摘 要：所谓『尚意』，旧指苏、黄、米三家所代表的北宋晚期书风。那么，其前近百年北宋书法尚什么？尚意书风如何形成、如何总结概括其理论，以及对后世书法的影响？迄今皆不明确。本文自考察宋代市民生活和思想文化始，首先指出雅俗同趋的新风尚对士人转变思想观念和审美价值标准的影响。其次是欧阳修书法观念的转变，如学书『不计工拙』而要在『自适』等，把过程和体验当作目的，以自得自立、自适自足为乐。再次，苏东坡提出『退笔如山未足珍，读书万卷始通神』的见解，否定了汉唐书法崇尚工夫和技巧的传统，开启了书法即人的新命题；其后黄庭坚发扬其说，以书法中的『学问文章之气』为评价取舍标准；观察视角一曰韵，二曰雅俗，后世评书重视『书卷气』，皆祖述于此。《宣和书谱》评价前贤，每每用『文章、字画同出一道，特源同而派异』、书法『与文章相表里』之类的见解，把文学活动与书法视为一个整体，是意能主文，书法则随之不期然而然。其说是对苏、黄观点的推进和总结，都是传统大文艺观支配下的发挥，标志宋代尚意书风在理论上的完善。在书法实践上，苏、黄、米三家具有脱离晋唐古法的倾向，或遭受后人的非难，而元明清的复古则使之局促于非主流的状态，其理论标志之一的『书卷气』也随之泛化，失去固有的创新活力。综理前人书论，当以项穆《书法雅言》所用的『意气精神』最能反映宋代书法原貌。

关键词：尚意书风 市民生活与思想文化 学书为乐 自适自立 学问文章之气传统大文艺观

北宋书法上承五代凋敝，下历科举废除以书判取士之制后的急剧衰落失序，而士大夫志存高远，于书法轻忽不为，但敷用度而已。偶有所好，亦出于天性。当书法失去功利驱使，投入即少，无用亦无束缚，为好书者提供了足资想象和发挥的空间，以及宽松的社会氛围。

北宋书法的复兴，尽在苏、黄、米三家，成就堪比前贤，言史者以是取三家以概括北宋书法。项穆《书法雅言·书统》称『宋贤求之意气精神』、董其昌《容台集·论书》言『宋人书取意』、冯班《钝吟书要》云『宋人用意』、梁巘《评书帖》曰『宋尚意』。如是，则三家与之前的百年之书势必混为一谈，自非学术所宜，而尚意书风如何形成，如何总结概括其理论，评说其对后世的影响，迄今皆不明确。

北宋书法，早中期延续晋唐，而属于宋人的书法思想观念始于中期，以欧阳修、蔡襄为代表，晚期为真正有尚意书风特征的书法实践和理论建构阶段，南宋则是复古晋唐与尚意并行的状态，然以后者建树无多，本文不做涉及。

北宋市民思想文化的新生态

北宋定都东京汴梁，南面黄河，东接运河，西望洛阳；洛阳谓之西京，置官留守。汴河斜贯都城，天下供给，多赖漕运，而发达便利的漕运成为市民思想文化的新起点。汴河对角斜分都城，使中国历史上第一次出现斜街，打破了唐长安城布局棋盘状的里坊制度，宵禁亦随之废除，进而有了令人陶醉的夜生活。漕运不舍昼夜，持续通行，汴河两岸亦随需列满泊宿码头、商贾、餐饮、娱乐等场所，尤能增加夜生活的繁华。传世《清明上河图》仅存水西门至州桥一段，行人如织，车水马龙，河中货船鱼贯而行，桥上熙熙攘攘，令人叹为观止，其全貌意想可知。孟元老《东京梦华录》所载尤胜，读来兴味盎然，恨不能亲见。这种新的都市生活以其独特的魅力，孕化出与之相适应的市民思想文化，吸引着无数的文人士大夫参与其中，一种轻松欢娱、自由自足的上流精英群体与世俗大众和乐若一的社会风气迅速蔓延开来，其最有代表性的就是歌乐与词的兴盛。张宗橚《词林纪事》记柳永善为歌辞，『教坊乐工，每得新腔，必求永为辞』。新腔即新曲调，歌辞即词，依调填词而歌，故名。叶梦得《避暑录话》记一西夏使归云：『凡有井水处，即能歌柳词』，足见柳永词的影响与广泛的社会需求。曾敏行《独醒杂志》记云：『东坡守徐州，作《燕子楼》乐章，方具稿，人未知之。一日忽闻传城内，东坡訝焉，诘其所从来，乃谓发端于逻卒，召问之，曰：「某稍知音律，夜宿张建封祠，闻有歌声，细听乃此词也。记而传之，初不知何谓也。」』按，东坡所作乐章，乃《永遇乐》词，自记云：『彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。』又，盼盼，唐徐州故尚书张建封爱姬，白居易《长庆集》有燕子楼诗三首并序，记盼盼善歌舞，雅多风态，赠其诗有『醉娇胜不得，风嫋牡丹花』句。东坡宿其故居，有感，因赋此词，中有『燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕』语，感慨系之矣。意外的是，歌词恰巧被巡夜的逻卒听到，虽不懂词意，却能记录并迅速传遍全城。由此可见，名流倚声填词，世俗广为传唱，已经成为北宋雅俗同趋的一种新的生活方式。彭乘《墨客挥犀》载东坡自言有三不如人，『唱调』即其一，歌词之谓。东坡词不尽合于音律，人或短之，实则坡公『不以辞害志』，有意如是，此乃自谦也。俞文豹《吹剑录》云：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：『我词何如柳七？』对曰：『柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，唱「杨柳岸，晓风残月」。学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱「大江东去」。』东坡为之绝倒。

潘之骃《宋稗类钞》录此事幕士作『优人』，当以其为幕士而善歌行若优伶的缘故，抑其入幕本以善歌之能，未知孰是。玉堂，翰林院别称。于此可以确认者二：一为世俗宴饮笙歌之风颇盛，虽东坡亦不免相与事之；二曰文学见解有异，柳词迎合时好，为人而作，东坡要在抒情达意，为己而作。其作品时或入俗，或豪迈超越，其代表作皆已开宋词新风，优人之见颇切斯理。

词曲之盛，在酒肆茶楼乐坊之地，只有唱听之娱，或以俚俗者为多。文人唱酬，则以雅作居多。叶梦得《避暑录话》记晏殊『惟喜宾客，未尝一日不饮宴，每有嘉客必留，留亦必以歌乐相佐』，其风之盛可知。其子晏几道亦工词，其《临江仙》为歌姬小蘋而作，词云：『梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。』小蘋，晏几道在友人家做客时所识，而梦绕魂牵，惟付小词长忆，可见其时风气对士大夫的影响。又苏东坡《青玉案》词中『作个归期天已许。春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨』，也是记忆犹新。周颐《蕙风词话》云：『「曾湿西湖雨」，是清语，非艳语，与上三句相连属，遂成奇艳，绝艳，令人爱不忍释』，可谓知音。若文人士大夫宴饮，每有即兴新作，以助酒兴。

