乒乓台

空镜。冷淡的旁白。彼此毫无关联。

美丽的演员们沉默地表演，呈现一切值得演绎和一切不可表演的情感，但彻底放弃了语词。在此，文本高于一切，不容置疑，不可更改，不允许即兴发挥。这是绝对意义上的作者电影—杜拉斯在二十世纪六十到八十年代凭一己执念完成的电影。

作为电影人的杜拉斯似乎已被遗忘了，至少，很少再被主流影视界提及。暴食各种影像的二十一世纪普罗大众会很毒舌地称她的实验电影为面瘫式表演、PPT电影、配乐诗朗诵……但谁也无法否认一点：几乎没有哪个作家像杜拉斯这样让电影臣服于文学，并亲自创作电影以哺养写作，这不仅逆反于通常的做法，还相当傲气地坚持了文学本位。

二十一世纪的大部分作家都期待自己的作品被影视化，也有越来越多的写作者跨界编剧，乃至执导，影像平台也不再囿于大银幕，令人越来越相信文学和影视是甜蜜的联姻，意味着利益最大化。而杜拉斯那句掷地有声的宣言—“我与电影之间是谋杀关系”—却蕴含着太多真相，实在不该被抛弃。

杜拉斯的电影，这个命题本身包含了两个谱系：一是根据其作品改编的作品，但基本上都遭杜拉斯鄙弃，名气最响的让·雅克·阿诺执导的《情人》尤是，哪怕一九九二年火爆中国文坛的“杜拉斯热”正始于这部电影。没有人问过她，但她应该觉得这挺讽刺的，要不然，她也不会紧接着复写，出版了在文本形态上逼近剧本、意识形态上与时俱进的《中国北方的情人》，这完全可以视作她对电影《情人》的反击，或者说是强行修正。

几乎从最早被翻拍开始，杜拉斯就对别人翻拍她的电影深恶痛绝，这种痛恨可谓历史悠久，从一而终。一九五八年克莱芒翻拍《抵挡太平洋的堤坝》，索性把结局改了—悲剧性的母亲去世后，导演让大儿子接班筑堤，从根本上扭曲了故事的批判性。这可把杜拉斯气得要命，从此铁了心，不信任把自己的小说交给别人去拍。

但她并没有排斥影视化，甚至渴望把自己的作品搬上银幕。一九六○年她亲自参与《琴声如诉》的编剧，并刻意迎合电影对情节、对话的需求，结果弄巧成拙。小说的对白堪称经典，一来一去间，男女主角看似在对话，实则各自倾诉，时而有交集，时常又彼此疏离；电影里的对白却落得太实，把故事窄化为了婚外情，失去了韵味。恰如她在《物质生活》里写明的，“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空失无有。是叙述一个由于故事不在而展开的故事”。杜拉斯自己也知道这次改编得不好，这就像一次必要的教训，让她更明白了电影语言和文学语言的差异，也决定了她后来的音画分离式电影文学创作的本质是反电影的，她之后不再进行产业意义上的改编，而是把电影作为写作的一部分去执行。

这个谱系的作品注定在她身后不断绵延，也不乏忠于原著的优秀作品。二○○八年，柬埔寨导演潘礼德再次挑战了《抵挡太平洋的堤坝》，饰演母亲的伊莎贝尔·于佩尔最擅强韧的悲剧形象，牢牢把握了原著中的反殖民地精神，对亚洲风物的展现朴实而深邃，令人屡屡念及原文中的段落。

二○一七年，艾玛努艾尔·芬奇改编并执导了《痛苦》，芬奇曾经担任塔维尼埃、基耶斯洛夫斯基、戈达尔等名导的副导演，凭此片获得恺撒电影奖两项提名。这部电影情节、气氛、情绪都很忠于原著，明显将玛格丽特和纳粹警察似真似假的暧昧关系设定为主线，没有触及《痛苦》中最令人痛苦的部分—作为抵抗组织成员被捕的罗贝托从集中营被救回来后身心俱残，杜拉斯对粪便、体重等细节的描写翔实、直接，令人不忍卒睹。

