王梆

一

阶级，对女性来说，很多时候就像内裤和鞋子，是穿在身上的。比如简·奥斯汀笔下的女性，她们穿的是那种上等平纹细棉、精纺丝绸，或薄纤麻纱缝制的灯笼内裤，轻盈、雪白、做工精致，腰带和裤脚上还点缀着手工花边。奥斯汀就格外喜欢平纹细棉，1811年春天，她旅居伦敦，就忍不住一口气买了10英码（相当于10米），尽管它的价格并不便宜，要7先令一英码（见奥斯汀给卡珊德拉的家信，1811年4月18日）。今天英格兰古董市场上那些叫价不菲的赛璐珞洋娃娃，层层叠叠的裙摆底下，必定也缝着这么一条灯笼内裤，就像公主的床垫底下，必定躺着一颗豌豆一样。那是工业革命带给摄政王朝中上层女性的礼物，以赦免此前几百年甚至更久，沉重和坚硬的绫罗锦缎给皮肤带来的不适感。

然而彼时的女仆，或每天14个小时在织机旁作业的女工们，却并不一定也能获得此项赦免。因为工资低下（低等女仆的年薪只有40先令，工厂女工的工资稍微高些，但也不过只有7先令一周），她们长年累月穿着那种面粉袋改造的内裤——摄政王朝也好，维多利亚时代也好，甚至直到二战前，她们之中最贫困的那个群体，依然穿着面粉袋改造的内裤。英语民间诗歌里，至今还流传着一首20世纪30年代的匿名诗，它这样写道：

我们没有考究的内衣裤

没有刺绣的字母拼图，也没有精致的针脚

我们周日穿的也和平时一样

既无蕾丝也没有褶边

只有“骑手牌燕麦”印在裤裆后面

一条足以打死所有的内裤

鞋子的故事也是一样的。奥斯汀小说的女主角们，大多穿着丝缎缝制的平底鞋，为的是方便跳舞，就像《诺桑觉寺》里凯瑟琳在巴斯上流社会出入的公共舞厅里穿的那种样式——芭蕾舞女鞋基本款，多为黑色、粉红、浅蓝或薰衣草色，设计朴实，鞋底柔软，强调护脚功能，比奥斯汀出生前流行的那种巴洛克或洛可可式的绣花高跟女鞋不知舒适多少倍。这得感谢摄政时代伴随着社会风气开放而涌现的商场、茶室和公共舞厅，让芭蕾舞女鞋得以应运而生。然而，除了中产阶级女性，谁也穿不起这种平底鞋，因为它们多是由丝缎、细棉和幼山羊皮缝制的，出了名地易损，几场细雨就足以将鞋底浸透到开裂。尽管如此，奥斯汀却不会提及它们破损之后的样子，因为这不是她笔下的女主角们会留意的问题。

只有底层女性，比如女仆、纺织工和挤奶工，才会像凝视着母牛的眼睛那样，凝视着自己那双破旧的鞋子。工业革命对女工们的最大恩惠之一，是令一种用铁圈加固的木屐（英文叫“Patten”），意外地，成了廉价的户外时尚——感谢遍地开花的炼铁业。木板鞋底，加一个被支高的、耐磨的椭圆铁圈，看起来像中世纪某种专事对付女巫的刑具，鞋的主人却总算得以从街上的淤泥和污秽物中解放出来，也算是一项革命性的发明。遗憾的是，走动时，这种木屐会发出巨大的、令人难堪的声音，尤其当踩踏在石板上时，好比穿了铁马掌的马队入室，为此，英格兰的教堂曾一度将它列作违禁品。

奥斯汀不曾描写过破损的芭蕾舞鞋，却花了一个小段落，描写这种木屐发出的声音。可记得《劝导》里，罗素夫人（Lady Russell）冒雨冲进巴斯的画面？罗素夫人从老石桥一路暴走，直抵卡姆登广场，在呼啸而过的马车旁狂奔。19世纪初的巴斯老街，到处充满了轰隆的货车和铁车轮的碾压声，以及报童、糕饼工和送奶工的喧哗——即使如此，却依然盖不住那可怕的木屐声。奥斯汀用“没完没了”来形容这片来自底层社会的声响，并借罗素夫人的心里话“但她一句也未曾埋怨”，仿佛便与这片声响达成了和解。