徐釚《词苑丛谈》记云：欧阳永叔任河南推官，亲一妓。时钱文僖（惟演）公为西京留守，梅圣俞、尹师鲁同在幕下。一日，宴于后园，客集而欧与妓不至。移时方来，钱责曰：『末至何也？』妓云：『中暑往凉堂睡觉，失金钗，犹未见。』钱曰：『若得欧推官一词，当为偿女。』欧即席云：『柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚遍（处），只待（待得）月华生。燕子飞来栖（窥）画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水晶双枕，傍有坠（堕）钗横。』坐皆击节，妓满斟送欧，而令公库偿钱。

王琳《野客丛谈》记此事稍简，蒋一葵《尧山堂外纪》所载近同。击节，坐客熟知词牌曲调，故能倚声击节，风雅可比赋诗唱和。阮葵生《茶余客话》述『东坡平生不耽女色，而亦与妓游。凡待过客，非其人，则盛女妓丝竹之声，终日不辍，有数日不接一谈，而过客私谓待己之厚。有佳客至，则屏妓衔杯，坐谈累夕。』俗客耽于声色，则东坡尽量满足，『不接一谈』，是谈无可谈，而俗客乐之；若得佳客，则衔觞坐谈，竟日不倦。此似可说明，东坡大雅，为迎合时尚，亦不得不备歌乐虚与委蛇，情非得已，心底实则不屑。至于与佳客晤言小酌，则尽其本色，出真性情。吕本中《轩渠录》述云：东坡有歌舞妓数人，每留客饮酒，必云：『有数个搽粉虞候，欲出来祗应也。』『不耽女色』而蓄乐待客，足见入时随俗，而以歌舞询之于客，乃依俗礼让，以博客欢。

又，王明清《挥尘后录》记东坡佚闻云：姚舞（舜）明庭（廷）辉知杭州，有老妪（姥）自言故娼也，及事东坡先生云：『公春时每遇休假（暇），必约客湖上，早食于山水佳处。饭（饮）毕，每客一舟，令队长一人，各领数妓，任其所适。晡后，鸣锣以集之，复会望湖楼或竹阁之类（间），极欢而罢。至一二鼓，夜市犹未散，列烛以归。城内（中）士女云集，夹道以观千骑之还，寔一时（之）盛（胜）事也。』《宋稗类钞》所记并同，惟用字或异，详见括号内标记。此中情景，正与欧阳修《醉翁亭记》『人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也』仿佛。依宋世风俗，东坡此举亦在风雅之列，故尔亲历之老妪犹念念不忘，荣乐与共焉。

同时，这种开放的市民生活，对人心灵的发散会有直接或潜移默化的助益。杨偍《古今词话》记云：『子瞻倅杭日，府僚湖亭高会。群妓皆集，独秀兰不来，营将督之再三，乃来。子瞻问其故，曰：「沐浴倦卧，忽有人叩门，急起询之，乃营将催督也。整妆趋命，不觉稍迟。」时府僚多属意于秀兰，见其不来，恚甚，曰：「必有私事。」秀兰含泪力辨，子瞻亦阴为之解，府僚终不释然。适榴花盛开，秀兰以一枝献座上。府僚愈怒，责其不恭。秀兰进退无据，但低首垂泪而已。子瞻乃作《贺新凉》，令秀兰歌以侑觞。声容绝妙，府僚大悦，剧饮而罢。』由此可见，歌姬地位卑下，承颜欢歌，多有不易。《贺新凉》，亦名《贺新郎》，东坡以新词为秀兰缓颊，足见厚道，善为主事者也。又，另有一宴，足可与此场景为对比。何薳《春渚纪闻》云：『东坡在黄日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜与人，至于营妓供侍，扇题带画，亦时有之。有李琪者，少而慧，颇知书，时亦每顾之，终未尝获公赐。至公移汝，将祖行，酒酣，琪奉觞再拜，领取巾乞书。公熟视久之，令其磨研，墨浓，取笔大书云：「东坡七载黄州住，何事无言及李琪。」即掷笔袖手，与客谈笑。坐客相谓语似凡易，又不终篇，何也？至将撤具，琪复拜请。坡大笑曰：「几忘出场。」继书云：「恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。」一座击节。』这种燕集欢谑，离不开贤主嘉宾，复以名流诗词书法为助，其乐可知。其中歌姬乐舞侑觞，亦不可少，而彼等一经名流品题，立即身价倍增，若由四海同钦的文坛领袖苏东坡题赠，其增价何止百数。

袁文《瓮牗闻评》记云：『坡倅杭日，与刘贡父兄弟游西湖，忽有一女子驾小舟而来，自叙：「景慕公名，无由得见，今已嫁为民妻。闻公游湖，不惮呈身以遂景慕之忱。愿献一曲。」坡乃为赋《江神子》词。』此女子以景慕日久，愿献歌于东坡以慰平生，东坡感之而赋词与之，洵属千古佳话。又，杨万里《诚斋诗话》有云：『东坡过润州，太守高会以飨之，饮散，诸妓歌鲁直《茶词》云「有一杯春草解留连佳客」。东坡曰：「却留我吃草。」诸妓立东坡后，凭胡床者大笑绝倒，胡床遂折，東坡堕地，宾客一笑而散。』东坡善谑，引众人大笑，竟然压坏东坡所坐交椅，害得东坡摔落地上，也算自讨苦吃了。又，高成勋《豪谱》记云：大宋居政府，上元夜在书院内读《周易》，闻小宋点华灯拥歌妓，醉饮达旦。谕所亲诮让云：『相公寄语学士，闻昨夜烧灯夜宴，穷极奢侈，不记得某年上元，同在州学吃齑煮饭时否？』学士笑曰：『却须寄语相公，不知某年某月某日，同吃齑饭是为甚底？』大宋，宋庠，时官宰相；小宋，宋祁，庠弟，文学家、《新唐书》主要作者，先后为龙图阁学士、翰林学士承旨、工部尚书，以其《玉楼春》词有『红杏枝头春意闹』句，因呼之红杏尚书，卒谥景文。兄弟出于贫寒，某年元宵日同在州学吃菜粥过节，更力学不辍，及贵，祁乃尽情享受生活，以弥补昔日之亏，类似情形在北宋官场并不少见，当有所启示。陆游《老学庵笔记》亦云：宋景文好客，令宾于广厦中，外设重幕，内列宝炬，歌舞相继。坐客忘疲，但觉漏长，启幕视之，已是二昼，名曰不晓天。

