摘 要：作为“元四家”之首，黄公望的绘画创作与理论对明清山水画多个方面都产生了重要的影响。结合沈周、董其昌、“四王”等明清时期艺术家的创作，阐述黄公望对明清山水画意境、设色、技法的影响，分析后人對黄公望山水画艺术的继承和发展。

关键词：黄公望；山水画；明清山水画

一、黄公望绘画的艺术特点

黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴道人。研究黄公望的绘画艺术，很难从一个固定角度入手，因为黄公望没有将自己限定在一个框架中。这恰是他最智慧的地方，也是其精神源泉。用框架的方法只能得到被限制的黄公望，得不到自由洒脱的大痴。

朱良志教授在《南画十六观》中表示，黄公望之画，“最重这全然之悟”。也就是说，正是因为领悟，才会有子久的艺术创作。他认为黄公望只是一个“懵懂人”，借助两只朦胧醉眼窥探这世间万物，做到了忘记凡尘，忘记自己。这说的是非常贴切的。如果不能从这个角度了解黄公望，仅仅从笔墨入手，是绝不能懂大痴的。

汪砢玉说：“水纹风皱，花影月翻，此不染画事也。观大痴画不当于笔墨中求之。”说的很有道理。黄公望在《写山水诀》中言及很多绘画中应当注意的问题，却又说“画不过意思而已”。结合黄公望的艺术来看，会发现这句话十分贴切。黄公望作画常常不是一挥而就，而是要反复修改，有时一张画要历时几年才完成。这种绘画习惯成了他画面中的不确定因素，使得画面保有一种与众不同的意味。其绘画创作，是建立在不确定的状态下不断地树立明确的形象再不断使其模糊的过程。

混沌不分明也是黄公望立画的精神立足点，在这个立足点上他真正超脱那些烦恼，进入自由的物我两忘之境。黄公望说的“画不过意思而已”，又何止是“画不过意思而已”，“画”成了一个代称，他所要言说的是“一切都不过意思而已”的透彻境界。而黄公望可以这样进行创作的原因，应是受到自身艺术观的影响。

黄公望在《写山水诀》中说，“从淡墨起，可改可救，渐用浓墨为上”。他认为画可改可救，自然出手“轻松随意”，内心更为从容，这也是他可以将一张画历时几年完成的心理基石。而这些“可改可救”的痕迹，也反映在他的绘画之中。他经常会有复笔，错开原先淡的笔触，用新的不同质地的笔触去调整画面关系，使画面达到浑然无我的境地。如果说“画不过意思而已”是黄公望创作的纲领，那么“可改可救”就是他的实践心路历程，最后都落在他创造的真山水之上。

黄公望绘画正是在这样的“纲领”指导下绘就而成的，他这样的艺术思想的形成与他晚年隐入全真有很大关系。“全真”的本意就是“去虚妄，存本真”。而纵观黄公望的山水画，不同面貌下流露出的“人生三味”，才是画背后的“意思”。若只在笔墨中追寻，终究陷入形而下的执迷。这里不是要否定从笔墨入手对黄公望的研究，而是强调笔墨之外的黄公望是如何借助这些笔墨来绘写心中境界的。黄公望“画不过意思而已”，正是他浑然物我两忘境界的写照。

二、黄公望对明清画家的影响

黄公望在绘画风格上，崇尚自然，讲求写意。黄公望关注技法造诣，时常会观察自然景观，仔细留心风、雪、雷、电、光等自然界的改变，了解季节更替带来的不同美景，挖掘山间深谷、溪流树木、泉水的美。对明清时期的山水画来说，黄公望产生了极大的影响。其一，就创作原理来说，黄公望提出山水画创作理当灵活多变，画作的风格需一致和谐，倡导将墨色作为重点，彼此协同。其二，就设色问题而言，提倡淡着墨作为关键方式，浅绛法中墨和色彼此对照。其三，通过作品推动明清时期山水画模式的优化。黄公望向往简单无邪的心境，这对于明清时期山水画的发展意义重大。

（一）绘画意境的影响：以沈周为例

沈周的山水画法与董源一脉相承，不惑之年沉迷于黄公望的画作。文征明曾经为沈周的画题词，表示他曾经研习过黄公望的画作，沉溺于此。《沈石田山水册》里曾收录了一幅借鉴黄公望风格的作品，画上题词：“溪山好处行难尽，风日佳时趣自长；聊写痴翁醉余笔，坐收烟霭作闲忙。”除此之外，书中还收录了一幅与黄公望风格相仿的作品，沈周自己在作品上写道：“画在大痴境中，诗在大痴境外；恰好百二十年，翻身出世作怪。”沈周曾仿画过一幅黄公望《富春山居图》，他在画卷末尾处写道：“大痴翁此段山水殆天造地设，平生不见多作，作辍凡三年始成，笔迹墨华当与巨然乱真，其自识亦甚惜。”由上述大量题跋可知，沈周非常推崇黄公望。