《痛苦》的原著出版于一九八五年，属于杜拉斯晚年发表的作品，但其实初稿是在二战末完成的—这本身就是独属于杜拉斯的传奇：当年她在硬皮笔记簿上写下好几部小说的初稿和段落，之后竟然忘了！尤其是在酗酒的那些年里，她自己都搞不清楚那些写作是不是幻觉，是不是根本没有写过？直到多年后，她无意间在蓝色橱柜里找到了那四本笔记簿，才欣喜若狂地给编辑打电话，并在之后的数年间将那些手稿整理成出版物。四本笔记簿后来收藏于法国当代文学研究所，常被传记作家们引用。二○二三年三月，中信大方出版集团首次出版了简体中文版的《战时笔记和其他》，囊括了这四本传说中的笔记本，我们在将近半个世纪后终于见到了《情人》《抵挡太平洋的堤坝》《痛苦》等小说的“初始状态”，与后来出版的终稿对照阅读尤其令人唏嘘，为我们提供了更丰富的视角去理解杜拉斯的自我复写，并继二十世纪九十年代后再次掀起了关注玛格丽特·杜拉斯的热潮—当年的粉丝中已不乏行业翘楚，新一代读者则有了崭新的起点，尽可循着创作时间轴慢慢领略杜拉斯的写作世界。在这个时间点看到首次翻拍的《痛苦》格外令人震撼，对照《战时笔记和其他》就更能想见其真实性—那是她在事发当时的记录，几乎不可能也没必要进行“虚构”。杜拉斯在回答《电影手册》的采访时特意提到，“书里的现实是如此可怖，这使得现实成了超现实。通过日复一日的重述、千篇一律的痛苦和因无法描述痛苦而显得贫乏无力的语言，现实自动达到了某种深度”。这次翻拍也再次证明了杜拉斯的遗产在持续发酵，尤其在电影方面。

二○二一年，曾和杜拉斯有过多年合作的伯努瓦·雅克邀请夏洛特·甘斯布翻拍了杜拉斯二十世纪六十年代的舞台剧本《苏珊娜·安德勒》，甚至延续杜拉斯的拍摄方式—在固定空间里，用极简班组和道具，在极短的时间里完成拍摄—只用八天就拍完了这部光影精致、长九十二分钟的剧情片。据说，雅克宣布即将拍完最后一个镜头时，甘斯布惊讶万分，因为这在当今影视产业里是几乎不可能发生的速度。杜拉斯写完这个剧本后并不满意，束之高阁，但当时就为雅克所爱，杜拉斯允许他拿去创作，后来，杜拉斯又三易其稿，自己拍了一部《薇拉·巴克斯泰尔》，换了名字，补充了人物和台词，但剧情维持原样，讲述了一个富太太去看度假别墅，对着丈夫的情人和自己的情人倾诉了在不断出轨的婚姻状态中的不幸福感。雅克的拍法更精练，甘斯布的表演更凝练，台词相当精辟，细心的观众会渐漸意识到女主角的倾诉中套着一层又一层不实的说法—谓之谎言似乎太过，谓之真话又似乎太违心了。偌大的别墅里，女主面对大海和夕阳独自沉思，镜头有节奏地轻微摇摆，形成一种极具暗示性的审视和质疑的视角，呼应女性在这种情境中的迷茫和犹疑。这部电影充满了对文本的信任，其内在的情感张力颇具杜拉斯风格。早在《印度之歌》时，雅克就在片场和杜拉斯共事，果然深谙这位作家电影人的特质。

