论欧阳修的笔法观念

2023-07-17黄修珠

中国书法 2023年2期

黄修珠

摘要：欧阳修认为『锋芒皆在』是柳公权笔法『不失其真』的真实表现，但蔡襄却以『善藏笔锋』为柳书之最精者，二人之说正相反。欧阳修关于蔡襄以『藏锋』为优的困惑包括：一是书法史发展所致的隶、楷笔法观念的混淆和泛用，二是社会道德观念统摄下的书法审美经验的异化和审美常识之间的冲突。自两宋刻帖风气之兴、金石学之兴，至清代碑学意识一统，伴随着千年艺术史，这种困惑迄今不绝。

关键词：欧阳修蔡襄笔法观念

欧阳修（一〇〇七—一〇七二）于书法艺术，可谓顶级票友，『足吾所好，玩而老焉』是他的宣言。『试笔消长日，耽书遣百忧。余生得如此，万事复何求？』（《试笔》）将『以书自娱』的思想发挥到一定的高度。歐阳修所著《集古录》中，『把玩欣然』『玩之忘倦』『自适而已』『其乐无穷』等类似表述不断出现。他宣称：吾有《集古录》一千卷，晚又得此法帖（按指杂法帖），归老之计足矣。寓心于此，其乐何涯？

[1]真是『不知太守之乐其乐也』（《醉翁亭记》）。欧阳修著名的『学书为乐』『学书消日』说[2]最为人熟知，这是宋代尚意思想发展的里程碑，在他的启发下，苏、黄等人竞相发挥，开启了中国书法史上著名的『宋尚意』时代。

欧阳修自谓『字未至于工』，也无意『取悦当时之人，垂名于后世』，但亦有『当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也』[3]的沉湎体验。实践经验加上长期于三代以来金石碑碣中的陶染，『虽不能书，而稍识字法』[4]，他对于书法还是有深刻认识和体悟的。

治平元年（一〇六四）正月二十五日，欧阳修跋柳公权书《唐高重碑》云：右《高重碑》，元裕撰，柳公权书。唐世碑刻，颜、柳二公书尤多，而字体笔画往往不同。虽其意趣或出于临时，而亦系于模勒之工拙，然其大法则常在也。此碑字画锋力俱完，故特为佳，矧其墨迹，想宜如何也！

[5]一是谓唐碑颜柳书尤多，可知欧公的见识之广。从《集古录》卷五至卷九几乎全是唐碑且多次提到『余家《集录》颜柳书尤多』来看，欧阳修对唐人尤其颜、柳书法之熟稔是毋庸置疑的。二是认为诸碑风貌有差，其原因则归结为『模勒之工拙』，可知欧阳修见地之真。『意趣或出于临时』，意谓其有偶然性，但异中有同，说明颜、柳之书虽各个不同，但存在共性，有相对的稳定性，即所谓『大法常在』。三是对柳书《高重碑》的风格描述是『锋力俱完』，保存相对完好，无损柳之笔法，并据《高重碑》之精美触发了他对柳公权墨迹风采的一种想象。

十余日后的二月六日，欧阳修复跋柳公权书《唐郑澣〈阴符经序〉》：唐世碑碣，颜、柳二家书最多，而笔法往往不同。虽其意趣或出于临时，而模勒镌刻亦有工拙。公权书《高重碑》，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在。至《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云『善藏笔锋』，与余之说正相反。然君谟书擅当世，其论必精，故为志之。

[6]欧公在此段题跋中，一是重复表述模勒镌刻之工拙对书法风貌的决定性影响，二是将同为柳书的二碑做了对照。《高重碑》既已『锋力俱完』，而《阴符经序》之风貌如何，欧公未及明言，乃借助蔡襄之口道出，叫作『善藏笔锋』，无疑，《阴符经序》也已笔锋有损。

欧阳修因《高重碑》『模者不失其真而锋芒皆在』，显然认为《阴符经序》『善藏笔锋』已失真，这是欧阳修基于书写经验和见识（对颜、柳书之熟悉）而做出的常识性判断。

[7]但蔡君谟为什么以笔锋有损而『善藏笔锋』的《阴符经序》为柳书之最精者呢？

欧阳修与蔡襄有『同年』之谊，终生保持了良好的关系。欧阳修好谈书法，言必称『君谟』如何如何，『自苏子美（按指苏舜钦）死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。』[8]非但奉蔡襄书法为当朝第一，亦以蔡为当时的专业权威，不遗余力地加以宣扬。

