及亚张，所摄之新闻照片多供外国报张之用，中华、心心、宝记、汇山照相馆所摄新闻照片，则多为时报馆专摄”。[3]（167）也是在此时，一些商业媒体开始着意培养自己的专职摄影记者，如上海《时报》老板黄伯惠就“规定了馆内所有的外勤记者，一定要能拍照，还要能自己冲印”。[13]黄伯惠1928年聘郎静山为《时报》首任专业摄影记者，后来成为集锦摄影大师的郎静山由此跻身中国最早专职摄影记者行列；另一位后来成为知名新闻摄影记者的王小亭，1930年受聘《申报》摄影部主任，其新闻产品展现了新闻摄影专业化实践实绩。

3. 新闻纪实叙事：从人文地理到战时影像

九一八事变始，中国进入抗战时期。中华民族生死存亡之际，抗战救亡语境下，新闻摄影主流是救亡图存之记录和民族大义之担当。1932年，《良友》画报组织摄影旅行团，“分黄河流域、长江流域和西南诸省三大区，计划将全国各地的风情面貌、风俗习惯等拍下发表或者展览，扩大读者的视野，提升读者的国民意识”。[14]蔡元培于1932年9月15日在《申报》发表《题良友摄影团》一文，称其“采取壮丽的山川，淳美的风俗，以及种种新的建设，都收之于印画，宣示世界，以为文字的佐证，其目的远大，实堪称赞”。[15]自1934年起，《良友》画报开设人文地理纪实摄影专栏，中国新闻纪实摄影迅速崛起。

救亡话语下的新闻纪实摄影，从叙事内容看有三条实践路径：以庄学本、孙明经、梁思成为代表的人文地理纪实摄影；以全面抗战爆发前期孙明经和全面抗战爆发初期方大曾为代表的抗战前沿新闻纪实摄影；以沙飞、石少华、吴印咸、徐肖冰、罗光达、高帆、雷烨等为代表的根据地战时新闻摄影。庄学本、孙明经等的边地人文地理纪实摄影虽以边地山川资源、人文风情为拍摄对象，却承担着考察西部、记录边情、探看抗战大后方的使命。庄学本以《中华画报》《良友》《申报》等媒体特约记者身份进行拍摄，其纪实摄影具有浓重的新闻性。孙明经1937年的《抗战前万里猎影记》，方大曾的《卢沟桥抗战记》《血战居庸关》等作品，实录了抗战前期的历史影像。1937年8月13日淞沪会战爆发后，《良友》率先推出《良友·战事画刊》五日刊，十六开本，摄影图片为主，共刊出19期，披露日军暴行，展现中国军队抵抗侵略的艰苦战斗。其中，王小亭拍摄的《上海南站空袭下的儿童》（又名《中国娃娃》）以震撼人心的纪实场景，激起全世界爱好和平人士的同情和对日本军国主义的谴责。

活跃在抗日根据地的沙飞则创作了《战斗在古长城》《日寇烧毁普佑寺》等新闻纪实摄影；石少华拍摄的《地道战》《地雷战》《白洋淀上的雁翎队》等，记录了抗战救亡的时代场景；徐肖冰拍摄的《三五九旅屯田南泥湾》《轰轰烈烈的延安大生产运动》等记录了艰苦环境下人民军队的不屈斗志；张进学拍摄的《解放山海关》，将八路军进入“天下第一关”，预示国家、民族由此重生的象征意义生动呈现。1939年，沙飞提出战时新闻摄影概念，呼吁“把日寇一切残暴与阴谋以及伪军厌战反战等事实，反映出来，并广泛地传达到全国和全世界去”。[16]（282-283）从人文地理到战时影像，新闻摄影以救亡话语下国族记忆建构宏大视觉叙事，成为现代新闻摄影实践重要一页。

走出“點石斋”，伴随着手绘新闻到摄影新闻实践流变，在20世纪前半叶，一些摄影艺术家、新闻摄影师围绕视觉形式，依托媒体、叙事内容等，在新闻摄影审美观、证史观、价值观等方面进行话语实践，也产生了大量书写文本，为这个时期新闻摄影话语生成做了知识准备。