这些在她身后完成的翻拍都属上乘之作，若她还在世，会不会一改昔日的失望，略略表示赞同？

一九五九年在杜拉斯的书影创作史上是个重要的里程碑，她和阿伦·雷乃共同创作的《广岛之恋》取得了成功，差点儿拿下了一九六一年的奥斯卡金像奖最佳原创剧本奖。

这个时间点耐人寻味。那时，她和雅尔罗疯狂的恋情结束了。前夫罗贝托、前任情人迪奥尼斯都离开了她，拥有了各自的新生活。儿子大了。圣伯努瓦寓所里的左翼运动小团体已随历史而去。激情退场，并且是一波接一波地退去，把她留在无尽的白纸上，留在她用稿费买下的诺夫勒城堡里。就是这个时间点，人生的中点，充满欲恋、始终有人陪伴的上半场人生告一段落时，电影横空跃入她的世界—要不是萨冈吊儿郎当，要不是波伏瓦的聪明劲儿吓退了雷乃，转而来找杜拉斯写《广島之恋》，她和电影的缘分可能止于寻常路，不过是个出售版权给电影人的写作者。

让电影和写作互生互补、充实她后半段人生的推动力，很可能正是一九五九年前所未有的孤独。写电影，意味着可以从悲怆的回忆黑洞里、从热烈但终将逝去的爱情流转中短暂地抽身而出；拍电影，意味着她可以名正言顺地让一小群美丽、可爱、活跃的年轻人围绕在她身边，带有共产主义乌托邦气息地生活在一起，她愿意，甚而享受为剧组做饭，有他们生活在她的城堡里时，她就不用独自一人做饭，独自一人吃饭，独自一人酗酒了。彼此纵容，以电影的名义。彼此激发欲望，以创作的名义。以反资本主义的名义。

《广岛之恋》是一次有趣的合作，边写边拍，充满了大胆的新手实验风格—她确实只是一个新手编剧的角色，完全没有插手影像制作和执导表演的过程。然而，她保持了自己的特质，尤其是再现了《痛苦》《情人》中都曾暗涌过的晦暗的戏剧性底流：这位女主也爱上了敌对阵营里的男人，因“附敌者”的身份饱受折磨，政治性的虐恋决定了那种激情格外炽烈，也格外容易崩裂。从某种角度看，这是杜拉斯最擅长也最难以割舍的主题之一，“我们所有人都应对纳粹、对死亡负责”，也是她书写情感时那么有张力的根源之一。杜拉斯的底层逻辑之一。

也是从这次创作开始，她在写作中表露出越来越鲜明的政治意识。哪怕是复写童年在殖民地的种种回忆，她的立足点也不再仅仅是女性内在的欲望，比如，在《抵挡太平洋的堤坝》《劳尔之劫》中早已出现的大使夫人到了《印度之歌》时已抽象为一个悲剧符号，意指整个殖民制度对各方人性的摧残。

杜拉斯的电影谱系之第二类是由她主创编导完成的影像作品，每一部电影都有相应的书籍—有些未必能称之为小说，也并不符合专业剧本格式。

毋庸置疑，这些作品中最具代表性、完成度最高的当数一九七三年的《印度之歌》，底本是小说《副领事》，最重要的是，这部作品奠定了最具杜拉斯风格的“音画分离”—音轨是单独做成的，不负责阐释画面，甚至都未必和画面搭配。她甚至更进一步，把同一条音轨用于另一组完全由空镜和静物构成的影像，成为一九七六年的《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。对于音画分离—貌离神合—她用的是一种近乎蛮勇的固执。如同她的小说不断书写孤独和欲望，她也让文本与影像保持双份的孤独和双份的欲望。

回头去看这组书影，最值得赞赏的倒不是德菲因·塞里格美轮美奂的演出、湿润绿影的视觉美感，而是电影对小说文本的大胆取舍，以及杜拉斯在电影视听系统方面的高级审美判断力。