在欧公眼里，蔡襄书学修养全面，曾谓其『行书第一，小楷第二，草书第三，就其所长而求其所短，大字为少疏』[9]，虽也曾说过『蔡君谟性喜书，多学，是以难精』[10]，但『独步当世』之评是一贯的。仁宗庆历二年（一〇四二），欧阳修贬滑州通判，购画舫斋，云：『予友蔡君谟善大书，颇怪伟。将乞其大字以题于楹，惧其疑予之所以名斋者，故具以云。』即便以蔡『大字为少疏』，为求蔡书，专作《画舫斋记》，可见倾心。

治平元年欧公《跋茶录》云：『君谟小字新出而传者二，《集古录目序》横逸飘发，而《茶录》劲实端严，为体虽殊，而各极其妙。盖学之至者，意之所到，必造其精。』[11]复以蔡襄书《集古录目序》刻石，盛赞『其字尤精劲，为世所珍』云云。

欧阳修对蔡襄之书推崇有加，收藏亦多，且以之为荣[12]，至晚年不变，赞云：『苏子（苏舜钦）归黄泉，笔法遂中绝。赖有蔡君谟，名声驰晚节。醉翁不量力，每欲追其辙。』（《学书二首》）书风亦时有相近处。

也应知宋仁宗尤爱蔡襄书，『御制元舅《陇西王碑》文，诏君谟书之。其后命学士撰《温成皇后碑》文，又欲诏君谟书』，遭到婉拒。

[13]所以，欧阳修对蔡襄的书法水平及在当时书坛的地位是绝无二辞的，更重要的是，欧阳修说：『予非知书者，以接君谟之论久，故亦粗识其一二焉。』[14]意思已经很明白：我不大懂书法，就是因为和蔡君谟做朋友久了，耳濡目染，也略知一二了。既然对蔡襄的实践水平和理论水平如此首肯，那面对柳公权书《阴符经序》，二人之见却因何有如此明显的分歧，甚至是背道而驰呢？既是怀疑蔡襄的判断，却『震慑』于蔡的专业声誉，以其『书擅当世，其论必精』，故不敢公然挑战蔡襄的权威，但内心却不肯服其所论，遂『故为志之』，以俟将来。这大概就是欧阳修彼时疑惑不决的心理状态。

欧公之困惑，直接缘于笔法中『藏锋』观念的泛用与淆乱。

藏锋概念有二解：一是指隶书起笔逆向取势而致的遮盖锋棱出入之迹的圆形之笔。早见于蔡邕《九势》，谓：『点画出入之迹。欲左先右，至回左亦尔。』二是指唐楷时代主张用笔中正，则笔锋下沉，有透纸之力，不轻浮于表面，故谓之『藏锋』。唐徐浩《论书》说：『用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？』[15]颜真卿《述张长史笔法十二意》对此有较为清晰地阐释，是出于对『锥画沙』审美观念的概括。但此意被后来的正锋、中锋之概念所替代，于是藏锋就成了隶书笔法逆向取势的专称。

然而，与隶书相比，楷书在应用领域的进步表现在书写的快捷，故其用笔顺势而为，不取逆势，一拓直下。也就是说，如果以逆笔取势为藏锋，则楷书是不主藏锋的。可是从欧阳修跋文中将柳楷『锋芒皆在』与『善藏笔锋』对举可知，蔡襄所谓之『藏锋』乃是指称碑帖拓本笔锋起收处磨损致颓的效果，将其认作楷书笔法中的藏锋。它既不是隶书的回锋取势，亦不合楷书之锋力深藏之意，故此『藏锋』非彼『藏锋』，乃是『以模糊为藏锋』（董其昌语）。这是对隶书藏锋概念的混淆与泛用。自此，藏锋问题便成了不是问题的问题，欧公之惑，正在于此。这是经验主义与认知常识之间的矛盾与冲突。

有称蔡襄的书法实践是『包藏法度，停蓄锋锐』（宋徽宗语）[16]，对照其所书《泉州万安桥记》，却是类于米芾所批评的『横勒倒收笔锋』的『画饼』之法，『丑怪难状』，并进而认为是小笔书大字的权宜之法（参见《海岳名言》）。由是论之，楷书不主藏锋明矣！

去唐未远，宋贤于唐人下笔斩截之锋力并不陌生，但由于藏锋概念的混淆和泛用，自宋以后论书者，一方面出于常识和对晋唐书法的观感，强调『锋芒圭角，字之精神』（姜夔《续书谱·临摹》），另一方面却谨守所谓藏锋理念，抱残守缺，不敢质疑，因此常常陷入直观判断和理论经验两难的矛盾境地。黄庭坚说：古人作《兰亭序》《孔子庙堂碑》，皆作一淡墨本，盖见古人用笔回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。今人但见深墨本，收书（束）锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。

