刘先福

卡莉欧碧（Calliope，也译作“卡利俄佩”）是谁？她的姐妹又是谁？她们和艺术哲学有什么关系？这或许是许多读者看到这本《卡莉欧碧的姐妹：艺术哲学比较研究》（Calliopes Sisters： A Comparative Study of Philosophies of Art；以下简称《卡莉欧碧的姐妹》）时，最先产生疑惑的地方。

本书初版于一九九○年，二○○四年修订后再版。作者是美国堪萨斯城市艺术学院的理查德·安德森（Richard L. Anderson）教授。本书通过对世界各地十个社会的艺术活动及审美观念进行描述和分析，讨论了艺术在最普遍意义上于人类社会生活中的位置，并试图从一个比较的视野揭示艺术的本质。应用人类学家的大量民族志资料和档案照片，安德森教授用细腻的笔触为我们呈现出异常丰富的艺术世界，涵盖从狩猎采集的部落社会到文化多元的复杂社会。

书名中的“卡莉欧碧”是一个不那么为人所熟知的古希腊神话人物，不过，若提起艺术女神缪斯（Muse），可能大家都不会陌生。起这样一个标题，想来安德森教授是经过再三考虑的。他在本书绪论中对这位女神的身世做了简要描述—卡莉欧碧是古希腊神话中的主神宙斯与记忆女神谟涅摩叙涅的女儿之一，她赐予人类以艺术才华。在赫西俄德的《神谱》中，这样记录了卡莉欧碧和她的姐妹：

住在奥林波斯的缪斯们吟唱这一切，

伟大宙斯所生下的九个女儿：

克利俄、欧特耳佩、塔莱阿、墨尔珀墨涅、

忒耳普克索瑞、厄拉托、波吕姆尼阿、乌腊尼亚，

还有卡利俄佩：她最是出众，

陪伴着受人尊敬的王者。

（赫西俄德《神谱》[笺注本]，吴雅凌译，华夏出版社2022年）

这九位女神总称“缪斯”，但不同文献中记录的女神数量不尽相同。据说，她们经常在众神的宴会上载歌载舞，还能庇护歌手，给予他们灵感，兼具其保护神的身份。九位女神各有分工：掌管歷史的是克利俄，掌管抒情诗的是欧特耳佩，掌管喜剧、牧歌以及田园诗的是塔莱阿，掌管悲剧的是墨尔珀墨涅，掌管歌唱和舞蹈的是忒耳普克索瑞，掌管爱情诗的是厄拉托，掌管颂歌的是波吕姆尼阿，掌管天文的是乌腊尼亚，掌管史诗的是卡莉欧碧。这些职能总合起来，大概就是古希腊人所理解的艺术了。而选择“最是出众”的卡莉欧碧负责史诗，也体现出史诗在古希腊文明中的重要地位。

安德森在本书开篇粗略回顾了卡莉欧碧家族的演变史，由此引出对艺术根本性质的讨论。事实上，艺术女神数量几经变化，反映出古希腊人对于艺术范畴理解的逐步深入。倘若只有一位女神，怎么能培育出喜剧和悲剧、音乐和舞蹈、圣诗和情歌等种类繁多的艺术形式呢？于是，“九姐妹”出现了，各司其职，但为了让人类对看似矛盾的生活有一个明确的阐释，神话终究又简化了卡莉欧碧家族，把所有艺术复归到缪斯一人身上。按照安德森的理解，这个过程“反映了我们的共同假设，即所有艺术都可归于一个单一的源头上，它具有一个统一的性质和目的，能用一个唯一的批评原则来评价”（《卡莉欧碧的姐妹》，下引本书均为作者自译）。不过，现实世界的艺术现象毕竟是纷繁复杂的，即便在单一文化中也是如此，所以卡莉欧碧的族谱问题依旧有待清理。

为了走出“卡莉欧碧姐妹的困境”，作者循着这一有趣的话题写作了本书，期待从人类学家的民族志作品中展现出不同社会、不同样貌卡莉欧碧姐妹们的现实化身。作为专业艺术学院的学者，安德森的艺术人类学研究有着鲜明特色，用他自己的话说，要摆脱“其他学科侍女”的位置。当然，他的思考并不局限于本书，前后出版的一系列作品都是对此问题的回应，比如他所撰写的关于美国本土艺术的著作《美国缪斯：艺术和美学的人类学考察》（American Muse： Anthropological Excursion into Art and Aesthetics，2000），从书名我们便可以看出安德森对探索“缪斯”身份的执着。