《副领事》的小说出版于一九六五年，属于杜拉斯写作早期偏向传统的写法，取材于殖民地的传闻和回忆，塑造了一个极度抑郁、因失控放枪而遭贬职的男性官员形象，他对拥有众多情人的大使夫人一见钟情，各种苦闷让他时常痛苦地悲号。小说里还有一个贯穿始终的配角：麻风女病人，她丑陋，流浪，弃子，却神奇般地活下来，和养尊处优、享有特权却失去生命意义而自杀的美丽夫人形成对比式的镜像，补全了殖民制度下人性的悲剧面向。杜拉斯在执导电影时非常坚决，只保留了夫人和副领事的形象，让她的美缓慢、忧郁、反复地萦绕在镜头里，在镜子里，只让旁白轻声带过副领事的悲号和女乞丐的存在。与此同时，杜拉斯精心挑选了名为《印度之歌》的主旋律，也精心打磨了旁白的音调和节奏，用窃窃私语勾勒出热闹的舞会，用催眠般的对白匹配热带氛围中难耐的寂寞无用。这种大刀阔斧的改编是超级自信的，是杜拉斯对自己文本的自信，同时，也意味着对电影的视听效果抱有自信。文本本身就蕴含图像，朦胧，可变，呼吁想象，杜拉斯深知电影不能沦为对文本的直译，所以极其天才地另辟蹊径，让文本无法呈现的画面和音响成为电影唯一的主角，并保留了观众对最有杀伤力的细节—副领事的悲号、麻风女乞丐的故事—的想象空间。

然而，这个版本在画面方面的写实感似乎并不让她满足，“拍小说根本是徒劳之举”。所以，紧接着，她在零下十摄氏度的寒冬去了即将废弃的罗斯希尔德酒店，“重新创造《印度之歌》”，不再需要演员的表演，不再需要刻意的布景，这便是《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。这种影像上的复写几乎对应了她在写作上的复写，不只是实践，还成为一种独特的策略，成为钻研杜拉斯创作人格时决不能忽视的重要事实。

从一九六九年到一九八四年，杜拉斯拍摄了十五六部影像作品，除了《毁灭，她说》（1969）、《娜塔莉·葛兰吉》（1972）、《树上的岁月》（1976）这几部长片，音画分离之作占据了绝大多数，并且很容易看出每一部都有创新的重点，绝不是单一手法的反复使用，譬如《恒河女》在精神层面把法国海滩和越南丛林贯通起来，呈现了一类超越时空、流离失所的女性形象，而在《否决的手》和《奥蕾里娅·斯坦纳》系列中，城市空镜充溢画面。那十多年里，写作成为附带事件，她将大部分精力用在了创新文学电影上。

在创意音画分离的电影中，最有趣的应该是一九七七年的《卡车》，因为没有顺利地邀请到女演员，杜拉斯索性自己出镜，把“应该拍的一部电影”和男主角德帕迪约口述了一遍，画面在她家和公路间切换，事实上，这个文本蕴含着强大的戏剧张力，在结尾时的反转令人哀恸，但杜拉斯在讲述中让这种残酷的隐情隐而不现，仅以卡车兜兜转转的画面加以渲染。“我朗读文本完全不是为了加深文本的意义。完全不是。我是在寻找文本的初始状态。”在此，杜拉斯用电影展现了如何拍电影的元电影观念，或者，说得更杜拉斯一点，“如何能够做到用电影的形式将电影杀死”。在这部电影里，她开创性地通片使用条件时态，从语法上定义了这部并不存在的电影。总有观众诟病其“演出”不够精彩，但若视其为“表演”，本身就已误解，因而结论也谈不上公允。她完成了《卡车》的电影，并在拍完后出版了《卡车》剧本，换言之，杜拉斯的电影要等写完才算完成。电影是她持续写作的另一种工具，她知晓但不盲从电影行业的惯例。