三、近现代中国新闻摄影话语生成

福柯以陈述为话语原子，话语也因此被解读为根据某些分析标准被确认的“属于同一系统的‘陈述群’”。[17]（239）通过考察与话语的关系，福柯将知识界定为“由某种话语实践按其规则构成的并为某门科学的建立所不可缺少的成分整体”。[18]（236）而知识与话语的关系，福柯认为“不具有确定的话语实践的知识是不存在的，而每一个话语实践都可以由它所形成的知识来确定”。[18]（237）据此，在福柯的话语理论里，话语与知识的关系也可表述为：知识通过陈述，以一种能够展示秩序的符号进入话语，并成为话语的一部分。近现代中国新闻摄影书写文本作为特定知识形态，亦作为展示摄影秩序的符号进入摄影话语实践，是特定的陈述群或话语类型；摄影艺术家、新闻摄影师等在技术、救亡、意识形态框架下，围绕视觉形式，依托媒体、叙事内容等，对美术新闻性、新闻摄影“主象”“典型”及记录“活的历史”等进行了深入探索。他们在新闻摄影审美性、证史观、价值观等方面实践的知识生产，围绕陈述对象、陈述主体、核心概念、陈述策略等话语生成规则，[18]（48）构建起早期中国新闻摄影话语体系。

1. 作为审美陈述对象：新闻摄影的“能肖”与“能工”

话语是陈述群。陈述在建构话语对象时，受制于某些共同规则或先在秩序。福柯曾提出“知识型”概念，[19]（32）用以指称西方文化中那些不同知识或学科领域共有的，规定人们建构知识的思维及实践方式，以文化的基本代码形式（如语言、知觉框架、交流、技艺、价值、实践层级等）作为知识构型，“为每个人设定了种种经验秩序”。这种秩序作为物的内在规律和据以存在的依据，“默默等待着自己被陈述的那一刻”。[19]（6）文化基本代码在福柯的话语理论中，就是先在的秩序等待着被陈述；或者说当一个事物或事件作为对象进入特定历史空间时，这种作为话语的“知识型”就以文化基本代码的方式自动打开，对进入的对象进行界定。

摄影术自1840年前后进入中国，即引发摄影与绘画关系之争，关于摄影是否和绘画一样是艺术，摄影的写真性与艺术化争论在摄影家、美术家及相关学者中持续了半个世纪。1924年顾颉刚为摄影家陈万里的《大风集》作序时，就提到陈的摄影思想是“从极不美的境界中照成它美”。[16]（133）学者许士骐精于绘画，早年留学巴黎美术学院，深度考察过摄影与绘画的关系，他畅言摄影能够“取自然景物当其变幻之顷，具形于尺幅间，无毫末或爽”。[20]1926年刘半农在《谈影》中提出摄影消遣说、造美说，为摄影作为艺术正名。[16]（173-196）至此，中国美术摄影形成自己的独特话语，并作为文化基本代码而存在。因此，当新闻摄影图像进入近现代历史时空时，首先就以审美对象介入摄影新闻话语生成中。即便《点石斋画报》图像以“能肖”为准则，其也更多地融合了中国传统绘画的“能工”。如美查所言：“西画以‘能肖’为上，中画以‘能工’为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”[6]故而，当图像新闻从“点石斋”走出，转向新闻摄影后，新闻图像审美性就作为话语对象，与美术摄影的审美先在文化代码一起，被带入新闻摄影话语中。

故而，新闻摄影话语对象首要被陈述的就是新闻摄影审美性。1935年摄影家刘凌沧在《北晨画刊》撰文，提出“美术新闻性”命题，认为新闻摄影的新闻性应围绕照片“奇”“活”“美”“快”而展开陈述，特别是摄影记者在拍摄“名贵”新闻照片时，一定要注重“美”的条件。[21]承继刘凌沧新闻摄影审美观，并使之系统化的是新闻摄影家毛松友。1936年，毛松友在《黑白影集》杂志上发表我国早期系统探索新闻摄影美学的重要文献——《新闻摄影概论》，倡导新闻摄影的新闻属性与美术成分之均衡，“力”与“美”的和谐表达，把美术观念作为摄影记者与照相馆“倌人”所拍新闻照片的区分依据。[22]可见，“能肖”且“能工”的美术新闻性、美术观念在20世纪30年代已成为新闻摄影话语基本理念，即便在抗战救亡关头，沙飞也倡导“一个从事战时新闻摄影工作的人，他除了必须有正确的政治认识和新闻记者收集材料的方法外，还须有艺术的修养和科学的知识”。[16]（382）审美性、艺术性命题伴随着图像新闻从手绘到摄影的实践转变，成为新闻摄影话语的核心对象。