这种极尽豪奢的夜生活，其靡费奢华可知，在放纵享乐的同时，也会带来人性的解放，对文学艺术的助益，似不难想见。又，王明清《挥尘后录》记张耆宴客云：『愿毕今夕之乐，幸勿辞也。』『于是罗帏翠幕，稠迭围绕，继之以烛，列屋娥眉，极其殷勤，豪奢不可状。每数杯，则宾主各少愒，如是者凡三数，诸公但讶夜漏如是之永。暨其彻席，出户询之，则云已再易昼夜矣。』按，张耆官历真宗、仁宗二朝，宋祁显于仁宗朝，与欧阳修、蔡襄同时，皆一时显贵，其影响不言而喻。晏几道《鹧鸪天》有『彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风』语，已令人慨叹其奢靡，然比之宋祁、张耆的『不晓天』，诚小巫之见大巫矣。

宋词之盛，可与唐诗分席。新兴的市民生活与思想文化，极大地促进了宋词的蓬勃发展，以其平实畅晓，便于传唱，拥有更为广泛的社会基础，是为唐诗所不及。换言之，宋词贴近生活，不别贵贱而雅俗共赏，遂成风气。宋词之真，在于触景生情，兴怀言事，悲欢得失，自然坦露，不避琐屑，意真情切，皆为生活与性情写照。所以，观宋词如观北宋市民生活，亦如见其人，易得其精神风貌。当然，士大夫也不会满足于一己之私和一时的快慰，于是感悟人生和家国情怀逐渐渗透其中，词的格局乃大。相较于诗文，宋词不仅尤为贴近市民生活中士大夫的真实状态，也贴近尚意书风的美感本源，李之仪《跋鲁公题记后》『文词字画、入人易深』之语，即透露出个中消息。或者说，在宋词与尚意书风之间，观念的转变与人性释放是最大的契合点，是市民思想文化的结晶，技之与道，阑入一种更具普遍意义之新的内涵。

书法观念的转变与趣向

北宋科举废除以书判取士之制，工书与否遂与仕途不涉，人皆轻忽不为。另一方面，太宗好书，因得王著，翰林侍书辈皆效其书，号曰『小王体』，此则被视为以工书为业者。智者既有废书之慨叹，也有视学书为事业的累忧，作为文坛泰斗的欧阳修，以独到的感悟和实践，表达了与前人颇不一样的见解，直接影响到苏东坡，乃至于北宋晚期书法的趣向。欧阳修《试笔》自述学书体会云：

有以寓其意，不知身之为劳也。有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。

欧阳修宦海沉浮，阅尽冷暖，而能达观且洞明事理，移之于书，顿见超然物外，有益于人生体验。此以学书为乐，与其学书『往往可以消日，乃知昔贤留意于此，不为无意』的感悟一致，把过程、快乐当成目的，故云『何用较其工拙』。其《笔说·夏日学书论》述云：『但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳，当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也』，是乐在其中，身心以之，故能不为外物所移。其后复云：『可以乐而不厌，不必取悦当时之人，垂名后世，要于自适而已。』意谓不必趋时媚俗，亦不求工书而垂名后世，但求自适，亦即自娱自足。这种超然自适的心态，排斥世俗的轻忽不为，摒弃学书成一役之劳的累心和功利，在精神世界，找到一种轻松快乐的慰藉和寓寄。在儒家，是修身怡性；在道家，是物我如一，得鱼忘筌。其自适，可以给学书留下更多的自由想象和感悟体验的空间，有市民思想文化的痕迹。于此，也可以视为一种感悟生活、感悟人生的真诚与智慧，设非达人大观，焉能臻此境界。其《集古录跋尾·虞世南〈千文后〉》云：右虞世南所书，言不成文，乃信筆偶然尔，其字画精妙，平生所书碑刻多矣，皆不及也。岂矜持与不用意便有优劣耶？

矜持，犹用心、有意，不用意则与之相反，是随意，是任情恣性，也是心无挂碍，自由轻松，全凭一时兴怀，心之所达，则笔锋随至，妙合自然物理，亦大美之所形也。苏东坡《评草书》云：书初无意于佳，乃佳耳。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：匆匆不及草书。此语非是。若匆匆不及，乃是平时有意于学，此弊至极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

师生观念，出于一辙，要在自适，而东坡善书，其说尤能予人以启发和影响。在东坡看来，草书欲速，乃出于天然、本色，缓异即为刻意，乃循楷则程式，为学草陋习。周越、仲翼入古极深，而终身不敢越雷池一步，以此不能自振自立。所谓『无意』，乃从《兰亭序》《祭侄文》草稿之美悟得，有意则先横成见，预置程式，则与天然大美不涉矣。『不践古人』，并非不学古法，而是衔上文为言，谓己书不落古人窠臼，无意求工而能自适，与古人工书的观念和书写状态有别。黄庭坚《跋蔡君谟书》云：『君谟渴墨帖，仿佛晋宋间人书，乃因仓卒，忘其善书名天下，故能工耳。』此审美所得与欧、苏二家是同一逻辑认知，有意则困于规矩，无意乃能发于天真，率性之谓道者，尽在于是矣。以欧、苏、黄三家观念相踵，必然会对士人产生极大影响，而风气扭转，尚在言外。又，欧阳修《试笔·风法华》有云：往时有风法华者，偶然至人家，见笔便书，初无伦理，久而祸福或应，岂非好怪之士为之迁就其事耶？余每见笔辄书，故江邻几比余为风法华。

风法华，亦作『言法华』，京师开宝寺僧，好诵《法华经》，其言语荒诞不经，人呼风（疯）法华。

『初无伦理』，谓风法华好书成癖，偶至他人家，不顾人情常理，『见笔即书』，故以疯癫名之，福祸亦随当事者迁就而应之。欧阳修居然也有『见笔辄书』之习，被人比之风法华。实际上，好之既深，时或情不自禁，乃真性情之流露，格于物有感而作书兴怀，亦读书人本色。黄庭坚《书家弟幼安作草后》述云：『幼安弟喜作草，携笔东西家，动辄龙蛇满壁，草圣之声，欲满江西。』可见，风法华的肆意做草，并不是孤立现象，彼等皆效仿张旭，其中也可以窥见世人的好尚与宽容。东坡亦有此好。朱弁《曲洧旧闻》记云：东坡云：『遇天色明暖，笔砚和畅，便宜作草书数纸，非独以适吾意，亦使百年之后，与我同病者有以发之也。』《书谱》以『时和气润』『纸墨相发』『偶然欲书』为五合之三，欧阳修《试笔》亦云『苏子美尝言，明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。』此则智者所见，前后相望，皆合书法义理，自然也是人生的一种快乐。东坡此言格物兴怀，作草书逞极纵之势以发散所感所乐，以东坡胸次量之，不仅足以『适吾意』，而且堪为后世知音同好者模楷。黄庭坚《跋〈赠元师此君轩诗〉》自言：『江安城北滩上作小茅亭，尉李相如为余开两窗，极明焕，故作戏弄笔墨，可意。』又《书字作草后》自述在黄龙山中『得草书三昧』，『若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔』，谓条件佳利，兴致亦高，虽多书而不觉倦累，但与此时感悟草书三昧尚存差异。又，何薳《春渚纪闻》记东坡事云：每至寺观，好事者及僧道之流，有欲得公墨妙者，必欲探公行游之所，多设佳纸，于纸尾书记名氏，堆积案间，拱立以俟。公见即笑视，略无所问，纵笔挥染，随纸付人。至日暮笔倦，或案纸尚多，即笑语之曰：『日暮矣，恐小书不能竟纸，或欲斋名及佛偈，幸见语也。』及归，人人厌满，忻跃而散。