一九七八年的《黑夜号轮船》也属于必须书影双管齐下的典范案例，从内容和形式上来说，很可能是最适合音画分离的一个故事。这次写作类似口述撰写，取材于J. M.在三年里和罹患白血病的富家女子F.仅通过电话沟通的真实故事，杜拉斯在文本中用破折号表示说话人更替，但没有指明镜头和对白分属于谁，“之所以采取这些预防措施，是为了抹去影片的痕迹，目的在于避免读者通过影片牺牲了他的阅读”。主角从未相见，故事始终在分离的、单独的、内心的时空里发生，因而画面中夜里的房间、街景就显得格外匹配，一幕幕的静谧，没有人影。男女主角以平缓的声音讲述“黑色的性欲高潮，但彼此不相互接触，眼睛闭起，互相看不见面孔，只能听见你的声音”，他们的面容沉默地出现在镜头里，接受装扮，接受精心布置的光影，欲望在不断积淀中远离情色的表象。杜拉斯想拍摄的、想写就的恰恰是无法书写、无法落实的东西，纯精神性的内容。

她拍电影不是为了挑战电影人，不是为了攀上一流电影人的宝座，虽然在制作上固执地坚持低成本小规模拍摄很能代表她反对资本主义的政治观，但归根结底，她是出于对写作和出版的渴望、对抵抗孤独的需求而去拍电影的。令人深思的是，就是在拍《黑夜号轮船》的时候，她经历了一次自我判决，“我现在相信—无疑我是一直相信的—也许它不值得拍成影片。但怎样打发生活呢？我相信影片无疑是多余的，因此是不必要的、无用的”。书写是不可避免的，拍摄是可以避免的，杜拉斯甚至在完成分镜头之后确凿地表示：影片失败。“电影，完结了。我将重新开始写书，我将回到故乡……我很高兴，我赢得了这场失败。”

怎样打发生活呢？她回到了“被判写作”的命运，事实上，在承认失败之后，她也没有真的放弃电影，甚至继续尝试偏离主流的剧本，“为了拍而写，为了写而拍”，并在不断复写中颠覆旧我。因为《树上的岁月》，她非常喜欢扮演母亲的女演员玛德莱娜·雷诺，之后就扩展了回忆，专为她写了舞台剧本《伊甸影院》和《萨瓦纳河》。到了一九八一年根据小说《阿伽达》拍摄《阿伽达或无限阅读》时，杜拉斯驾驭空镜的能力已纯熟至深，宛入无人之境，随心所欲，但在那些空寂的画面背后，声音讲述的是之前所有文本中不曾、不敢直面书写的兄妹间的情欲。如同用酒精浇灭无处可去的激情，她选择用最沉静的旁白吐露最受禁忌的心声，最野蛮的生命力。

一開始我拍电影是为了获取毁灭文本的创造新经验，现在我拍电影是为了抵达图像，现在我希望创造出一种万能图像，可以无限的与一系列文本结合，而该图像本身并没有任何意义，既不美也不丑，只有当文本穿越它时，意义才随之产生。

就是这样，从生命源头汲取养分，她在几十年的写作实践中不断复写，形成招供、自证、自我颠覆式的文本黑洞，这又何尝不是一种孤独的绝唱，俨如发明出不同的自我，完成咏叹，完成合唱。由是，任何人仅从电影专业立场去评判杜拉斯的电影都会太片面，她的书和她的影不仅是一体的，而且相生相灭，相爱相杀，在彼此消长中推演她的生命本身，而这，根本是和观众、和市场、和专业领域毫无关系的。

我首先是一个正在写作的人。我的电影活动？……我认为电影已经不存在了，除了我称之为“大卖场”电影，即与恐惧有关，散发着臭味的电影。我认为那个还被称为电影的东西—你们可能深陷其中而无法看清—其不成功之处，在于我们可以从一部电影切换到另一部电影，离开一部进入另一部，却丝毫没有任何感知。……就像细胞分裂一样：一部电影生产另一部电影，一张脸生产另一张脸，一种模式，一个主题，等等。