二

舒适的内衣和鞋子，就像硌皮的内衣和鞋子一样，穿久了，很容易变成人的第二层皮肤——尤其对女性作家而言。女性那种因长期被凝视而被迫习得的，对自身身体和感官近乎苛刻的关注，令她们或许更难以脱离这层皮肤。

而阶级，在这个质化过程中，早已不再是一个抽象概念，而是逐渐变成了某种紧贴在这层皮肤之上，兀自生长的有机物。它和女性的身体如此亲近，黏附在皮肤之上的时间是如此漫长，以至于当我们谈论女性写作时，会不自觉地发现，几乎没有多少女性作家能摆脱它对其作品的深厚影响。

拿奥斯汀的作品为例，奥斯汀出身于乡绅阶层。乡绅阶层女性的情感与婚姻生活，比如《傲慢与偏见》中，伊丽莎白·班纳特式的内心挣扎，便成了她所有作品的凝聚点。

18世纪末到19世纪初，英国乡绅们大多聚集在英格兰大大小小的庄园里，他们世代视劳动阶层为奴，视工作为役，因此自觉不能为奴作役，为稻粱谋，他们之中，一旦有人为稻粱谋，就会被其他乡绅排斥，并带来令人蒙羞的阶层降级。不能工作，乡绅们只能靠出租世袭的土地为生。他们的地产，也叫“fortunes”（家产），通常租给佃农耕种，佃农们缴纳的租金，外加一小部分金融债券之所得，即是乡绅们的年收入。

乡绅们的年收入，通常是家产的5%，家产越大，年收入就越高。比如在《傲慢与偏见》中，家产20万英镑的乡绅费茨威廉·达西，其年收入即是1万英镑左右；而班纳特先生的家产是40000英镑，其年收入则是2000英镑。奥斯汀作品中每一个适婚青年，不论男女，都对别人的家产了如指掌，如数家珍，灵敏有如寻血猎犬的嗅觉，为什么呢？

拿班纳特先生为例，他一年2000英镑的收入，比起一个佃农或工人15英镑的年薪，简直可以说是豪阔了，但他家里有六个人要供养，每位家眷的吃穿用度，都有一套上流社会的标尺。每一件内衣，每一双鞋子，都必须拥有与其身份相配的质地和品相。这套近乎自虐的阶级规范，一旦与支撑它的经济基础发生冲突时，除了婚姻，基本上就很难找到其他守住阶级门槛的捷径了。一个入不敷出，即将被甩出其阶层舒适区的乡绅男，必须得娶一位家产阔绰的乡绅女——但话说回来，班纳特先生若实在不愿意娶，还是可以去找一份工作的。開煤矿、开银行、经营个纱厂……万一发达，有朝一日，他说不定还可以赚回他的乡绅地位。而同样境地，乡绅女的选择却小得太多了，几乎整个时代，都找不到一根支撑她们独立生活的柱子。一个落魄的乡绅女，要想在自身阶层的舒适圈里，在精致的内衣和鞋袜里，在熟悉的第二层皮肤里继续生活下去，除了嫁人，只能嫁人，所以奥斯汀作品中那种斤斤计算，那种残酷的门当户对，便由来如此。

吊诡的是，奥斯汀本人也是这种社会阶层（social strata）极化的受害者，一个敢作敢为，不爱就不婚的“老姑娘”，也曾不断借助自己的才华和作品，讽刺上流社会对阶层极化的着魔，然而，她却始终不敢让自己的女主角像简·爱那样去工作，为什么呢？《爱玛》里费尔法克斯夫人的内心顾虑，或许能为这个问题指出一个答案：“她不敢想象家庭教师如何活下去，仅靠一份如此微不足道的年薪。”