用卡莉欧碧这样一个神话人物作书名，的确启发了我们对艺术定义及其本质的思考。卡莉欧碧到底有多少姐妹，其实数量并不重要，重要的是我们应该从怎样一种视角来看待被标注为“艺术”的东西。为此，安德森独辟蹊径地选取了全世界十个不同类型的社会进行分析，涉及亚洲、非洲、欧洲、大洋洲、北美洲和中美洲。他希望借由大范围的民族志材料来破除以往西方中心论美学的偏狭，着重关注那些以往被忽视的，甚至被认为“没有艺术”的一些小型社会，看看文化的他者到底是否存在艺术并拥有自身的审美体系。

另外，在这十个社会的选取上，安德森肯定颇费一番思量，他没有忘记在曾经被贴上“原始部落”标签的小型社会与“高度文明”的西方社会之间，加入一些中间形态的复杂社会，比如历史上的阿兹特克人、古老东方的印度人和日本人。这些地理空间彼此差别很大的社会囊括了人类发展史上主要的经济类型。在这样充分的论据支撑下，安德森自然对洞察人类艺术的普遍现象有了些许信心，自认为有把握深入揭示卡莉欧碧姐妹间的相似性与差异性并提出自己的艺术定义，进而达成反观西方美学独特性的目的。

《卡莉欧碧的姐妹》分两个部分共十五章。第一部分十章分述十个社会的美学，每章的标题即点明了该社会最核心的审美特质，如：桑人美学，觅食社会中生命的提振；因纽特美学，作为现实变形的艺术；澳大利亚原住民美学，与永恒梦世纪的圣礼联合；塞皮克美学，新几内亚的强大精灵与阳物攻击；纳瓦霍美学，艺术与生活的统一；约鲁巴美学，善与美在西非；阿兹特克美学，花与歌；早期印度美学，味论与超验享乐论；日本美学，美与极乐的狂喜；西方美学，传统的四重奏；等等。第二部分的五章则对第一部分各社会艺术哲学进行比较分析。

关于构思与写作本书的经过，安德森在前言里做了介绍。显然，他一直以来十分重视且熟悉人类学的材料与方法，因而对民族志作品的征引才能做到如此融通顺畅。同时，他还不忘在第一部分每章最后列出少而精的阅读书目，以帮助读者开拓视野。正如安德森强调的，“本书的一个基本假设是西方世界并不垄断关于艺术的智慧和洞察力”（《卡莉欧碧的姐妹》）。所以说，文化人类学虽然是贯穿全文的“普遍视角”，但是从形形色色的人类艺术关照美学理论才是本书的核心线索。

第一部分十个社会的选取并非随机产生，而是源自两个标准：其一是已有足够的审美信息，其二是尽可能展示多元文化。他把这十个社会归为三类：依靠狩猎、采集和捕鱼的小型游牧群体（桑人、因纽特人和澳大利亚原住民）；以各种形式的园圃和放牧为生的社会（塞皮克河部落、纳瓦霍人和约鲁巴人）；拥有复杂技术和大量异质人口的社会（阿兹特克人、印度、日本和西方）。各章内容相对独立，除西方美学一章略去背景介绍外，其余九章基本按照该民族生存的自然环境、历史演进、各类艺术形式、审美观念等方面逐一详细梳理，并在章末归纳总结。安德森清醒地意识到，全球视野下民族志材料的丰富程度和增长速度远非个体所能全部了解和掌控，但他依然有勇气和信心来大胆地尝试这项“综合的、跨文化的艺术哲学研究”。

在第二部分的《导言》一章中，安德森对之后的分析逻辑也做了简要说明：“首先，第十二章寻找跨文化变化的系统模式。也就是说，当艺术哲学确实因地而异，这些差异在多大程度上与其他社会文化因素的伴随性变化有关？第十三章和第十四章讨论第一部分所有十个社会中出现的美学特征，这些特征很可能是普遍的。最后，作为尾声，第十五章将比较西方美学与其他文化中的艺术哲学。”相较于第一部分占据全书超过七成的篇幅，第二部分的分析更加集中精练，主要以第一部分的内容作为例证进行比较研究。通过第一部分的梳理，十个社会在安德森的笔下指向着存在“唯一的卡莉欧碧”的可能。这样，在第二部分他顺理成章地提出了自己的艺术定义并加以深入细致的阐释。