沈周曾有一幅模仿黄公望的作品《仿黄子久连山夹涧图》，这幅画的意境相对柔和、淡然，每一处细节都展现出作者对黄公望的推崇与重视，不管是构图，还是意境，都与黄公望的风格相似。和《富春山居图》这一幅出自黄公望的作品相比，两幅画之间有许多共同点。首先，二者均为长卷，表达的都是淡然、平和的意境。其次，黄公望的画作中石头多用披麻皴，而沈周的仿图里，大多也是用披麻皴与荷叶皴结合，风格洒脱，更显随意。黄公望山顶多画矾石，沈周在此图中也是山顶多作矾石。再看山脚，黄公望山脚多画碎石，而在沈周图中，山脚也多碎石。沈周的画作中一列列高低不一的树木、类似蟹钳的枝杈，都与黄公望作品中的树有异曲同工之妙。最后来看远山的画法，《富春山居图》与《仿黄子久连山夹涧图》都用淡墨勾出远山轮廓，借助淡淡的墨色展现遥远之地，连绵的山峰让人觉得隐约可见、琢磨不定，甚至山峰的构架与外观都大致相同。沈周大多数的画作里都能见到黄公望的笔法，《魏园雅集图》里和刀劈斧砍一般的群山外观和黄公望所画的《水阁清幽图》里的山大致相同，用点苔方式点缀石头。可见，黄公望对沈周的画作风格影响巨大。

（二）设色技法的影响：以董其昌为例

董其昌把从唐到元的著名山水画家分为南北两个派系之说，并且有崇南贬北之意。其中，董其昌对黄公望非常崇拜，将黄公望视为南宗文人画体系的重要一员。董其昌在《画旨》中曾表示，“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗。画道亦尔。马远、夏圭辈，不及元季四大家，观王叔明倪云林姑苏怀古诗可知矣”。他还于《画禅室随笔》一书里写道：“余少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之，日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成。”

董其昌的一生都极为推崇黄公望的艺術风格，他收藏黄公望的艺术作品多达三十余件，其中黄公望的《富春山居图》真迹和沈周背临黄公望的《富春山居图》都曾被他收藏过。其获得沈周所绘《富春山居图》的次年，想起沈周仿黄公望画作的事情，并为表达对黄公望的崇敬，当时已经古稀之年的董其昌仿了一幅《富春山居图》，并为这一画作题词：“《富春大岭图》，黄子久画卷，在予家，时一仿之，不必尽似，石田亦尔。”此仿卷纵28.5厘米，横297厘米。整个画卷中山峦叠嶂，江水围绕在山旁，村落彼此掩盖着，树木葱葱郁郁。图中同样运用披麻皴，只是变黄公望的长皴为细笔短皴。董其昌甚至给其临摹的画作添了色彩，赭色作为底色，在上面增添些许石绿色，用螺青汁绿点缀。此填色模式与黄公望所绘《天池石壁图》的模式大同小异，让画卷灵动明亮，柔软厚重。这些都得法于黄公望。

明末清初的画师大多学习董其昌的绘画理论，受其影响，一时间画师们争相模仿黄公望的画作，研习黄公望的绘画的风格，如吴振等人。

（三）对绘画笔法的影响：以“四王”为例

王时敏与王原祁、王翚、王鉴三人共称为“四王”，他在山水画方面造诣较高，其着墨苍劲有力，柔润秀丽，厚重却洒脱。年少时，王时敏曾研习董其昌的画作，之后了解到黄公望的绘画风格，十分震撼，从那时起就沉心钻研黄公望的风格。在《仙山楼阁图》中，王时敏所用的就是研习黄公望笔法所得的绘画风格，作此图时，王时敏已过古稀之年，当时为了给好友高堂拜寿，才创作了这样一幅画作。画面中小山重叠，树木茂盛，沟壑间小河蜿蜒，房屋彼此掩映，水面泛起雾气，犹如瑶池圣地。王时敏曾作《南山积翠图》一画，对下笔的力道极为关注，要求内敛有力，石头树木的绘画方式与黄公望有异曲同工之妙，画面的洒脱、山顶的点缀，细节之处皆可见黄公望之风格。这幅图着墨完美，浓淡得当，虚实相合，可看出黄公望的笔法精髓。受黄公望的影响，全图笔墨苍润雄厚，工整细腻，意境幽远淡雅。