然而事实是，当时很多女性都靠工作活下来了，只不过她们活在另一个平行宇宙里，她们是工厂的女工，以及奥斯汀家里的家庭女教师、女厨和女仆。而奥斯汀却不敢，甚至连想都不敢想，这不能不说是“阶级”在一个大作家身上烙下的终身局限。

三

20世纪初叶，少数中上阶层出身的女作家， 意识到阶级给她们的作品带来的局限，于是开始尝试走出舒适圈，其中也包括放下身段，亲自到夜校给女工上课的伍尔芙。然而阶级的影响力是如此顽固，一如奥威尔所言：“阶级和我们的关系是如此私密，与我们的品位、习惯和日常生活纠缠在一起，以至于舍弃我们的阶级属性，就等于舍弃我们的一部分自我。”（《通往威根码头》）

1904年伍尔芙父亲去世，伍尔芙离开自幼成长的肯辛顿大宅，搬到了姐姐凡妮莎和哥哥艾德里安坐落在伦敦戈登广场的布鲁姆斯伯里公寓。在那里，一群20世纪初叶愤世嫉俗的年轻人，正不遗余力地向旧时代告别。他们撕掉了那种色泽暗淡的旧式墙纸，在壁炉两旁勾画出男性和女性的裸体，在房间正中设起了佛像，还用极具挑衅性的电光蓝和金橘黄，外加康定斯基式的几何图形，盖掉了老式榉木门的赭石漆……一句话，他们要将整栋公寓从维多利亚时代的遗风中连根拔起，变成伦敦文化界独一无二的先锋荟萃之地。吊诡的是，有一样旧事物，他们却没有毅然去除，那就是英国上流社会的居家必备品——仆人。

英国上流社会宅邸，分上下两个世界：以大理石阶梯为中心，一路向上，通向主人的世界；以窄梯和暗道为中心，一路向下，通向仆人的世界。两个世界近在咫尺，却又泾渭分明，以至于伍尔芙几乎从不写那个向下的世界——除了在《海浪》里，借伯纳德之口，感叹了那么一句：“那个在窗前写作的女人，之所以有余暇写作，是因为她的仆人正在楼下干活吧！”

对此，伍尔芙自己的解释是，她没当过仆人和女工，无法进入那个世界，不了解底层女性，自然无法书写她们的生活。伍尔芙确实不太了解底层女性，在其著名的反战著作《三个基尼》中，她幼稚地向全社会建议：“如果工人阶层女性一致拒绝生产军需品，那么战争就不会这么容易一炮打响了！”

但其实伍尔芙是有机会了解底层女性的。当代英国女历史学者艾莉森·莱特写了一本书《伍尔芙和她的仆人们》，揭示了自幼年时代起，伍尔芙成长、生活的私密空间。那是一个奇特的空间，它从诞生那天开始，就是双面镜，一面照向伍尔芙自己，另一面照向十几位在她家里寄人篱下，每天洗刷、做饭、采购，工作长达12小时以上的底层女性。如果不是伍尔芙，而是一位无心无肺的富家小姐，艾莉森·莱特恐怕会在写下那本学术著作时略有迟疑。但伍尔芙不一样，她是如此敏感，如此才华出众，如此通灵；在论及女性主义运动时，她是当之无愧的、20世纪初的舵手之一。这样一个行走在浪尖上的灵魂，怎会对同一个屋檐下的同类，如此无知无觉呢？

在《伍尔芙和她的仆人们》一书里，清晰地展示着一些旧照片，其中就有苏菲。照片上的她，笑容甜美，身体健壮，圆敦有力。她刚到伍尔芙家当厨时，还是一个少女，而伍尔芙也只有4岁。1895年，伍尔芙母亲得风寒去世，留下深受刺激、情绪起伏不定的伍尔芙，也是她，这个朴实的下等女人“责无旁贷地，担任起了母亲的角色”（艾莉森·莱特语），悉心地照顾年仅13岁的小主人。苏菲在伍尔芙家里一干28年，又在其亲戚家里干了几年，直到1931年才退休。伍尔芙付给她的退休金是10英镑，彼时英国工薪阶层女性的平均年薪是145英镑——对，你没看错，这和那位在夜校里给女工上课，并主张为全英女性加薪的妇女参展论者，以及在《一间自己的房间》里高呼“女性年薪500英镑”的大作家，都是同一个人。