东坡平日好书佳纸，人或求书而不得，辄备佳纸放于公必至之处，若公室、宴饮、寺庙等。公至，见佳纸必书之，纸罄乃罢。所谓『适吾意』者，于此亦可以换言快意、尽兴，故不觉其为劳。然此类事颇夥，不赘。

又，潘之骃《宋稗类钞》记云：元祐末，（米芾）知雍邱县，苏子瞻自扬州召还，乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百，列其上，而置馔其旁。子瞻见之，大笑，就坐。

每酒一行，即伸纸共作字，以二小史磨墨，几不能供。

薄暮，酒行既终，纸亦尽，乃更相携去，俱自以为平日书莫及也。

这种朋友间的叙旧畅怀，复有酒助兴，自然意气风发，无拘无碍，得《书谱》『五合』，『神融笔畅』，『畅无不适』，胜于平日，也在情理之中。苏、米同为性情中人，书法新风气的典范，米芾深知妙书所由，所需皆备，二人互以对方共饮共书为乐，笔下如有神助，非谙个中三昧者难以为之。《宋稗类钞》又云：黄山谷与王立之柬，有云：『来日恐子瞻来，可备少纸，于清凉处设几案陈之，如张武笔，其所好也。』山谷深知东坡，故为友人设想，投其所好，以便获取东坡书法。而东坡放达，从不计较，抑彼之乐本在于佳纸遣兴也。又，《东坡题跋·跋草书后》云：仆醉后，辄作草书十数行，但觉酒气拂拂，从十指间出也。

作书非书，惟求快意，快意之余，复归于酒，是则心中块垒，尽随酒气而于指间发散，庄生梦蝶之境，不过如是。然则其乐率由草书，笔锋搅动酒气，酒气转成意气，书毕不复有笔墨，神在意存，正斯人写照，而所感仍在酒中。昔者颠张狂素，尽皆好酒，酒助神威，意在乎字；东坡好酒，意在其乐，形在人生。相较言之，东坡境界尤高，好书而不为书累，真遗世独立之高士也。如为综合比较，唐贤欧、虞、褚、徐、颜、柳之书皆有教化之功，亦皆由帝王雕刻出来的盛唐气象而生；宋代自东坡始，人活得真实，字亦随之自适自足，所谓尚意者，莫过于此。张邦基《墨庄漫录》有云：『徐州有营妓马盼者，甚慧丽。东坡守徐日，极喜之。盼能学公书，得其仿佛。公书《黄楼赋》未毕，盼窃效公书「山川开合」四字，公见之大笑，略为润色，不复易。

今碑四字是盼书也。』东坡书赋，居然容忍马盼捉狭代笔，可见在东坡心目中，其并非郑重之事，与蔡襄书《昼锦堂记》的必守规矩准绳大不相同，是知东坡能导源尚意书法风气而襄不能，关键在其为人耳。又，黄庭坚《题东坡字后》云：东坡居士极不惜书，然不可乞，有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元祐中，锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能，四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄，皆有义味。真神仙中人。

人在醉余，运笔自出天然，而『谑弄』中的放浪肆意，也能调动平日所有，纵为享受笔墨之乐，而『义味』流于笔端。所谓自适快意，皆由性情，潇洒风流，尽显英雄本色。《东坡题跋·跋王荆公书》有云：荆公书得无法之法，然不可学，无法故。仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。

此自评近于为实，或谓稍胜。东坡楷法，有意求工，可比蔡襄，而自出机杼和浑穆大度胜之；东坡行草不输杨凝式，当其无意于佳，亦能胜之；『更放』的状态当属酒后，自诩似言法华，当其以胸次才华出之，又不知胜于言法华多少矣。能依心意、性情、即时的感受与作品的美感风格区分开来，表明书毕后的理性和客观分析，不仅有助于理解苏东坡作品，而且有助于理解古人在不同状态下书写的审美指向和原理。此虽不能一一确指，但大体如是。又，《跋所赠昙秀书》云：『昙秀来惠州见东坡，将去。坡曰：山中人物见公还，必求土物，何以与之？秀曰：鹅岭清风，鹤岭明月，人人送去，只恐他无着处。坡曰：不如将几纸字去，每人与一纸。但向道，此是言法华书，里头有灾福。』时坡公谪惠州，依旧豪情不改，以谑言隐之，藉言法华以为自嘲，可谓风采依旧。又，山谷晚年自评，与东坡有异曲同工之妙。其《书草老杜诗后与黄斌老》云：『今来年老，懒作此书，如老病人扶杖，随意倾倒，不復能工。

顾异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳。』谓年老书亦老，用笔皆出于天然，与时书的扭捏作态不同。窦蒙《述书赋·语例字格》释云：『无心自达曰老』，山谷书法正当其意。其《李致尧乞书书卷后》有云：『书意与笔，皆非人间轨辙，所谓无智人前，莫说打你头破百裂者也。元符三年二月己酉夜，沐浴罢连引数杯，为成都李致尧作行草。耳熟眼花，忽然龙蛇入笔，学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。』先言书意和用笔，皆非世人所尚的绳尺法度，是对己书『自成一家始逼真』的几十年努力做出首肯，然只限于自得，不必强为庸人俗子棒喝以令其醒悟。后谓酒后作书，有『龙蛇入笔』，如同神助，亦即得鳌山入道之境。《五灯会元》卷七记雪峰义存禅师鳌山悟道后所得，尽从自己胸襟流出，将来与我盖天盖地去，山谷正用此意。元符三年，山谷五十六岁，在戎州，经几番自我否定之后，终于进入化境。由此可见，尚意之难，若无矢志不渝之精神，百折不回之求索，岂易到哉。

从观念转变到理论建构，欧阳修都是一个先行者，直接影响到苏东坡，后者许多言论，或相同，或相近，都可以溯源于欧。欧阳修在《笔说·学书静中至乐说》中记云：有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。