经历了如此数十年的书影创作，她依然会让人惊诧。一九八五年，杜拉斯的最后一部剧情长片《孩子们》是很出人意料的，没有采用音画分离的风格化手法，没有一以贯之的激情和回忆等主题，而是用寓言体—拥有中年人形貌的七岁孩子坚持不肯去上学，而是在校外自学成才—再加一点不苟言笑的幽默感，传达了一种无神论的社会意识观念，个中的悲凉和嘲讽都很隐晦。作为杜拉斯的最后一部电影，它似乎抹煞了往昔，又似乎呼应了生命的源头，像一次狡黠的重启。“在《孩子们》这部影片里，我先前电影里的某种抽象的东西被舍弃了。”

一九八五年，这个时间点也很耐人寻味。一九八三年她荣获了法兰西学院戏剧大奖，一九八四年凭借《情人》拿到了龚古尔文学奖。八十年代的杜拉斯是神气活现的，她的身边有了杨·安德烈亚，她开始投入新闻和专栏写作，她年轻时代的密友密特朗成为总统，她在媒体和公众场合频频露面……《情人》成了法国二十世纪销量最高的书。之后，她在一九八九年昏厥了一次，于一九九五年辞世。

《孩子们》的源头可以追溯到她十八岁读过的《圣经·传道书》，“是住在讷伊的一个犹太小男孩—依旧是，永远是他—推荐我读的，后来他成了法国驻孟买的副领事，也是现代智慧的典范与政治绝望的象征”。因为《传道书》的作者曾是以色列的国王，电影曾被命名为《以色列的孩子》。这次剧本的创作是杜拉斯和另外两位作家让-马克·图里纳（Jean-Marc Turine）和让·马斯科洛（Jean Mascolo）共同完成的：在两年里重写了六版剧本。杜拉斯选择饰演七岁埃内斯特的是个俄罗斯、波兰混血的素人演员阿克塞尔（Axel Bogousslavsky），天生就习惯闪避别人的目光，特别适合这个角色。上帝在这个故事里始终存在，埃内斯特坚持自己的无知，又持续认知，结尾时关于宗教和科学的讨论显然将主题从学校教育等世俗事务中抽离并抬升起来。这个看起来需要拯救、实际上并不的“孩子”象征了末世的绝望，五年后，他稍微变了个样儿，又成为《夏雨》的主角。

在感觉最好的一九八五年，拍摄普通意义上的电影并没有让她满足，“根本不理解叙事的连贯性和人物之间的逻辑关系”，怎么都感觉不自然，很难在电影中体现语言的戏剧性。劳拉在传记中是这样记录这一段的，“二十年来如此善于巧妙配置声音和画面的她，这一次却做了一部标标准准的古典片，不同的只是不知所云的语言”。坊间评论不佳：自负的哲学片，犹豫得让人头痛的寓言，绝望的滑稽片……她知道这是一次彻底的失败。

如果身体条件允许，她自然还会继续拍下去，包括她自己很喜欢的《艾米莉·L》，包括想给让-雅克·阿诺上一堂剧本课的《来自中国北方的情人》，包括迫不及待想要去拍的《八○年夏》……在其晚年，她是否还有当年拍《卡车》那样的决绝意念，“创造一种革命性的拒绝艺术，彻底摧毁她所谓的消化性电影”？她打算用电影杀死电影，但有没有可能—电影也以其特有的律法杀死了杜拉斯的电影？

果然如她所言，她的电影在电影人眼里并不存在。事到如今，专门看她的电影的观众多半是她的读者；如果不首先是读者，观影体验多半很差。但事到如今，我们这些浸淫在大片市场中的二十一世纪观众又不能不赞同她在半个多世纪前做下的断言：“电影最主要的具有决定性的魅力，就在于对写作的屠杀。”事到如今，越来越多的写作者臣服于影视的淫威，让小说去讨好影视视听所推崇的戏剧性，而渴望诗意的小众创作者们依然在走半个多世纪前的小众电影人的老路，在创作时不存在博弈，只有搏杀，而事到如今，像杜拉斯这样有杀气的书影创作者还会在哪里幸存呢？

是的，杜拉斯的电影是文学的副产品，是活在悖论里的私生子和幸存者。