2. 特定情境的陈述主体：谁在说话和记录？

话语由陈述构成，陈述具有历史性、地域性、情境性特征。近现代中国新闻摄影话语生成的陈述模式，可从三个维度考察，即谁在说？在什么地方说？在什么处境里说？[18]（63-65）

除常规新闻摄影报道，近现代中国新闻摄影主要陈述者有新闻纪实摄影家和战地记者两个类型，其陈述地点亦在西部边地或抗战前线两个空间。而就新闻生产情景分析，1931年至1937年，中国摄影实践与观念开始发生转向。1937年6月，以艺术摄影标榜的摄影杂志《飞鹰》推出署名须提的文章——《摄影在现阶段之任务》，倡导国防摄影，国难当头摄影家应立即从“古木苍松”“野渡无人”的摄影画意中转向满目疮痍的故国山河，转向“战斗的时代”，此为“现阶段之任务”，因为目前“‘全中国到处可闻到大众不平的吼声，社会上任何角落里，可以看到为争取民族解放而汇流的斗争鲜血，这一切都是大好题材。’运用敏锐的目光，摄制伟大的作品正是时候了”。[16]（483）摄影在这里被表征为抵抗外侮，使“一切不愿做奴隶的人们因此而奋起”的战斗武器。须提发表此文的三个月前，即1937年3月《飞鹰》第15期上，摄影家张印泉发表《现代美术摄影的趋势》一文，提出摄影“尤需要阳刚的美，因为有力，才能表现伟大”。[16]（287）须提和张印泉的文章，是抗战历史时期中国摄影实践和观念转向的重要标志。

1937年6月24日至30日举办的“北平第一届摄影联合展览会”上，虽以郎静山、刘旭沧、叶浅予等追求摄影画意唯美的摄影的作品居多，但《致敬——参观诸君》中则赫然写道：“我们当国难严重的关头，所需要新的艺术，当然是以发扬民族精神为前提。”[23]至1937年全面抗战爆发，摄影观念和实践已从“为艺术”转向“为人生”，正是在这种转向下，沙飞提出“摄影是暴露现实的一种最有力的武器”。[16]（377）陈述作为一种“从属于符号的功能”，[18]（108）要么评价、要么唤醒、要么记忆，随着主体占据位置和处境的不同，扮演着“提问的主体”“听的主体”“看的主体”或“记录的主体”。[18]（65）无疑，从上述文本的陈述主体看，在近现代中国新闻摄影话语生成中，特别是在抗战救亡语境下，陈述模式更多是记录主体——特定历史情境中的记录主体。

3. 作为关系要素的核心概念：新闻摄影“主象”与“典型”

话语系統生成中，概念是至为重要的关系要素，连续与共存则是概念构成的规则：[18]（70-71）连续决定着概念能够持续刻画文本的基本结构特征；共存则决定了被承认为真理的陈述之再现或类比功能。也即话语作为概念出现的地点，[18]（77）因概念的连续、共存等构成规则，建立起陈述关联域，保障了话语系统复杂关系网络的动态稳定。近现代中国新闻摄影生产实践专业化转向后，作为话语陈述的核心概念构成规则亦体现为连续与共存，且由概念的连续、共存推动话语生成。