接下来是洛蒂·霍普，她是伦敦白教堂区济慈院的一名弃儿，白教堂是狄更斯笔下一条阴暗破败、罪恶丛生的老街，能从那条街里爬出来的，貌似不是蛆虫，就是冤魂。但洛蒂十分幸运，她被一个女仆培训机构收养，稍微长大一点后，便被遣送到了伍尔芙家里。“和其他仆人不一样，她非常开朗，还会给自己涂口红，一边举着汤锅，一边跳舞。”艾莉森·莱特在她的书中描述道。

晚年，洛蒂和一个叫内莉的老女人住在一起，互相搀扶照顾，她们不是拉拉，只是一对无人问津的老姐妹。洛蒂身无分文，病入膏肓，糊涂到经常把煤块夹进浴缸，多亏了内莉不离不弃，日夜陪伴。

然而伍尔芙却曾视内莉为噩梦。内莉本是伍尔芙的厨娘，为伍尔芙夫妇烹调做菜18年，而伍尔芙却连她的名字也常拼错。她第一次到主人家见工时，伍尔芙已经历过一次极其严重的精神崩溃，和一个情绪比英格兰的天气还要变幻莫测的女主人相处，其难度可想而知。内莉的工资不高，好在不用穿女仆服，也不用在主人吃饭时，站在餐桌旁侍候，伍尔芙也会不时给仆人们买些奢侈品，比如自行车、无线电收音机之类。内莉性格安静、羞怯，却依然难以避免地，陷入了“主仆”关系的可憎深渊。伍尔芙在给其姐姐的信中，也多次抱怨这段关系，终于在1934年，“忍无可忍地”炒掉了内莉。

这些孤单、贫苦、无婚无孩、寄人篱下的女人，她们都有可能是伍尔芙笔下的“莎士比亚的妹妹”。遗憾的是，她们都只成了伍尔芙的仆人。

伍尔芙出生在伦敦上流社区一个文化氛围浓厚的中上层家庭，其父拥有牛津和剑桥的荣誉学位，是《康尔希杂志》（The Cornhill Magazine）的创始人，汤姆·斯哈迪、亨利·詹姆斯等19世纪的文学大咖，都曾是该杂志的撰稿人。这位父亲博学多才，却也相当霸道，是家长制的拥趸和保守的父权主义者，坚信只有男孩才有資格去上学，因此不管伍尔芙多么聪慧，始终未能获得任何学位。伍尔芙将自身悲剧归结为“女性的悲剧”，并反复追问，为什么伊丽莎白一世没有女诗人？为此，伍尔芙将自己的一生活成了反抗父权的一生。但有一点，也许是出于与生俱来的优渥，以及这种优渥所带来的物质生活的实惠，也许是出于对“体面”的维护，伍尔芙似乎始终不太敢于面对，即“阶级或许也是父权主义的产物”这个残酷的现实。

四

阶级与父权主义的从属关系——在持黑格尔和马克思传统的女性主义者或精神分析学家们看来，尤其鲜明。

首先从文化上看，阶级历来是一种与“体面（respectability）/ 羞辱”连体的存在。穿平纹细棉制作的精致内衣是“体面”的，与之相反，穿面粉袋改缝的内裤则是寒碜的、令人耻辱的。舍弃中上阶层出身，意味着舍弃你的体面。用英国社会学家贝弗利·斯基格斯在《阶级和性别的形成》（Formations of Class and Gender）一书中的观点来概括就是：“体面是阶级中最普遍存在的标记之一。”体面如此重要，出身、财产、肤色、种族、性向……都成了判断一个人是否体面的标准。“体面”甚至渗入国民性的塑形过程，成为社会公众的道德指标，进而引来公共机构的审视，并在行为学上被加以规范、惩戒，以防它被人类体内的破坏本能玷污、践踏，最终“有失体面”。