以此知不寓心于物者，直所谓至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性汩情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害性情耳，要得静中之乐者，惟此耳。

学书要做到『不害性情』，在游心书法的过程中享受『静中之乐』，并非易事，东坡于此颇有会心。其《题〈笔阵图〉》云：笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无。而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。

虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。

书法有形，其弊在法；学书循法，得失在人。君子寓心于书，其益在于能得静中之乐；营营矻矻，困于法度，成一役之劳，则『伐性汩情』，本末倒置，失去人生意义，故『为害』者，乃『愚惑之人』；所谓『至人』，乃圣贤，如亚圣颜回。所以，端正学书态度，以成就人生快乐，即须循君子的价值观，拔于世俗，脱出古法，以自适而快意的书法比类人生和人格，以期得到精神上的愉悦，以是开启『心画说』『字如其人』『人品即书品』等具有典型宋代审美与批评的风气之先。山谷论书，亦多从欧、苏见解引申，或孑然独立，以是时为自出机杼之语，而骨子里仍与欧、苏大旨相合。黄庭坚《以右军书数种赠邱十四》诗中有『随人作计终后人，自成一家始逼真』句，既为劝勉对方，也是他毕生追求的目标。例如，王安石作字逸逸草草，并无高韵，然以身居相位，士大夫投其所好，竞相仿效。东坡《跋王荆公书》谓其书不师古法，流于自任，与今所见传世作品相合。黄庭坚所见截然不同，《山谷老人刀笔》建议他人学书，『当远法王氏父子，近法颜、杨，乃能超俗出群。正使未能造微入妙，已自不为俗书，如苏才翁兄弟、王荆公是也』。苏才翁兄弟，即苏舜元、苏舜钦，名重当世，欧阳修《试笔》称『自苏子美（舜钦）死后，遂觉笔法中绝』，谓其能绍承晋唐古法，有升堂入室之能，或谓其兄尤胜，黄庭坚以王安石与之并列，足见推誉之高。又《跋王荆公陶隐居墓中文》云：王荆公书法奇古，似晋宋人笔墨，此固多闻广见者之所欲得也。

东坡谓其『无法』，此言『奇古』而『似晋宋人笔墨』，不知何以相差如此之巨？又《题王荆公书后》称『荆公书得古人法，出杨虚白』，实际上，王书与杨凝式风格相去甚远，如何学而化出，也令人不解。又《论书》云：士大夫学荆公书，但为横风疾雨之势，至于不著绳尺而有魏晋风气，不复仿佛……近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦。比来士大夫惟荆公有古人气质而不端正，然笔间甚遒。

谓士大夫竞学王安石书，惟求表面的『横风疾雨之势』，而王书的『不著绳尺而有魏晋风气』，却未能学到。不知『无法之法』中的『魏晋风气』，山谷如何得见？若以『笔间甚遒』这种中性的评语为说，则宋世书家亦不乏其人，何以不得斯评？而『不端正』何以有『古人气质』，亦难详其妙处所在，若脱离形质，则虚泛难征，似亦不能服人。抑山谷獨具慧眼，心有别属？

黄庭坚《书家弟幼安作草后》云：『老夫之书本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未曾一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。』斯言表明，山谷作书中的欧、苏风气，已身心以之。木人，即傀儡，由人设定机括以操控其动作，山谷取之以喻己书，率由本心，心动意生，以心意驭笔，不由绳尺，故尔不计工拙，也不计较世人观感和风评如何。若此，山谷与王安石书法心有戚戚也在情理之中。又，无名氏《砚山斋杂记》卷二记云：『山谷草书青莲《秋浦歌》一卷，后自跋云：己所作草书举世并谓佳，独钱穆父以为俗，反自思省，尽改去俗，则世人见之则又谓不佳。嗟乎！去俗之作，安能责俗人赏识？

此政宜世人不识为佳。王子敬有言：外人哪得知。诚然矣。』于此不难体味，山谷之于书法，有意特立独行，荆公正其楷模。张邦基《墨庄漫录》称『王荆公书清劲峭拔，飘飘不凡，世谓之横风疾雨。黄鲁直谓学王濛，米元章谓学杨凝式，以余观之，乃天然如此。』其『清劲峭拔』，正如荆公其人，故曰『天然』，山谷所爱，或亦在此。又，黄庭坚《题绛本法帖》云：『王濛书，想见其人秀整，几所谓毫发无遗恨者。王荆公尝自言学濛书』云云，显见张氏误记。

黄庭坚评书高视荆公，临习亦颇深入，李之仪《姑溪居士论书》称『鲁直晚喜荆公行笔，其得意处，往往不能真赝』，是山谷学王意在笔势，脱去前人一律，有取它山之石的意味；达到乱真的程度，足见用心，设非真心爱之慕之，焉能至此。李之仪《跋山谷书摩诘诗》又云：鲁直此字，又云比他所作为胜。盖尝自赞，以为得王荆公笔法，自是行笔既尔，故自为成特之语。至荆公飘逸纵横，略无滞碍，脱去前人一律，而讫能传世，恐鲁直未易到也。

李氏与山谷共推荆公书法，认为山谷学荆公而自视最佳的作品，也不过得其行笔，而精神意气全无。其实，依山谷学识胸次和书法水平，推重王安石并非落入趋时贵书的俗套，而是别有用心。其一，相对『二王』古法，而以个性出新为尚意书风的理论支撑，颜真卿、杨凝式、王安石都是较前贤而求巨变者，是以个性的脱俗达意为宗。其二，王安石书法不佳，而笔势遒劲，足以自抒胸臆，脱略常情，山谷习之，或取其放纵，以实己缺，意在借鉴，并非取法。其三，推重王安石书，有现实的社会基础，可以藉之寓己之意，使其成为反传统的阶梯，打鬼的锺馗，而在理论上的离形拟意、遗貌取神，也可以为己之追求奇崛张目。黄庭坚《题晁无咎书后》云：闻吾友廖明略讥评晁无咎作字不古不今，所谓『女好无定姿，悦目即为姝』，是非特未定也。

晁无咎为山谷好友，依志同道合之意推之，亦当有个性图新之举，故得『不古不今』之讥。实际上，山谷虽然尊尚『二王』、颜、杨古法，但本意在于自张旗帜、坚持走『自成一家始逼真』的路，同为『不古不今』，自然要为晁无咎辩说。好，美貌；姝，美女。美女没有一定的标准，要在赏心悦目，书法新风的价值取向亦当如是。『是非特未定』，从翰林侍书辈讥评东坡，到好友讥评晁无咎，说明时尚中的新旧妍媸之争，固一直存在，只是信者要自乐自适自足，不必媚俗，故言是非成败尚未定论。就此而言，欧阳修、王安石、蔡襄三人有意无意、不同程度地为北宋尚意书风做出铺垫，亦时势使然。