王鉴的临摹功底十分深厚，基础也相对扎实，山水画是他所长。其着墨以烘染为主，擅长华润的风格，曾研习董其昌的笔法，但是更热衷于“元四家”的笔法，尤其喜爱黄公望。因此其很多画作都是模仿黄公望的笔法，像是风格苍劲的《烟浮远岫图》，正是总结黄公望绘画精髓所得。这幅画包括远、中、近三处景色，借助长披麻皴表现了石头的坚韧、高山的巍峨，画面物象相互承接，栩栩如生。此画用笔苍劲，用墨淡雅，配以赭石、汁绿等色，画出了山势的延绵不断、树木的葱郁茂盛，显示出大自然的勃勃生机，颇有黄公望“山川浑厚，草木华滋”之态。

年少时期，王翚曾拜王鉴为师，学习绘画，之后临摹了很多前朝宗师的画作，其中最喜爱的便是黄公望的画作。因为喜爱，王翚临摹了三遍《富春山居图》，每一次都比前一次更精进。后来，王翚作《仿黄公望山水图》一图，并为其题字：“大痴画法超凡俗，咫尺山河千里遥。独有高人赵荣禄，赏伊幽寂近清标。山庄清夏，午睡初起，检古人法书名画鉴阅一过，极人间清旷之乐。随兴临仿，至弥月始竟。”这幅图是王翚呕心沥血之作，他不看画作，临摹了原《富春山居图》，借鉴黄公望一般使用的点苔与披麻皴等方式，下笔有力潇洒，抓住了黄公望的绘画精髓。除此图外，他还临摹过黄公望的多幅作品。恽南田曾评论王时敏与王翚研习黄公望绘画风格的行为：“痴翁画，林壑、位置、云烟、渲晕皆可学而至；笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳……一峰耶，石谷耶，对之将移我情。”

王原祁也表示：“余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴也，所传者大痴也。”王时敏、王原祁是祖孙关系，二人的绘画风格都源自黄公望。由于家世良好，王原祁在弱冠之年便有机会见识并模仿黄公望绘画作品。他一生绘制过很多模仿黄公望风格的画作，下笔极具黄公望的风格，画意淡然，引人深思，笔墨深厚。王原祁曾探摹古迹，把二十四幅古迹缩本装订成册，以备出行时方便临摹，这二十四幅缩本中就包含了黄公望的古迹，可见王原祁对黄公望笔墨格法的诚心学习。

三、后人对黄公望艺术的继承和发展

黄公望的笔墨语言对明清以来的文人画发展有着很大的影响。董其昌曾给予其极高的评论，并把黄公望当作南宗一脉山水画中的领军人物。董其昌以身作则，把黄公望画作挺拔俊朗、繁简有度等风格融入个人风格，还将这种风格传承给了徒弟王时敏，从而让更多的人了解并喜爱黄公望的画作风格。了解他们的山水图，不管复杂的构图，还是简单、潇洒的勾皴，墨色的浅淡，处处彰显出黄公望的风格影响之大。

我国的山水画必须关注画中不同物体间的搭配与位置，黄公望的价值恰是其给我国山水画的物体分布设定了比较健全的模板，且发展出崭新的黄公望风格，也就是很多画师口中的“富春样”。黄公望的风格与观念对学习山水画的后辈而言意义重大，之后传承并将其风格发扬光大的画家有很多，比如王时敏、沈周等人，从他们的着墨中能够看到黄公望的观念与风格，且以其风格为前提，持续促进绘画技艺的提升，并衍生出许多崭新的绘画模式。每一代画师都持续深化，把我国传统的山水画技艺提升至更高的水平，深刻影响了我国明清时期山水画领域的发展。为此，研究和分析黄公望的理论成果和绘画实践有利于认识和借鉴传统。明清时期的画师们大多延续这一道路，通过传承和发展，持续健全我国绘画的表达方式。其创新性、实践意义让我国的传统画作由原本的客观朝着主观发展，推动了很多主观情绪明显、能够展现江南风格的绘画风格出现，让我国的传统绘画面貌产生了巨大的改变，让我国传统的山水画迸发出强大的生命力，进入新的发展境地，并领导了中国山水画今后六七百年的发展。这对开创我国传统山水画新风格来说意义重大，具有深刻历史价值。

身为“元四家”的第一人，黄公望开创了我国山水画的新局面。黄公望作品中蕴含的艺术性具有较强的召唤性和传播力，不仅限于元、明、清三朝，也不局限于近现代时期的我国，还突破国家间的壁垒，影响多个国家，成为我国美术史中浓墨重彩的一笔。

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作者简介：

岳琛喆，苏州科技大学艺术学院硕士研究生。研究方向：中国画。