阶级凝视（classing gaze），作为一种审查工序，因此浮出水面。查勘、监视一个人的言行举止，变成了一项社会性行为。不管什么阶层出身，不管是否难为无米之炊，都逃不过一双双无处不在、猎奇、苛刻、充满窥视癖的眼睛。而几千年来，生活在父权社会，饱受男性凝视（male gaze）的女性，则首当其冲，成了阶级凝视的第一对象。女性全身上下，从外部形象到家庭生活，从一颦一笑到内心感受，皆成“性别+阶级”这套双重凝视的核心。女性主义学者莉奈特·芬奇在她的著作《阶级凝视：性征、阶级和监视》 （The Classing Gaze： Sexuality、Class & Surveillance）中甚至指出：“在阶级成形的过程当中，女性始终处于舞台中心。”

除此之外，“体面”还被“责任”绑架起来，专事用于对付女性。女性主义社会学家南希·哈索克，在针对某护工培训课的观察中就发现，女护工们必须不断彰显父权社会宣扬的“女性气质”——听话、服从、温驯、勤劳……以表白其责任心，否则就会被羞辱和孤立。这和法国女作家西蒙娜·薇依在她最受瞩目的著作之一《工厂日志》（Factory Journal）中观察到的现象是一样的：管理阶层运用羞辱机制驯化工人，尤其是女工。首先，向女工投喂一套关于“体面”的概念，然后再运用一套“你这样是不体面的”羞辱机制，将女工压制到最低点。

同样出身上层社会，同样放下身段去给女工上课，为什么较之伍尔芙，对于底层女性，薇依会有如此具体而深刻的感悟呢？事实上，薇依不仅是教书，她还穿上了女工的鞋子，加入了女工的行列。

1934年寒冬，大萧条方兴未艾，在法国数家女校讲授哲学的薇依，进入巴黎西南部的阿尔斯通军工厂，开始了她的女工生涯。进厂的第一天晚上，她在《工厂日志》上引用荷马的句子：“生存的残酷压力下，太多事与愿违。”

不出一周，薇依的身体就垮了。她无法将沉重的螺旋压凸机塞进指定的洞眼，即使勉强塞进去了，也不合格，因此不得不一次次重来。她累得头重脚轻，工头不得不反复提醒她，让她小心头顶上的重型机器。对此，她写道：“我累得甚至产生了那种‘我的生命根本不配任何注意力的白痴想法……过劳的后果，让我几乎无法抵抗女工生活带来的终极诱惑，即彻底放弃思考——这是逃避痛苦的唯一途径了。”但薇依没有停止思考，也没有立刻回到上层社会。从1934年12月到1935年8月，她先后去了三家工厂打工，最终写下了这个名句：“你不惜杀死自己，去展示一无所有，去展示你的劳作，而你只是一个每层存在都被羞辱到尽的奴隶。”（《工厂日志》）

薇依恐怕是伍尔芙那个时代唯一一个，将自身阶层和第二层皮肤通通撕掉，带着满身伤痕，走入另一個阶级的女作家了。遗憾的是，她只活了34岁。此外，她还是一个虔诚的教徒，而我们不能指望世上再出一个像薇依那样的圣徒。

五

在英国，上流阶层的特权意识于公共层面的削弱，并非源于法式的大革命，也非圣徒虔心祈祷的结果，而是两次可悲的大战，征税和募捐、遗产继承人的意外死亡、战争带来的经济萧条、战后民主社会主义改革，以及社会秩序的重组所致。