[17]『初』亦有锋锷，则谓后来丧失，或为深墨所淹。

有锋锷应该是毛笔书写的正常状态，但黄庭坚于此拈出，可见，在唐为常识，在宋成为不传之秘，此间消息，可以窥知。以旧笔临仿，黄虽不取，但这种案例此后常有。据南宋陆游《老学庵笔记》载：『杜仲微乃故用秃笔作隶，自谓得汉刻遗法，岂其然乎？』[18]汉碑传至两宋，千年之久，即有笔锋必至泐损无疑，杜氏不究隶法，以秃笔作之，规模形似而已（此举亦开清代碑学家剪烧毫芒的先河）。陆放翁的反问显然是有基于常识性判断的否定意义。

明代董其昌《跋仿宋广平碑侧帖》说：锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之遒，故成藏锋之浑。

[19]『三喻』，当指屋漏痕、锥画沙、印印泥。根据颜真卿《述张长史笔法十二意》中『褚河南曰：「用笔当须如印泥、画沙」』『乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背』[20]之语，锥画沙、印印泥均指锋力深藏无疑，故黄庭坚说：『如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。』[21]屋漏痕本指草书长竖画之奔放不能直如金钗之股，应左右摇曳作蛇行势或风柳势，方近自然，与藏锋无涉。然董氏尚谓出锋亦能如之，且谓二者相辅以成，他又曾批评以『墨猪』为藏锋[22]，『以模糊为藏锋』，主张『用笔如太阿剸截之意』[23]。太阿剸截的效果，如『金刀之割净，玉尺之量齐』（笪重光《书筏》），笔墨精到之谓也。可见董氏并没有将泯灭棱角认作藏锋，虽然他确曾说：『作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。』[24]意谓切莫过犹不及，陷入刻板，宜出之自然，贵在度的把握。

明王世贞（一五二六—一五九〇）曾谓颜真卿《唐多宝佛塔感应碑》『贵在藏锋』。

[25]《唐多宝佛塔感应碑》，锋棱凛然，『戈戟铦锐可畏，物象生动可奇』（张彦远《法书要录》），不知王世贞『贵在藏锋』何指，且其口吻与蔡襄何其肖似！这如同赵孟頫认为『右军书《兰亭》是已退笔』（《兰亭十三跋》）一般，是根据刻（拓）本得出的认知。

有清以至晚近，藏锋成了碑学家固守而通用的用笔法则，并以『始艮终乾』之法诠之，反以『始巽终坤』为不经（包世臣《艺舟双楫·述书上》引黄小仲语：『唐以前书始艮终乾，南宋以后始巽终坤』，大意指用笔逆起回收和顺起空收之别，此论者已夥，不赘述），又辅以柔软之羊毫，自兹以降，不复见锥沙之意，于是藏锋就成了起笔圆笔属纸的专称，到今世也已经发展成为一种『常识』，篆隶草真，无不谨守。这是对藏锋观念的淆乱与泛用。周汝昌曾评论说：『或是被经过千百年的剥蚀而失去锋芒的古铜古碑文字所惑；再则就是出于完全错解了此说（按指藏锋）的本义。』[26]从艺术审美层面讲，周此论可以一言以蔽之，但除去书法审美观念的异化，还源于社会伦理意识（尤其是理学思想）的渗透，沉淀在艺术审美中，成了一种规范。周汝昌《永字八法》说：书坛传统，极重『藏锋』与『中锋』，原因之一是不明毫锋是字的气脉与精神，原因之二是讲『涵养』，处世行事要循『中道』，勿偏勿邪；还要有度有量，常收常敛，勿使外露锋芒——外露则显得浅薄而欠庄严厚重……

锋贵乎『藏』，锋居乎『正（中）』。這是修身做人的准则。

[27]自从『虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。君子藏器，以虞为优』（张怀瓘《书断》）得到公认之后，『藏』由人生哲学逐渐演化成了艺术哲学，这是社会道德规范对艺术审美的『绑架』，得到了儒家伦理教化之下的文化精英阶层的认同和接受。自此，书法品评不再崇尚风神骨气的外露之美，转而推崇不露声色的含蓄之美，温柔敦厚之美，并成功左右了世俗审美标准。从汉魏六朝的『棱棱凛凛，常有生气』到晚近的『婉婉暧暧，视之不足』（《陶隐居与梁武帝论书启》），审美取向由『外』向『内』的转变，是民族性格变化的结果。两宋以后的书法审美趋向的转型，召唤了近世『碑学大字时代』的来临。

总之，欧阳修关于蔡襄所谓『善藏笔锋』的困惑，说到底，乃源于社会道德观念统摄下的审美常识和泛化的审美经验之间的冲突。此冲突自两宋刻帖风气之兴、金石学之兴，至清代碑学意识一统，伴随着千年艺术史，迄今不绝。