需要说明的是，在第二版中，安德森还做了不少有价值的增补工作，其中最值得关注的，是安德森在第一部分描述非西方社会传统美学的章节中，补充了后记，以描述殖民和后殖民时代艺术的变化。在这些后记中，小型社会中艺术的晚近发展获得了正视，甚至可以说被赋予了历史概念，这一点是以往很多著述中所缺失的。那些遥远的陌生的原住民在全球化时代，也同样面临着各类现代性问题，需要在传统与现代、保守与变革中做出抉择，其中既有被动无奈，也有主动迎合。安德森在第二部分討论全球化影响的内容中，对此进行了总结，在殖民带来的灾难性变化之外，他看到了“混合艺术”所展现的勃勃生机—

在库鲁艺术中心工作的博茨瓦纳桑人使用传统的和进口的颜料，不仅为他们自己古老的口头文学绘制插图，还有诸如艾滋病这样的当代话题，所有这些都以（对他们来说）新的架上绘画为媒介。

在加拿大北部，因纽特人长期以来一直用皂石雕刻实用物品，用象牙雕刻小型雕像。今天，由于从南方引进的营销技能，这些古老的技术已被具象皂石雕这种新艺术形式所取代。

澳大利亚原住民画家，如班杜克·马里卡，同样将原住民的感受力与新引进的媒介相结合。此外，她作为一名女性视觉艺术家的事实，本身就意味着性别限定的重大变化，因为所有传统原住民画家都是男性。

关于塞皮克人，可以回想一下西尔弗曼提到的鳄鱼形餐巾圈，以及巴布亚新几内亚议会大厦的坦巴兰式建筑。两者都将传统和外来相结合。

生活在非洲散居地的艺术家们创造性地将约鲁巴人的奥瑞莎与天主教圣徒结合起来，为新大陆的祭坛制作了强有力的圣像。（《卡莉欧碧的姐妹》）

这就是真实的情况，如果没有这些“后记”，或许我们还在幻想着那些“原始”的族群正在重复着他们的简单生活，又或者主观地认为他们的传统文化已经消失殆尽，而我们在书中读到的民族志，仅仅是几十年前人类学家最后“抢救”出来的文化遗产。正是这些补写的内容，让我们看到了多元和包容，当然也看到了强势和弱势之间的冲突，征服与被征服。

“非西方美学的主题常常停留在文化人类学与艺术史之间的未开发领域”，诚如安德森所说，一般人类学家的民族志作品虽然篇幅很长、内容庞杂，但聚焦的内容基本隐藏或者不提及艺术。在这片未开发的领域，安德森利用艺术人类学的视角给出了自己的答案—在这些小型社会中艺术是广泛存在的。从第一章到第十章，他大致遵循着一种从简单到复杂的逻辑，不过，这并不代表他认可进化论思想。

在《卡莉欧碧的姐妹》一书的第一部分，特别是前几章小型社会艺术中，安德森用大量的实例将原住民的艺术形式较为全面地呈现在读者面前。利用民族志作者与当地人的客位与主位视角互证的写法，安德森力求更完整地传达本土社会不同人群对于艺术的态度和解释，以及独特宇宙观下的美学理念。面对如此丰富多彩的艺术世界，面对表面上迥异的卡莉欧碧，安德森在第二部分聚焦于多样性中的模式化，即在调查了十个大体独立且不同的社会的审美体系之后，我们是否能提出开放的定义来跨文化地归纳出艺术概念呢？对此，安德森的答案是肯定的。这个开放的定义被表述为：艺术具有重要的文化意义，被巧妙地编码进了打动人心、愉悦感官的媒介之中。

安德森说：“虽然这个定义从句法上看是一个句子，但它实际上列出了一些艺术的品质—‘具有重要的文化意义‘巧妙‘编码和‘打动人心、愉悦感官的媒介。”（《卡莉欧碧的姐妹》）上述几个关键词便是他综合各社会中的艺术特征得出的，也成为第十三、第十四章的主题。在第十三章中，安德森从艺术与美、艺术与社会价值、艺术与真、艺术与宗教等不同方面讨论了艺术的文化意义，借此证明他的结论—艺术在大多数情况下都有相当重要的意义。在第十四章中，作者则着重分析了定义中的另外三个特征：各地的艺术往往是以一种反映所处时空特征的风格和媒介来创作的；艺术通常对体验艺术之人的情感产生明显的影响；艺术的制作通常需要特殊的技巧。（同上） 至此，艺术女神卡莉欧碧似乎已经揭开了面具，展示出不同文化背景下所拥有的共同特征，尽管她也会随着时间的推移而发生变化。