在两次大战中，许多上流社会家庭不仅失去了赖以为生的家庭产业，无数被送上战场的年轻生命也一去不返。上流社会出身的子弟，虽然有漂亮的戎装和军靴，有肩章和头衔，而贫家出身的士兵，却只能赤脚踏入雪泥，但死亡面前，悲痛是平等的，尤其是白发人送黑发人的死亡。悲痛像决堤的泥石流，瓦解了一部分上流阶级的骄傲。接踵而至的财务困境，则压弯了它一度笔直的脊梁：早在19世纪，靠佃农支撑的乡绅阶层就已逐渐式微，二战后更所剩无几。大量特权家族散落乡间的庄园和大宅，因无钱保养和修葺，逐渐变成了荒凉的鬼屋。到了1955年间，几乎每隔五天，就有一栋大宅被摧毁。当代英国女作家萨拉·沃特斯在其布克奖提名的小说《小小陌生人》（The Little Stranger）中，就以哥特式的、毫发毕现的笔触，讲述了一个发生在破旧庄园的鬼故事，从而揭示了一段让人唏嘘的阶层变迁史。

话说在英格兰西部的沃里克郡，有一个叫“百年”的庄园，在享受了数个世纪的荣耀和特权之后，渐渐衰败下来。它的继承人，一位20多岁的少爷，也在二战中的一次飞行任务中不幸烧伤，变成了一个脾气乖张、难以接近的“精神病人”。除了变卖家具和土地以外，这家人完全找不到任何生路。而卖一次土地的钱，在大量企业破产、物资紧俏、食品短缺的战后，也仅够这家人生活一两个季度而已。偌大的庄园，整日浸泡在英格兰浓重的湿气里，墙体漏水、家具发霉，连取暖的经费都没有。一家人只剩下一堆旧衣服、几双缝缝补补的袜子，以及大小姐恨嫁而不得的豪门梦。

可见，作为左派作家的萨拉·沃特斯，在这部长篇巨著里，显露了难得的同情心，让读者看到一个落魄的乡绅阶层和它无比难堪的一面，但与此同时，萨拉·沃特斯也不忘对这家人的冥顽不化和不食肉糜，做出了无情的讽刺：不管如何食不果腹，这家人硬是请了一个住家女仆，一个可怜的、想去外面的世界，却被贫穷绊住了脚跟的乡下小姑娘，不仅如此，这家人还要求这个小姑娘戴上女仆的白边帽子，穿上旧日的女仆装。小姑娘各种不适，不得不装病怠工，所以当小说的男主角，乡村医生法拉第登门到访时，当即就被小姑娘完全不合时宜的着装给镇住了，继而勾起了一段伤感的回忆。原来他的母亲也曾是这户人家的女仆，是父母省吃俭用，把他送进学校，供他学医，让他完成了艰难的阶级进阶。

小说开篇就撕开了法拉第医生的伤疤，同时细致地展露了英国社会秘而不宣的阶级密码：法拉第医生为小姑娘看完病后，向这家人汇报病情，说着说着，就叙起旧来。于是这家人翻出老照片，找到其中的一张，断言那里面有法拉第医生的母亲。“这张照片就送给你吧！希望你母亲在我们家度过了一段美好的时光。”百年庄园的女主人说道。

法拉第医生没有搭话。记忆中，他的母亲每天必须在凌晨起床，干活之前，伸出双手，让管家仔细检测，看指甲中是否携带污垢。从凌晨一直忙碌到临近午夜，女仆们才能回到宿舍。然而在上床之前，她们还得打开床边的抽屉，再次接受管家的检查，看看有没有偷藏食品和贵重物件……这种生活，恐怕无论如何，也谈不上美好吧？然而在过去几百年的文学作品中，却始终缺乏来自这种生活内部的视角，即使是难得一见的女性文学，亦始终掌握在少数上流女性的鹅毛笔下，这不得不说，是缪斯的一种偏心。

六

继萨拉·沃特斯之后的英国当代女性作家，恐怕再也难以回避阶级的命题。一方面是整体社会对阶层平等的诉求不断高涨，另一方面是性别研究领域不再将阶级视为题外之音。体现在女性文学作品中，当阶级的陈习与性别的偏见同流合污，挡住女性命运的幸福之路时，对阶级的分析和解构，自然就成了女性文学作品中一条重要的动脉。BBC全英短篇小说大赛最近几年的获奖作品，皆为阶级议题的上乘之作，其大多出自女作家之笔。