宋代尚意书风与传统大文艺观

欧阳修的许多见解，颇有助于宋代书法的转型，但其主张的『自适』，只是解决倡兴书法艺术个性的观念、心态问题，并未为书法的创新找到出路，也未能为转型做出理论探索，而这一任务，就落到苏、黄二人身上。

苏东坡《柳氏二外甥求笔迹二首》之一有『退笔如山未足珍，读书万卷始通神』句，可以视为对汉唐书法重技术工夫传统的一种否定，也是对充溢着社会功利性的秩序精神的否定。米芾《海岳名言》遍斥唐贤，若柳公权『为丑怪恶札祖』『自柳氏始有俗书』，若唐玄宗、徐浩之『肥俗』，『徐浩为颜真卿辟客』『教颜大字促令小，小字展令大，非古也』，颜书『真便入俗品』，『柳与欧为丑怪恶札祖』，徐浩『大小一伦，犹吏楷也』，『欧、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能传世』，等等。冯班《钝吟书要》评米芾论书好为『快口语』，观此则知所言不为厚诬，但忽视宋代书风转变的时尚影响，则不能无偏。欧阳修好书而不善书，虽然富文采、有思想，但其以学书自乐、自适的体验功在修身，仅能完善自我，尚未能找到具有时尚新风价值的、有益于文化群体持续努力的有效方法，亦即如何写好字的途径，或许是过犹不及使然。苏东坡倡导多读书，以学养胸次来提升艺术个性，既是为使读书人回归初衷和本色，开豁书法审美新境界并为之溯源，也是对王著、周越等人的书法时弊有感而发，具有重要的理论价值。黄庭坚《跋东坡书〈远景楼赋〉》做出响应：

东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

从多读书，到进一步明确为『学问文章之气』，是学以致用，包括识见超绝、格调高雅、文采烂然之类，足以激发灵感，抒散怀抱，恢扩豪情，外溢而为笔墨，其气流贯于字里行间，此即山谷所言之『发』。发谓发散，是自然而然、由内向外的文学艺术品质，可与其学问文章相表里。后世所谓『书卷气』，强调『字外功』，树立『腹有诗书气自华』的观念，均导源于此。

相反，如果读书少，胸次识见不免低下，人俗作字亦俗。黄庭坚《跋周子发帖》云：王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝，同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台（建中）、林和靖（逋）矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。

王著书宗『二王』，周越师法唐贤，皆功力深厚，学古有成，为一时俊彦，而以其少变化、乏新意，不能自立，故曰『病韵』。黄庭坚《跋法帖》《题杨凝式诗碑》均言『王著如小僧缚律』，谓其为家法所困，不解通变之理。由此可见，书法是表象，而归结在人，善否不尽在于得古法多寡，要在自适自立，个性脱俗。这种价值观念的转变，对守成者而言是一大挑战，从中不难看出市民思想文化对传统审美价值标准带来的冲击，风气所及，逐渐形成旨在突出个人意志，展现个人审美价值观念的尚意特征，因而更加趋近于艺术的本质。依黄庭坚个人的体会，读书能陶冶襟怀、增益审美感受，对激发灵感、性情，不可或缺。其《跋与张载熙书卷尾》云：『老夫久不观陶、谢诗，觉胸次愊塞，因学书尽此卷，觉沆、瀣生于牙颊间也。杜子美云：「安得思如陶谢手，令渠述作与同游」，真知言哉。一日饮屠苏，颇有书兴，案上有墨渖而佳笔莫在，因以三钱鸡毛笔书此卷。由知者观之，在手不在笔哉。』山谷此言意在说明读书有开豁胸次之功，文学之美催化书法审美，有与陶渊明、谢灵运同游之感，虽以宿墨劣笔为之，亦有佳书称心、合作入手。这种切身体会简洁生动，足以发人深省。又其《跋法帖》云：『宋儋笔墨精劲，但文词芜秽，不足发其书。子瞻尝云：其人不解此狡狯，书便不足观。』在山谷看来，宋儋劣于文词，纵有『笔墨精劲』的工夫，而以其缺少文学的助力，字亦不会动人。

狡狯，指文学有助于书法的妙谛，是决定书法成败的关键。由此可见，苏、黄在审美原理上完全一致，但对宋儋书法的取舍则微有不同。又，黄庭坚以『韵』评书，一则出于时尚风气，二有蔡襄和东坡的影响。蔡襄《论书》云：书法惟风韵难及。虞书多粗糙。晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。

蔡氏此评，已经触及书法根本，直接与人的社会生活、精神风貌对应，视之为决定性的因素，可谓振聋发聩。以魏晋风度、玄学与宋代市民思想文化相较，则晋之超迈，宋之真率，情趣迥异，各得其妙，但从人性解脱、放任自我的角度看，二者颇为相似。在『宋四家』书论中，对他人或有歧义，对『二王』则推崇有加，并取之作为审美参照系，用以量说其余，反观己书。风韵，晋人用以品藻人物的风姿气质与精神流露处，蔡襄借来评论书法，属意近似，也与王安石咏王昭君《明妃曲》『意态由来画不成』的意态近似。周辉《清波杂志·冷茶》记王黼《明节和文贵妃墓志》『六宫呼之曰韵』之语，释云『盖时以妇人有标致者为韵』。黄庭坚《题绛本法帖》云：『论人物要是韵胜，为尤难得；蓄书者能以韵观之，当得仿佛。』依宋世风俗，赏悦妇人之貌美动人用韵，其他凡物之佳者，事之入时者，亦皆可以韵言之。从观人到观书法，市民思想文化的影响清晰可见。自蔡襄『风韵』说出，其后论书，若格韵、观韵、得韵、韵胜、病韵、余韵、逸韵、气韵、胜韵、有韵、俗韵、韵俗之类，多见于两宋书论，而以山谷最为重视。在蔡襄，其韵本指晋人书法的『风流蕴藉之气』，是人书合一的灵性与生动，是充溢着魏晋风度的自在与洒脱。惟其韵与宋代时俗相关，遂转化为具有时尚特色的新意。东坡《评杨氏所藏欧蔡书》评李建中『格韵卑污，犹有唐末以来衰陋之气』、《题鲁公书画赞》以为『虽大小相悬，而气韵良是』，则为形上之见。韵是一个多见于正面评述的标准。在人，意谓美而动人；在书法，则重在个性新意和格调，黄庭坚《李致尧乞书书卷后》所谓『凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也』即是。