《北洋画报》《良友》的商业化运作推动了新闻摄影专业化探索。摄影家林泽苍20世纪20年代不仅推出《袖珍摄影良友》，还在《良友》连续发表《新闻摄影之商榷》《摄影记者指南》（1—10）等系列文章，提出并阐述了新闻摄影之要点“在于有‘新闻之价值’”。[3]（168）且以实践为关切，详细分析新闻摄影价值之所在，如记者莅场宜早，宜镇静，择其有新闻价值者而摄之，需前后奔走，处处留神，摄取他人所未摄或忽略有新闻价值者等。林泽苍特别提出，摄影记者以新闻价值为导向，人格有问题的摄影记者，必然会殃及摄影真实性，最终损害新闻价值。[24]新闻摄影之价值概念，20世纪30年代被摄影家胡伯洲连续阐发，其从新闻摄影与（营业）商业摄影、（爱美）艺术摄影区别入手，提出新闻摄影“摄取的对象，为临时发生的事故及与公众有关之种种物事，种种活动，真实性与时间性，二者有同样之重要”。胡氏还从实践角度，反对“利用新闻照片虚伪宣传者”。[4]

在近现代中国新闻摄影话语建构中，还有一对共存概念值得分析，即“主象”与“典型”。何名忠1936年在日本东京《留东学报》上发表《新闻照片的价值及其取材》一文，提出新闻摄影“主象”说，直陈“一件事情总有一件事情的主象。如全国运动会，在开会时运动场内到有大批运动员，便为其主象；班禅来京，则班氏抵京时的情形便是主象”。[25]“主象”概念体现了该时期新闻摄影价值探讨所能达到的知识高度，也是当时新闻摄影话语生成的核心范畴。延安时期新闻摄影典型观的提出，进一步提升了新闻摄影价值的认知高度。石少华提出：“典型就是在今天我们的现实斗争生活中已经产生和发展着的广大群众英雄主义的特出（殊）人物和特出（殊）事件，他们代表着广大群众的要求与方向，代表着广大群众的感情与面貌，反映他们，就是对现实斗争做了最好的报道。”[26]因此，日常生活中的群众、战斗中的英雄、革命领袖等都成为根据地红色摄影师摄影的典型，如革命领袖毛泽东、劳动模范戎冠秀、国际主义战士白求恩等。

如果以新闻摄影价值为主概念、核心陈述，那么“主象”“典型”则围绕关于新闻摄影价值的陈述，形成一个陈述群，以概念的连续和共存，构成一个关系网络，刻画新闻摄影作为文本的基本结构特征，推动新闻摄影话语的生成。

4. 作为话语主题的陈述策略：新闻摄影记录“活的历史”

每个话语中都存在着相等点（共同规则）和不相容点（不同对象、陈述方式和概念）。[18]（79）究其原因是话语形成终受制于其所在的话语丛。一个话语不能完全占有它的对象构成、陈述构成、概念构成向其敞开的所有空间，理论或主题的选择亦有多种可能。诞生于晚清民初大变局时期，中国新闻摄影产生时即受制于特定政治话语、社会话语、技术话语等先在秩序所形成的话语丛制约，其话语生成选择证史作为其主题的陈述策略。

如前所述，《点石斋画报》已有“画史”之称。至1912年，《真相画报出世之缘起》一文又提出新闻记录时事“三端”的使命，“一曰社会生活之状态，二曰国民模仿之心理，三曰历史遗传之惯习”。摄影新闻证史功能在这里被以记录真相的理念提出。胡伯洲则提出新闻照片“画意能达万言”，认为新闻摄影“所摄如系重大事故，可以留为历史的确证……照片一帧在手，一览无遗，‘画意能达万言’，其重要可知”。[4]这个理念在1946年被刘凌沧表述为记录“活的历史”，即以镜头代画笔，“把活的历史，活的动态，活的记录，清晰而真实摄录下来”。[27]至此，新闻摄影证史观作为主题或理论策略得到系统阐述，新闻摄影话语也逐渐走向系统化、理论化。