2019年全英短篇小说大赛的冠军得主是英国女作家乔·劳埃德（Jo Lloyd）的魔幻现实主义作品《隐形家族》（The Invisible）。乔·劳埃德以民间传说、口述历史、民谣加口语诗的丰饶笔触，通过讲述者玛莎之口，讲述了一个永不过时的階级分化的故事。玛莎是一个苦命的单身女人，除了一段悲惨的个人史，几乎一无所有。刚出生不久，被母亲抱着，在炉火边取暖，一个不小心，母亲绊了一跤，小玛莎就落到熊熊燃烧的炉火里去了，被救出来时，火舌已经舔伤了她那细嫩的四肢。母亲在教堂门口上吊了，玛莎从此成了孤单的跛脚女。小说用诗意的语言写道：“婴儿玛莎吸气吐气，嘶嘶不息，仿如火苗投身余烬。”

玛莎没有抛弃自己，硬是活下来了，靠帮人制作腌菜和熏肉，过着仅够果腹的生活。她还活成了一个善良的人，寒冷的冬天，她宁可自己挨饿，也不会让她的牲畜们挨饿。

故事于是便从这个苦命女人的口中长出来了。玛莎说，有一户豪门，叫英格姆，与我们同处一个时空，就居住我们周围，只是没人能看见它。这户人家彬彬有礼，面带笑容，和传统的吝啬鬼不是一个级别。他们用银质酒杯，喝着玫瑰色的法国红酒，吃着法国大酱浇灌的烤肉。他们的烤肉是上乘的小牛胸、小牛颊和嫩牛里脊烤就的。他们也吃鹬、松鸡和麦嗡。他们用丁香慢火炖烹云雀肝，配白色的生菜和白色的牛奶面包。他们将欧芹切成细末，混合带甜味的香草，加蛋奶果冻和牛乳酒，再配上紫苏煎饼……不仅如此，这家人还经常光顾镇上的露天市场，只是没人看见他们。英格姆先生总是戴着一块金怀表，在市场里晃悠，他总是低头看表，尽管并没有什么特别紧急的约会……

不管玛莎描述得多么惟妙惟肖，真正见过英格姆家的人，却只有一个，就是玛莎自己。若早生一百年，玛莎无疑，肯定被当成散播谣言的女巫烧死了，但此时是18世纪，议会已经废除了烧女巫的酷刑；再说，老实巴交的玛莎有什么理由编造谣言呢？

信或不信，乔·劳埃德把这个选择权抛给了她的读者，这是小说家的高明之处。跛脚和贫寒的阶级出身，并没有限制一个穷女人的想象力，她以自己的生命和想象，创作了一段黑暗又讽刺的狂想曲，小说家当然也不希望借用过度暗示，去限制读者的想象力。

如果说乔·劳埃德的这篇获奖作品，是英国当代无产阶级文学的代表之作，那么2020年BBC全英短篇小说大赛的冠军得主莎拉·霍尔（Sarah Hall）的《丑怪》（The Grotesques），则是从上流阶级内部发出的拷问和审视。《丑怪》写了上流社会出身的姑娘迪利悲惨的一天。

迪利生日这天，被母亲派遣进城买果酱，因为母亲要做手工司康饼，招待前来庆生的客人，其中包括某时尚杂志编辑。迪利大学毕业之后，一直没有“正经工作”，还整天抑郁，经常得看一下心理医生，故而与这位编辑的会面，就显得十分重要了，然而迪利却在城里撞上了查理-博。那是剑桥式的、富家子弟如云的大学古城，查理-博是一位“穿得像包菜”的流浪汉，一夜宿醉之后，躺在古老的石板大街上醒不过来，还被顽皮的学生们用马克笔、吃剩的橘子和柠檬片，化了一个地道的小丑装。迪利好心想叫醒他，然而她唤醒的，却是一个噩梦般的世界。在这个世界里，上流阶层的伪善和冷漠被缓缓撕开，查理-博的不幸，原来不过只是富人彰显同情心的作料；真正的丑怪不是查理-博，而是迪利身后那个庞大、充满控制欲、丑闻不断的家族。30岁的迪利被母亲精神控制得像个无法断乳的小女孩，为了保证颜值，连每日输入的卡路里也被严格控制，以至于经常饿得奄奄一息……