『拙』非拙鄙、丑拙，应理解为『大巧若拙』之义，『烈妇态』胜在思想品格，美在令人尊之畏之，与形式上的美丑无关。前引黄评『美而病韵者王著，劲而病韵者周越』，均先拈出其优胜处，而之所以『病韵』，乃其人俗字也俗。是韵字之用，在于判定雅俗，与张怀瓘《评书药石论》的『与众同者俗物，与众异者奇材』的观点近同。山谷重韵，同时也力主去俗，既要时时自省己书，也会涉及他人。在山谷看来，书法是君子之艺，故不能只观书而不论人。其《论黔州时字》云：『张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史辈同功矣。』斯言要点在于自适和无意于佳，心动手均，笔出天然，诸名家经验皆可证成己书。若有意求工，成一役之勞，即与善书为业的工史辈无异。显然，山谷之于书法，力求精进，而志在提升人格境界，实现自我理想，不媚人随俗，正是尚意书风的品质与精神所在。其《题王观复书后》云：『此书虽未及工，要是无秋毫俗气。盖其人胸中块垒不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗气可掬者，又何足贵哉。』此则与东坡人品即书品的价值观相同，故其《书缯卷后》有进一步的论说：『学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。』这表明，宋代的尚意书风，已进入伦理道德层面，兼有劝世和自高位置之义。

苏、黄提倡多读书，是因书及人，以及书中所包含的必备的积极意义；重视『韵』字，是由人及书，移人的精神风貌于书法，角度不同，实质为一。如欲明其原委，当出于苏东坡的大文艺观。

[1]苏东坡《南行前集叙》云：『轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。』谓诗文皆出于感物兴怀，『有触于中，而发于咏叹』，『且以为得于谈笑之间，而非勉强所为文也』，是有动于心，发之而为诗文，与《诗经·大序》所论一致，其渊源可知。东坡《书吴道子画后》有『出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外』，虽在言画，却似自况其书。又《石苍舒醉墨堂》诗题其草书『我书意造本无法，点画信手烦推求』，虽评他人，实则心有戚戚，与自况不异，可与其《评草书》的『自出新意，不践古人，是一快也』作连类比观，而诗文书画被统一在传统大文艺观的理论框架之内，对各类艺术的理论建设，具有重要的里程碑意义。又，周辉《清波杂志·坡教作文》述云：东坡教诸子作文，或辞多而意寡，或虚字多，实字少，皆批谕之。又问作文之法，坡云：『譬如城市间种种物有之，欲致而为我用，有一物焉，曰钱；得钱，则物皆为我用。

作文先有意，则经史皆为我用。』大抵论文，以意为主，今视坡集，诚然。

先有意，指先存感悟，明于大旨，必欲吐之而后快，其间遣词造语，随用而经书史籍之哲理、典故之类，皆自奔于笔下。其中意为全篇统摄，无感则无意，勉强作文，何以动人。

又，何薳《春渚纪闻》记东坡语云：某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。自谓世间乐事无踰此矣。

快意，谓乐如所想；尽意，谓曲尽所感，容不得丝毫矫揉造作，行所当行，止所当止。

惟其如是，始能称心快意。移之于书法，其《跋蔡君谟飞白》云：物一理也，通其意则无适不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也……世人之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？

所谓『通其意』，一在明了各种书体的古今关联和审美的内在规律，二在诸体兼善与众美毕集，三在学古取法和变化义理，而后以『遗力余意』变为飞白。如果做不到蔡襄的『通其意』，则心无所主，意无所适，故曰『不可学』，盖言工夫在字外也。东坡《次韵子由论书》有『吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可』句，属意并同。这表明，从文意到书意，东坡一以贯之，与其『物一理也』之言契合。从渊源上看，也与《书谱》的『旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白』，传卫夫人《笔阵图》的楷法之外，须通六种用笔的『结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶』观点有关。

对上述内容，黄庭坚等名家在其各自的书论中均有不同程度的发挥，足见一时之盛。例如，朱长文《续书断·神品》评颜真卿楷法『合篆籀之义理，得分隶之谨严』，米芾《海岳名言》评颜行书《争座位帖》『有篆籀气，颜杰思也』，又《宝章待访录》评晋武帝、王戎书『有篆籀气象，奇古』，等等。如果评他人书或存主观差异，而审美与观察视角的拓展，无疑代表了宋世书法新风气。又，黄庭坚《跋〈赠元师此君轩诗〉》云：『近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌斗、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。』山谷以自身的体验，诠释了对『通其意』的独到理解，生动地证明了理论与实践的同一性及难度所在。山谷此类见解尚多，笔者曾有专文论及，可以参看。

[2]如果论及学术价值，当以《宣和书谱》最有代表性，也可以视之为对苏、黄等名家书法大文艺观的推进与完善。《宣和书谱》评薛道衡书法称『盖文章、字画同出一道，特源同而派异耳』，这是在大文艺观的观照下，把文学和书法统一起来，诗文因感而发，假书法以成之，而好诗妙文能更好地激发笔墨，二者皆由心意而生。其在评陈叔怀时云：大抵昔人为文肆笔，莫不因感而发，既得于心，遂应于手，亦不自知其所以然也。

在抒情达性的原理和功能上，文学与书法实现了统一。又以二者均须发虑于衷，作者但注思为文，手则与心意相应，从性情表达的抑扬起伏而自然走笔，故曰『不自知其所以然也』。历史上的名作如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《黄州寒食帖》等，都是文学与书法实现完美结合的代表作。如果把二者剥离开来，书法即失所养及助力，遂成一役之劳，沾染俗弊，如王著、周越然。又评元稹云：『其楷字，盖自有风流蕴藉，挟才子之气而动人眉睫也。要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使之然耳。』风流蕴藉，与蔡襄评晋人书用语相同，属意亦或近似，而其以诗、书合观，相互发散，正心画所固有、士人才子所能，以此『动人眉睫』。又评张籍书曰『观夫字画凛然，其典雅斡旋处，自当与文章相表里』，凛然谓其笔势斩斫生动，凛然可畏，而使转巧妙，奄有古法，『自当与文章相表里』，是熟悉其文章风格而后为此结论。又评沈约书『以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气』，与其评李蹊书『其书见于楷法处，是宜皆有胜韵。大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气，而暗合书法，兹胸次使之然也』，二评属意近同，皆自苏、黄观点延续发挥，惟其叙论尤详，以此稍胜。又，邓椿《画继·论远》称『画者，文之极也』，正出一时风气和理论时尚，是诗文书画统归于传统大文艺观旗下，自是书画各开生面，各循其途发展。诸如此类，宋人论言尚多，不一。

综上，考察宋人书法的尚意问题，归结应在文学、书法义理的同一性上，是传统大文艺观在书法上的具体实践和理论阐释，而基础诱因则始于市民思想文化与生活体验。此外，还有一点须引起关注。苏东坡《又跋汉杰画山二则》云：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。