与此相呼应，毛松友关注新闻摄影真实性问题，认为技术进步对新闻而言是一个巨大推动，报纸记载新闻，若能附上当时留影，“会吸引读者的注意力，很迅速地联想到这图片所示的事实，而导引其阅读新闻的兴趣”。[22]真实性是新闻摄影证史前提。在同一历史时期的新闻摄影实践中，沙飞的“长城”系列，徐肖冰的“南泥湾”系列等便充分体现了新闻摄影证史功能，做到了“画意能达万言”。1942年7月《晋察冀画报》创刊，聂荣臻为其题词：“五年的抗战，晋察冀的人们究竟做了些什么？一切活生生的事实都显露在这小小画刊里。它告诉全国同胞，他们在敌后是如何的坚决英勇保卫着自己的祖国；同时也告诉全世界的正义人士，他们东方在如何的艰难困苦中抵抗着日本强盗！”救亡图存下，《晋察冀画报》记者以照相机为笔，画出了一部活的抗战史，以鲜活的新闻实践阐释了近现代新闻摄影话语的证史策略。

呈递对象的审美性、陈述主体的情境性、核心概念的延续性、话语策略的证史性，中国近现代新闻摄影话语经过实践打磨形成了规则统一性。这个统一性决定着新闻摄影话语领域“形式的同一性、主题的连续性、概念的转化和论辩性的沟通”得以展开，[17]（247）即话语的最终形成。

结语

虽然在近现代中国新闻摄影知识文本中，许多理念、概念还比较朴素，但伴随着新闻摄影实践流变，新闻照片作为审美对象表现“力”的美；新闻摄影实践把事件或人物转换成图像新形式，推动了证史主题策略的形成；其与“主象”“典型”等概念构成规则，及特定历史情景下的陈述模式一起构建的陈述群，把新闻摄影知识生产推向建构理论或话语类型的自觉。

中国图像新闻从手绘到摄影的转变，不是一个渐进的、积累的知识转换或进步过程，而是图像新闻话语实践的结构性变革。这个变革在很大程度上，也是图像新闻话语将新闻逐渐转变或建构为自身对象的过程，因为传统手绘新闻是对新闻事实的想象性呈现，而摄影新闻则转向了新闻本身的写真。从手绘新闻的想象性到摄影新闻的写真性，从《点石斋画报》到《晋察冀画报》，在媒介技术、媒体生产制度与新闻理念交互融通的关系网络中，近现代中国新闻摄影实践沿着朴素认知文本和摄影术独特的逻辑进路，促进了新闻摄影话语生成。从这个角度看，走出“点石斋”，也是回到“点石斋”，从源头再思近现代中国新闻摄影实践流变及话语生成路径，对当下新闻摄影生产规制和理论建构亦有学术溯源和学科参照性。

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Stepping Out of  "Dianshizhai"： Evolution of Modern Photojournalism Practice and Discourse Generation

DONG WEI-min（School of Journalism and Communication， Communication University of Zhejiang， Hangzhou  310018， China）

Abstract： Driven by western lithography， copper-zinc printing and photo-printing technology， stepping out of Dianshizhai Illustrated Newspaper， and evolving from Truth Illustrated Newspaper， to Beiyang Illustrated Newspaper， to Good Friends Pictorial Newspaper， and to Jinchaji Pictorial， Modern Chinese image news practice has shifted from hand painting to photography; has experienced the rise of commercial pictorial and professional exploration of news photography and the documentary evolution of narrative content under national salvation discourse from human geography to battlefield image. During the historical period of "Great Change" from the Late Qing Dynasty to the period of the Republic of China， in image news generation， photography artists， news photographers， under the frameworks of technology， national salvation， explored "art journalism"， "main image"，" quintessence"， "recording living history" and etc.. in news photography. Their knowledge production including the aspects of aesthetics， history concept and values of news photography， which formed the rules of discourse composition based on discourse object， presentation mode， concept continuity and theme selection， led to the construction of modern Chinese news photography discourse.

Keywords： image news; news photography; practice evolution; discourse generation

基金項目：浙江省哲学社会科学规划课题一般项目“二十世纪前半叶浙籍摄影家研究”（21NDJC115YB）；浙江省教育科学规划课题“延安时期根据地摄影教育机制建构及其当代影响研究”（2021SCG206）

作者信息：董卫民（1970— ），男，河南叶县人，博士，浙江传媒学院新闻与传播学院主任编辑，主要研究方向：视觉传播、新闻摄影与摄影史。