1974年出生的莎拉·霍尔曾被《格兰塔》杂志（Granta）评为英国最杰出的二十位青年作家之一。她的作品具有浓厚的意识流风格，《丑怪》“一天式”的结构、在过去和此刻之间信马由缰的闪回，也难以避免地，让人想起《达洛维夫人》。但在对“阶级性的深挖和呈现”这一点上，莎拉·霍尔还是比伍尔芙要通透多了，这是新一代女性作家的觉醒和突破。在回答《女性书写》（The Writes of Women）的采访时，莎拉·霍尔说：“你看到（《丑怪》里）这家人，外表显得很左派，但很多时候，他们的所作所为和他们的反对者并无差别：同样遵照权力的规则，同样是控制狂。只因他们有钱，有资格，身后有转动的齿轮，齿轮后面还有齿轮。”

英国之外，不列颠群岛上年轻的女性作家，比如爱尔兰的萨莉·鲁尼（Sally Rooney），亦是阶级议题的勇于试探者。萨莉·鲁尼成长于一个中产阶级家庭，母亲是社区艺术中心的策划者，父亲是一家电信公司的技师。父母皆是饱读诗书之人，因此萨莉·鲁尼的成长环境堪称左派知识青年的花房，家里到处是书，餐桌上也时常充斥着关于社会主义、女性主义和当下政治的话题。大学时代，萨莉·鲁尼便已是公认的学术话题辩论高手，并且在一定程度上，代表着“90后”冲锋在前的马克思主义者。

在小说创作中，她亦扣紧阶层议题，让来自不同阶层的男女相遇、相爱并发生碰撞，从中展现他们互撞时涌现的伤痛和瘀青。比如在《正常人》中，她让来自中上阶层的玛丽安爱上清洁工的儿子康奈尔，然后又让这对恋人一次次，因为阶级的壁垒，而撞得遍体鳞伤：玛丽安孤傲不群的性格外加高人几等的出身，令她在公立中学里成为不被追捧的“少数”，处处被人排挤，导致颇受欢迎的康奈尔不敢公开与她的恋情。但进入都柏林三一大学之后，画风彻底转变，优雅、自信的玛丽安在文史哲生中如鱼得水，毕竟，除了中上阶层的孩子，没人会选择像历史和政治学这类无须考虑就业回报的科目；而康奈尔的境遇正好相反，贫寒的出身，半工半读的苦读生涯，令他在各种奢华的学生派对中显得格格不入，与玛丽安的恋情也曾一度在某个暑假搁浅，皆因房东涨价，而他没有余钱续租。

康奈尔可以向玛丽安解释，求她收留，毕竟在都柏林，玛丽安拥有一套家族提供的舒适公寓，但是他没有——这是《正常人》中最出色、动情的一幕。就像《呼啸山庄》中的希斯克里夫，宁愿在暴风雨之夜毅然离去，也不肯乞求凯瑟琳的回心转意。

《正常人》握住了恋人的脉搏，那卑微的沉默底下，如岩浆翻涌的脉动，这是年轻人喜欢萨莉·鲁尼的原因。但爱上萨莉·鲁尼，也有一个致命之处，你可能并不知道，你爱的，到底是在餐桌上和父母高谈马克思主义、剥削和阶级固化的萨莉·鲁尼，还是玛丽安那优雅、自信、漂亮的出身。所以我们应该审慎、再审慎，在追逐一个成功作家的同时，也应尝试去爱她们笔下那些我们其实并非真正愿意附体的角色，去爱伍尔芙的仆人，去爱薇依的女工，去爱跛脚而贫穷的玛莎，去爱醉倒在街头、穿成包菜的查理-博，去爱希斯克里夫和有苦难言的康奈尔……唯有如此，我们才能真正理解我们自身的阶级处境，以及裹住我们的第二层皮肤。

责任编辑 杜小烨