“何为艺术”，长久以来一直是学界关注的热点问题。到了二十世纪，在维特根斯坦倡导的反本质主义的开放概念影响下，一些学者也围绕艺术的定义问题展开深入探索，提出各家主张。安德森把自己的跨文化艺术定义视为系统考察后的概括，所考察的对象就是那些本土艺术的生产者、使用者和鉴赏者们。他觉得，这个定义的产生与基于西方学术话语的直接推导的定义大为不同，更强过那些纯粹概念范畴的先验假设的界定。显然，安德森试图在美学与人类学之间搭建交流的桥梁，寻求两个学科视角观察到的艺术中所具有的一些共同品质和家族相似的特征。不过，这一做法的效果似乎并不尽如人意。

在一篇书评中，作者直言不讳地指出安德森的定义，虽然“有几分道理，也很有用，提供了做跨文化比较时的一些基础上的理解。但是这本书对于艺术教育工作者的用处，远远高于为艺术提供一个通用的定义”（Kristin G. Congdon）。另一位评论家也认为，这本书缺失的，正是对于“其他”活动的考虑。这些活动帮助非西方人界定了自己的艺术，并与非艺术区分开。这些活动指的是西方人对艺术的经验、形式、行为、类别理解之外的内容。如果不解决这一问题，那么作者展现的仅是非西方艺术的部分画面（Kris L. Hardin）。的確，本书第二部分相对单薄，对艺术本质特征的解析还没有实质性的突破，远不如第一部分的民族志所展现出的多元文化图景精彩。另外，囿于以他者反观西方美学的基调，书中对非西方艺术，无论是类型划分，还是概念提炼尚没有逾越二元思维模式的框架。

事实上，安德森对这一问题不是没有察觉。他在尾声一章中谈到，西方美学在自己对艺术的思考中必然占有特殊地位，这是由先天生长环境决定的，是自然而然形成的，因而西方成了其他变体（非西方）的标准版本。想要彻底剥离西方主位观或者中心论是不容易的，特别是对于西方学者而言。总之，安德森试图以反思立场来讨论非西方民族志的实质，其目标也是在寻找西方美学的特质，至于定义本身是他尝试给出的一个答案。他并没有忘记非西方自身的意义所在，并请非西方读者对此宽容对待，甚至把本书究竟是“民族中心主义的”抑或“反思性的”裁决权留给了读者。

在这本跨文化的艺术哲学比较研究著作中，安德森雄心勃勃地收集了来自世界各地的十个社会的美学资料予以评述。纵然本书的出版没有获得理想中的巨大成功，但至少，安德森为我们指出了一种讨论当代世界艺术的可行方法，或者说一种探究艺术基本性质的可能路径。第二版至今已近二十年，跨文化的比较艺术哲学依旧是值得深思的话题。

我们应该注意到，在二十世纪六十年代以来的学术话语中，对非西方社会艺术的称呼已经从原始艺术过渡到小型社会艺术，越来越多的学者试图打破原有的二元模式，显然这已经是一种进步。此外，安德森在书中也多次谈到纯艺术与大众艺术的关系，特别是这种源自西方的二元观念也导致非西方艺术家从事以往的“功能性”创作以外的艺术活动—

加拿大北极地区出产的因纽特皂石雕刻有两类，一类是以数千美元的价格出售给收藏家的少数特殊作品，一类是出售给游客和公众的作品，它们数量更多，价格相对低廉。

数不清的美国购物中心都有专门的美洲原住民艺术商店，经常出售纳瓦霍人的商业沙画、珠宝、陶器、音乐和其他纳瓦霍作品。同时，圣达菲和斯科茨代尔等地的艺术画廊（以及互联网），为高端客户提供纳瓦霍杰出艺术家昂贵的绘画和雕塑。

当代约鲁巴艺术家的国外市场也产生分化，一个分支的代表是如阿德比西·法本米、穆莱娜·奥耶拉米、吉莫·布莱莫和双胞胎七七这样的艺术画家；另一个分支的代表则是雕刻家和音乐家，他们的作品在单纯欣赏西非文化及其艺术构成的市场中找到了一个合适的位置。（《卡莉欧碧的姐妹》）

总之，本书值得深入思考的细节还有很多，无论是艺术学、人类学，还是其他专业的读者，都会找到与自己学科背景关联的话题。不管怎样评价，轻松活泼的民族志描写以及生动的插图，都会让本书读起来趣味盎然，也为我们开启了一扇了解世界各地艺术生活的大门。这位现代“摇椅人类学家”的旁征博引，将带领我们愉悦地游走于十个社会的艺术之间，进行一番独特的参与观察。