笔以有锋为佳，为一种常识。字之锋芒棱角，即字之风神骨气，即字之神采，来源于笔锋的妙用。唐窦蒙说『藏锋隐迹曰讹』（《述书赋语例字格》），『讹』者，错谬也，诈伪也，其意甚明。非但楷书用之，以今日之见识，篆隶书亦不乏锋芒也！有锋而藏之，甚至不惜剪损、烧毫以达到某种主观审美效果，是有悖常识的举措。当代周汝昌先生，虽好书法却以文学名家，以常识和直观审美经验论书法，不囿成见，创以『芒角』论英雄，认为书法史即一部『芒角得失史』。

[28]发人深省，振聋发聩！所谓『芒角』，即笔锋之所展现也，正所谓『不失其真而锋芒皆在』，是一种求真的态度。欧阳修喜瘦劲，[29]尚锋芒，周汝昌通遒媚，论芒角，真是思接千载，欧公之惑，自有解人矣！

注释：

[1]（宋）欧阳修.杂法帖六：之四[G]//集古录：卷十//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中华书局，2001：2315.

[2]（宋）欧阳修.《学书为乐》《学书消日》[G]//文忠集：卷一三〇//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中华书局，2001：1977.

[3]（宋）欧阳修.夏日学书说[G]//文忠集：卷一二九//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中华书局，2001：1967.

[4]欧阳修《集古录》跋《唐玄静先生碑》：『余以集录古文，阅书既多，故虽不能书，而稍识字法。』李逸安点校.欧阳修全集[G].北京：中华书局，2001：2245.

[5][6]（宋）欧阳修.集古录：卷九[G]//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中华书局，2001：2294-2295，2292.

[7]（宋）苏轼《仇池笔记》卷下《欧公书》：『欧公用尖笔作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人见之如见其清晬丰颊，进趋裕如也。』『尖笔』，谓欧阳修写字不避锋芒，于今可证。文渊阁四库全书：八六三册[G]：16.

[8]（宋）欧阳修. 苏子美蔡君谟书[ G ] / / 文忠集：卷一三〇/ / 李逸安点校. 欧阳修全集. 北京：中华书局，2001：1979.

[9]（宋）苏轼.欧阳文忠公论书[G]//东坡志林：卷九//文渊阁四库全书：八六三册：76.

[10]（宋）欧阳修.李晸笔说[G]//文忠集：卷一二九//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中华书局，2001：1971.

[11]（宋）欧阳修.文忠集：卷七十三[G]//李逸安点校.欧阳修全集.北京：中華书局，2001：1062.

[12]（宋）欧阳修《跋永城县学记》：『向时苏子美兄弟以行草称。自二子亡，而君谟书特出于世。君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而予得之尤多。若《荔枝谱》《永城县学记》，笔画尤精而有法者。故聊志之，俾世藏之知余所好而吾家之有此物也。』李逸安点校.欧阳修全集：卷一四二[G].北京：中华书局，2001：1059.

[13]（宋）朱弁.孔凡礼点校.仁宗爱蔡君谟书[G]//曲洧旧闻：卷一.北京：中华书局，2002：96.

[14]（宋）欧阳修.跋茶录[G]//文忠集：卷七十三//李逸安点校.欧阳修全集：卷一四二.北京：中华书局，2001：1062.

[15]（宋）朱长文.墨池编：卷二[G]//卢辅圣主编.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1992：226.

[16]宋徽宗所评实际上仅与蔡大字如《泉州万安桥记》合，小字不类。见（清）冯武.东坡书说[G]//书法正传：卷八//卢辅圣主编.中国书画全书：第九册.上海：上海书画出版社，1992：855.

[17]（宋）黄庭坚.跋淡墨碑铭[G]//山谷集：卷二十九//卢辅圣主编.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1992：692.

[18]（宋）陆游著.老学庵笔记：卷四[G]//李剑雄，刘德权点校.北京：中华书局，1979：53.

[19]见（清）李光暎.广平郡文贞公碑[G]//金石文考略：卷十一//文渊阁四库全书：六八四册：359.

[20]（宋）朱长文.墨池编：卷二[G]//卢辅圣主编.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1992：225.

[21]山谷题跋·题绛本法帖[G]//卢辅圣主编.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1992：683.

[22]（明）董其昌《画禅室随笔》卷一：『颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之。』卢辅圣主编.中国书画全书：第三册[G].上海：上海书画出版社，1992：1000.

[23][24]（明）董其昌.画禅室随笔：卷一[ G ] / /卢辅圣主编. 中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1002，1000.

[25]（明）赵崡.石墨镌华：卷三[G]//文渊阁四库全书：六八三册：478.