士人画，后世名曰文人画；『意气所到』，谓士人发乎天趣的写意，无须面面俱到，与画工的工笔写实相对；『意气所到』，则精神发越，生动感人，留有充分想象的余地，也是梁武帝《观锺繇书法十二意》的『损，谓有余』之意。又，东坡《杂评》云：苏子美兄弟俱太俊，非有余，乃不足也。

苏舜钦、苏舜元兄弟之书皆学古有成，名重海内，从前者补书怀素《自叙帖》前六行来者，可谓实至名归。太俊，言其传承古法可以升堂入室，惜乏个性和新意，是谓不足。有余，杜甫《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》中有『诗罢地有余，篇终语清省』句，是知在东坡审美旨趣中，以十足为不足，以不足为有余，惟求作者『意气所到』，书画皆然。米芾《答薛绍彭书来论晋帖误字》诗有『意足我自足，放笔一戏空』句，是以笔意足己之意，以游戏解脱的心态放笔为书，有睥睨古今之概。若以苏、黄、米三家书为论，开拓新境界，倡导新观念，足以抗衡唐贤，沾溉后昆，取项穆《书法雅言》的『意气精神』为评，当矣。又，李之仪《姑溪居士论书》有云：凡书精神為上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神。柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩，而不自展拓，故精神有所不足。

斯言要义有三。一曰『精神为上』，犹传王僧虔《笔意赞》之『神彩为上』，而此言使书法的人格化特点尤为清晰；二言杨凝式书法超越唐人，全在『主于精神』，不为法度所囿，故有黄庭坚《跋杨凝式帖后》『谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏』的推誉，谓真我之精神也；三谓柳公权、徐浩之书备于规矩，不求笔势舒展开拓，以此精神有亏，正代表宋人尚意相对于唐人尚法的短长盈亏，审美价值观有异，标准自然不同。李之仪与黄庭坚友善，所论尤切实际，当引起我们的深思。又，董逌《广川书跋·为张潜夫书官法帖》云：观书似相家观人，得其心而后形色气骨可得而知己也。古人大妙处不在结构形体，在未有形体之先，故神明潜达，成于心而放乎技矣。其见于书者，托也。

相家，看相说命的术士，观书须仿佛其术，得乎作者之心意所属则其形色气骨均可知晓，古人书法的核心美感不在形质，而在于未形之前的心意，如是则有『神明潜达』于笔端，亦即成于心意而表现于技法，其见于书迹者，实寓寄于形质的心意也。托迹于形，寓寄其心，正是宋贤之于书法的可贵之处，通变之始，故有心画说生焉。又，沈作喆《论书》云：学书者谓：凡书贵能通变，盖书中得仙手也，得法后自变其体，乃得传世耳。予谓文章亦然，文章故当以古为师，学成矣则当别立机杼，自成一家，犹禅家所谓向上转身一路也。

斯论合书法、文章、禅意于一，正是衔苏黄观念与宋代士大夫禅悦之风而来。通变之论从张怀瓘《评书药石论》『物极则返，阴极则阳，必俟圣人以通其变，穷则变，变则通，通则久』之语发挥，取之以概宋人尚意之风所由，近似。又，山谷说书时取禅语为喻，与宋代士大夫的禅悦之风关联甚密，若以禅宗思想云『顿悟』、颠覆传统的『不立文字，直接人心』等观念为说，亦颇与尚意书风有契合之点。如果视之为锦上添花，或有可说，视之为本源则非。

历史地看，由苏、黄、米倡导的尚意书风，是对晋人风流的一种推进。所不同的是，晋人处于书体演进的终端，所有的名家成就自然会转化为社会化楷模；宋人所为在于颠扑晋唐古法和观念，个性风格、成就已无转化为社会化楷模的历史机遇，而只能停留在少数人的仿效和欣赏层面。所以，后人视『二王』如仙如圣，视苏、黄、米为贤者高人；对仙、圣皆礼之尊之，对贤者高人或出于立场之异而时有讥评。朱熹《晦庵论书》之言很有代表性：

欧阳文忠公作字如其为人，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。黄鲁直自谓人所莫及，自今观之，亦是自有好处，但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁欹斜则甚。又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端悫为是，但自要恁地放纵……今本朝如蔡忠惠以前皆有典则。及至米、黄诸人出来便不肯恁地，要之这便是世态衰下，其为人亦然。

朱熹是南宋理学大家，核心思想在于『存天理，灭人欲』，于书法则视晋唐传统为天理，视苏、黄、米个性为人欲，是在从根本上否定尚意书风。又，《性理会通》记程颐、张载、朱熹等理学家論书言论，有『字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字』一段，语义与前文相类，疑此亦或出于朱熹。对于任何新鲜事物，或存在瑕疵，或有所不足，总会有褒有贬，本属正常，但如朱熹的否定攻讦，则已超出艺术的范围，回到文字之社会化功用的故辙之中。在今天看来，所言自不足取，而其在历史上的消极影响，却不可低估。例如，元、明皆以程朱理学为治国纲领，思想趋于禁锢，赵孟頫的复古，并能统摄有元一代、兼及明清帖学，盖出于此。而此消彼长，尚意书风则局促于元明清三朝，虽有名家振起，却难为主流，亦不同程度受到排斥，如《书法雅言·资学附评》评祝允明、丰坊『初范晋唐，晚归怪俗，竟为恶态，骇诸凡夫』之类。他如徐渭、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山等人，皆自造妙，但比之董其昌生前身后之隆誉及仿效，相去甚远，正情随事迁、世殊事异使之然也。就此而言，宋代尚意书风的出现，应视为特殊历史条件下形成的短暂辉煌，尽管其思想观念和审美价值标准对后世颇有影响，却无法与晋唐正统抗衡；其『书卷气』虽得到普遍的认同，却已失去固有的自适通变能力，或被抽掉核心内涵，或失去灵魂，成为一种泛化的新标准，如文人字、学者字之类。更有甚者，就连被人诟病的馆阁体，亦或取书卷气为评。在书法史上，苏、黄、米三家地位尚无可取代，还有一个重要原因，即苏、黄在文学上的卓越成就和巨大影响，早已深入人心，彪炳史册，足以雄视千载，无人可与比肩；米芾虽然道德文章俱不足称，而于书法感悟之深，笔势之妙绝，自可与苏、黄鼎足而三，嘉惠后学无数。有鉴于此，无论三家身后评论有多少微辞，都不能动摇其历史地位，而尚意书风也因以不可颠覆，乃至于不朽。对当代书法而言，北宋尚意书风的形成与三家实践，尤具启发意义，如能善为索隐借鉴，对汰除时弊将大有裨益。

注释：

[1]详丛文俊.苏东坡与传统书法大文艺观[J].中国书法，2022（1）.

[2]详丛文俊.关于黄庭坚书法的几点臆说[J].中国书法，2021（5）.

作者单位：吉林大学古籍研究所

本文责编：张 莉 苏奕林